nr 4 (254)
z dnia 20 lutego 2010
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum
Gdy pojęcie „gry” uświęcone powagą refleksji akademickiej, filozoficznej i kulturoznawczej pojawia się w tekście, uruchamia wszelkie możliwe skojarzenia, lecz nie to związane z autentycznym przeżyciem chwili zabawy. Zbyt mocno już ciąży nam Gadamer i jego interpretacja sztuki poprzez pojęcie gry, zbyt wyraźnie każdy z nas postrzega siebie jako homo ludens, by wyzwolić się z narracji Johanna Huyzingi i po prostu rzucić się w wir agonu.
Sytuacja ta ma swoje podwójne źródło. Z jednej strony, trudno po kilku dekadach kulturoznawczych badań udawać, że kategoria „gry” nie zajmuje istotnego miejsca w katalogu pojęciowym humanistyki. Bez tej kategorii bardzo ciężko byłoby opisać wiele zjawisk współczesnej kultury. Choć bowiem elementy gry i rywalizacji były składnikami najdawniejszych kultur (pisze o tym choćby wspomniany już autor Homo ludens), to w kulturze późnej nowoczesności element zabawowy stał się dominujący, jest jednym z podręcznikowych wręcz wyznaczników, za pomocą których nasza kultura definiuje się w opozycji do kultury nowoczesnej.
Raz wprowadziwszy pojęcie „gry” do słownika humanistyki, nie podobna już o nim zapomnieć. Mamy zatem i „człowieka bawiącego się”, i gry językowe, mamy ludologię (badania kulturoznawcze nad grami) i teorię gier. Każda z tych kategorii pochodzi z innej parafii, ale jednocześnie każda z nich pokazuje, jak bardzo operacyjnym pojęciem stała się gra. Robi karierę zarówno jako obrazowa metafora, jak również jako termin używany sensu stricto, staje się coraz bardziej wszechobecna, pozwala uchwycić i zrozumieć kolejne aspekty rzeczywistości społecznej.
Z drugiej strony, teoretyzowanie na temat gier może nas pozbawić przyjemności uczestnictwa w jakiejkolwiek grze. Jeśli zbyt mocno weźmiemy sobie do serca tezy kulturoznawców, przestaniemy spontanicznie realizować skrypty kulturowe, bo będą się nam one zbyt mocno jawiły właśnie jako skrypty, a nie na przykład sposoby na wyrażenie naszych emocji. Zbyt wyraźne dostrzeganie reguł gry może burzyć przyjemność płynącą z uczestnictwa (gdy mamy nadmiar informacji, nie odczuwamy dreszczyku związanego z niepewnością i ryzykiem). By grać, wiedza jest oczywiście potrzebna − lecz jest to wiedza „jak”, a nie wiedza „że”. Jeśli ten drugi rodzaj wiedzy zacznie dominować, może się to skończyć opowiadaniem dowcipów bez point, analizami absurdalnego humoru, petryfikowaniem żywej tkanki naszej kultury.
Tego rodzaju wątpliwości przychodziły mi do głowy, kiedy brałem do ręki „Dekadę Literacką” [nr 5-6 (237-238) 2009] poświęconą grom i zabawom literackim. Temat podjęty przez redaktorów sam w sobie jest świetny i wielowątkowy, obejmujący nie tylko limeryki układane przez literaturoznawców w kongresowych kuluarach, ale także różne strategie autorskie przyjmowane przez pisarzy minionego stulecia. Zrodziła się we mnie jednak obawa, że numer ten może zawierać właśnie taki (wrogi wobec samego pierwiastka gry) potencjał − niwelujący jej żywioł, sprawiający, że gra staje się płaska, przewidywalna, sprowadzalna do algorytmu czy metody. Napęczniała od uczonych komentarzy przestałaby być źródłem zabawy.
Moje wątpliwości znalazły potwierdzenie w tekstach – uczciwych sprawozdaniach z literaturoznawczych dociekań. Ciekawe są tutaj wprowadzające uwagi Tomasza Cieślaka-Sokołowskiego (Gry i zabawy w literaturę): autor z satysfakcją odnotowuje powrót gry do uniwersum literatury, przy czym dokonuje jednocześnie kilku przejść, których ja bym tak łatwo nie zaakceptował. Mimo całej sympatii, którą autor ma dla kategorii „gry”, zbyt łatwo sama „gra” ciąży mu ku niskim rejestrom naszej kultury, pojęcie to występuje u niego w kontekstach wskazujących na niemożliwość „poważnego” zastosowania gry, powiedzenia poprzez grę czegoś istotnego. Podobnie nie do końca zrozumiałe jest sprowadzenie figuratywności do gry właśnie − zupełnie tak, jakby figuratywność jedynie przypadkiem mogła zrodzić coś ponad grę słów, brzmień wyrazów. Nie zgadza się to z przekonaniem o sensowności powrotu pojęcia gry do literatury, stoi również w sprzeczności z nazwiskami wielkich przywoływanych przez samego autora.
Lecz gra może być też świadomie obraną strategią pozwalającą wypowiedzieć doświadczenia nieuchwytne dla konwencjonalnego języka. Świadczą o tym zarówno uwagi Sokołowskiego wokół frazy „świta okaleczony świat” zapisanej przez Ryszarda Krynickiego, jak i rozważania Krzysztofa Biedrzyckiego, zapisane na marginesie poezji Stanisława Barańczaka (Gra sensu i nonsensu), spajające wizerunek autora Podróży zimowej, rozpadający się czasami na chirurgicznie precyzyjnego pisarza, szalonego twórcę żartów literackich i kongenialnego tłumacza. Gra nie jest dla Barańczaka tylko wehikułem literackiej rozrywki, ale stanowi także narzędzie oswajania i nazywania rzeczywistości, jest − to już moje określenie − meta-konceptem, za pomocą którego można ująć w spójną narrację wysoce skomplikowaną rzeczywistość. Nawet jeśli wykorzystamy kategorię „gry” do opisu Barańczakowych utworów spod znaku absurdu i nonsensu (czy to jego własnych, czy też jego przekładów), to i tak nie wykorzystamy całego potencjału drzemiącego zarówno w tej kategorii, jak i w samej twórczości poety. W przypadku Barańczaka „gra” nie musi oznaczać li tylko zabaw językiem i formą gatunkową, odsyła również do o wiele szerzej zakrojonej strategii autorskiej, której stawką jest odsłanianie różnorakich aspektów rzeczywistości poprzez wprowadzenie języka w ruch, wybicie go z codziennych kolein.
Istotnej kwestii związanej z grą literacką dotyka również Krzysztof Zajas, który w tekście Autotautotautogram, czyli poezja pod bombazynową flagą uświadamia niewiedzących, a przypomina zapominalskim o tomie Pegaz dęba Juliana Tuwima. Zajas wskazuje na ciekawy kontekst wiążący się z tym purnonsensowym dziełem autora Kwiatów polskich. Przywołuje mianowicie fakt, że wiele przykładów zaczerpniętych z Tuwimowego arcydzieła trafiało do akademickich podręczników poetyki jako wzorcowe wykorzystanie jakiejś reguły bądź konwencji literackiej. Wzorcowe, bo potraktowane z literackim przymrużeniem oka czy „z przegięciem” − celowo doprowadzone do granic wytrzymałości zarówno języka, jak i czytelnika, trudne do zaakceptowania w większej całości literackiej, lecz w takim zbiorze przypominające małe klejnoty.
„Podręcznikowa” kariera ma jednak ambiwalentny charakter: to, co było erupcją językowej kreatywności i co miało pozwalać eksplorować potencjał tkwiący w języku, zaczyna nieoczekiwanie wiać nudą zajęć z poetyki i teorii literatury, na których studentów filologii wprowadza się w świat pojęć pozwalających im rozpłaszczać literackie okazy tropów, figur lub gatunków literackich na laboratoryjnym pulpicie. Wygląda to trochę tak, jakbyśmy mieli do dyspozycji tylko prostą alternatywę. To albo „słopiewny” Tuwim, nieposkromiony w językowym szaleństwie, które staje się jego metodą, podobnie jak i dla wielu innych tworzących przed nim i po nim, albo nuda filologa, który idąc w ślad za twórcą, jest skazany zaledwie na nazywanie stylu, w jakim twórca wykonał dany krok, sam zaś nie może zdobyć się na autorską celebrację języka.
Ponoć literaturoznawcami zostają niespełnieni pisarze, ale może z tej właśnie akademickiej frustracji, swoistego resentymentu połączonego z autentycznym zakochaniem się w języku, rodzą się na przykład gry literackie akademickich filologów, nieustępujące w niczym jakości dzieł Juliana Tuwima.
W „Dekadzie” grę i zabawę potraktowano właśnie po akademicku, pomysł na całość wypada blado w porównaniu z poprzednimi numerami. Po krakowskim periodyku można by się jednak spodziewać czegoś więcej, aniżeli tylko stwierdzenia, że gra (czy humor) są ważnymi kategoriami opisowymi, mającymi zastosowanie w odniesieniu do czyjejś twórczości. Im bardziej brnąłem w lekturę analiz i im dłużej myślałem nad opisowym wymiarem pojęcia „gry”, tym większego nabierałem przekonania, że pragnę przede wszystkim uczestnictwa w grze − i że „Dekada” odcięła mnie od niego szklaną taflą, pokazując gry cudze, lecz nie oferując żadnej, w którą jako czytelnik mógłbym się pobawić razem z redakcją. Wyobrażam sobie taki alternatywny numer „Dekady” pomyślany właśnie jako wyrafinowana gra (choćby w palindromy, anagramy czy nawet w kryptocytaty, które można by tropić) i który pokazałby, czym gra literacka mogłaby być w wykonaniu literaturoznawców. Utwory z antologii przygotowywanej przez Michała Rusinka i Henryka Markiewicza, zbierającej zabawy literackie polonistów, stanowić mogą jedynie przedsionek tego potencjalnego „raju”; wszak możliwości gier literackich na nich się nie wyczerpują, po Georgesie Perecu, Raymondzie Queneau, Umberto Eco nie da się takiego twierdzenia utrzymać...
Zapewne długo już nikt na łamach czasopism po kategorię gry nie sięgnie, bo przecież w „Dekadzie” sprawę odbębniono... Redakcja zaoferowała zamiast uczestnictwa jedynie możliwość obserwacji; jeśli wziąć pod uwagę różne inicjatywy, które pojawiają się zarówno w papierowych, jak i sieciowych mediach literackich, takie zachowanie wydaje się co najmniej dziwne. Zupełnie tak, jakby redakcja „Dekady”, podejmująca przecież często tematy drażliwe czy nieoczywiste (kto się dziś przejmuje literaturą katolicką w Polsce? albo zanikiem wartości opowiadania?) i ubierająca niektóre hasła w fascynującą formę (jak krakowski leksykon postaci i miejsc sprzed kilku lat), zatraciła gdzieś swoją drapieżność. Tak jakby nie chciało się „Dekadzie” zagrać o stawkę, jaką jest uwaga i aktywność intelektualna jej czytelnika.
Omawiane pisma: „Dekada Literacka”.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt