nr 12 (238)
z dnia 20 czerwca 2009
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum
1.
W dobie szalejącego kryzysu, czyli pękających powoli fundamentów świata opartego na neoliberalnej hegemonii, w pierwszej kolejności można zająć się jeszcze głębszą analizą przyczyn tegoż kryzysu. Doskonale dzisiaj widać, na jak bardzo kruchych podstawach został zbudowany wirtualny, liberalny ład, i że był wszechogarniającą fikcją. Można więc stawiać dalsze diagnozy i przeprowadzać studia, mnożyć argumenty za koniecznością zmiany systemu i reprodukować obserwacje. I nic w tym złego! Najnowsze wydanie „Recyklingu Idei” (12/2009) przynosi szereg takich studiów składających się na tradycyjnie świetnie skomponowany numer, inspirujący do refleksji i samodzielnych poszukiwań.
Można też spróbować kryzysu nie zauważać, neoliberalną hegemonię zepchnąć poza horyzont własnych zainteresowań i oddać się życiu estetycznemu, dalekiemu od palących problemów współczesności, a przez to − bezpiecznemu. Tylko czy taka postawa nie będzie z gruntu skazana na niepowodzenie? A jeśli i tak w końcu dogoni nas polityka? Redaktorzy „Recyklingu” sugerują: „ależ oczywiście, że dogoni”! Dlatego obok skoncentrowanych na „awarii systemu” gruntownych studiów autorstwa Immanuela Wallersteina, Alaina Badiou, Jacques'a Rancière'a i Pierre'a Bourdieu (by na zachętę wymienić same przekłady), pojawił się obszerny blok tekstów zatytułowany „Muzyka zaangażowana”.
2.
Termin „muzyka zaangażowana” wydaje się nie aż tak popularnym określeniem, jak np. „sztuka zaangażowana” czy „literatura zaangażowana”. Łatwiej jest nam sobie wyobrazić zaangażowany ideowo obraz lub książkę, poruszającą lub rozwiązującą palące kwestie społeczne (pomijam tutaj zdegenerowany przypadek sztuki i literatury służebnej względem ideologii, wyzbywającej się prawa do poszukiwania nowych form wyrazu). Ale muzyka zaangażowana? W dodatku nie chodzi tu o rock albo o protest songi Dylana, ale o muzykę eksperymentalną.
Oczywistością jest zaangażowanie XX-wiecznej awangardy artystycznej w budowanie nowego, komunistycznego czy socjalistycznego porządku społecznego. Do głównych cech awangardy, zwłaszcza awangardy w porewolucyjnej Rosji, należał postulat przemiany nie tylko samej sztuki, zbioru form, jakimi artyści się posługiwali, ale także − przemiany społecznej, wyniesienia społeczeństwa na wyższy poziom świadomości. Fakt, że w Rosji sowieckiej skończyło się to radykalnym zerwaniem mariażu awangardy i rewolucji ze strony władz i uśmierceniem lub banicją wszystkich awangardzistów, wydaje się z dzisiejszej perspektywy smutną dziejową koniecznością. Nie było przecież szans na to, by w kraju rad robotniczych (choć w momencie rewolucji październikowej było w nim więcej chłopstwa niż samych robotników) nagle narodziła się nowa społeczna jakość, gotowa do odbioru takiej sztuki. Miejsce awangardy plastycznej musiały więc zastąpić „realistyczne sosy” obrazujące trud proletariatu, zamiast eksperymentów literackich pojawiły się wulgarne w swej prostocie powieści produkcyjne, a kompozytorzy utemperowali swoje eksperymentatorskie zapędy, by uniknąć oskarżenia o formalizm.
I choć linia łącząca eksperymenty artystyczne i radykalną lewicowość została w ZSRR w dużej mierze przerwana w latach 30., to znalazła ona swoją kontynuację wśród twórców zachodnich. Im to właśnie, ich zatargom i sporom wokół związków muzyki eksperymentalnej i społecznego zaangażowania, poświęcono blok tekstów w najnowszym „Recyklingu”.
3.
Sprowadzenie kwestii zaangażowania sztuki do ryzyka bycia „tubą systemu” groziłoby niebezpiecznym spłyceniem, zredukowaniem wyborów artysty do prostej dysjunkcji „angażujesz się albo nie”. Problem jest o wiele bardziej złożony, co więcej, od dłuższego czasu jest poważnie dyskutowany i − jak widać po tekstach zgromadzonych w „Recyklingu” − może być skutecznie rozszerzony o sferę współczesnej muzyki poważnej. Jesteśmy nieco zapóźnieni w dyskusji dotyczącej miejsca sztuki w społecznych praktykach. Dotarła do nas socjologiczna koncepcja dzieła sztuki, ale w ślimaczym tempie dokonuje się recepcja prac Bourdieu czy Rancière’a, czego objawem jest publikacja polityczno-artystycznego manifestu Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne w „Krytyce Politycznej” nr 11-12/2007. Sformułowany tam postulat, by artysta opuścił wieżę z kości słoniowej, do której dał się dobrowolnie wsadzić w imię idei sztuki dla sztuki i by praktyki artystyczne zostały uznane za równoprawną formę wiedzy, nie zaczął pobrzmiewać dopiero na przełomie ubiegłego i obecnego stulecia, ale dochodził do głosu na Zachodzie już ładnych parę dekad wcześniej.
To właśnie wyizolowana pozycja artysty czy wykonawcy w ramach instytucji artystycznych stała się jedną z podstawowych kwestii spornych, które spowodowały radykalizację postaw części kompozytorów. Świetnie pisze o tym Michał Libera w tekście Miejskie place będą naszymi filharmoniami, wydobywając dialektykę, jaka wywiązała się pomiędzy muzyką akademicką a muzyką czystą. Przywoływani przez niego myśliciele i twórcy dokonali dekonstrukcji koncepcji sali filharmonicznej i doszli do wniosku podobnego jak teoretycy muzeum i wystawiennictwa, a mianowicie, że sala koncertowa, z wyraźnie zarysowanym podziałem na część dla wykonawców i sektor dla publiczności, ba, samo urbanistyczne wydzielenie w tkance miasta przestrzeni dla budynku służącego wyłącznie wykonywaniu muzyki, jest epifenomenem tego samego mechanizmu, co narodziny nowoczesnej koncepcji galerii i muzeum, owych przysłowiowych „białych sześcianów” (white cubes). Wraz z narodzinami modernizmu powstały miejsca wypreparowane, idealnie odizolowane od reszty przestrzeni publicznej, zachęcające do odświętnego wejścia w przestrzeń radykalnie odmienną od sfery życia społecznego, politycznego i publicznego. Objawiło się w tym modernistyczne rozumienie sztuki jako aktywności autotelicznej, wydzielonej − konsekwencją tego mogła być tylko swoista świecka sakralizacja miejsc sztuce poświęconych. Podobnie rzecz się miała z samą postacią artysty (plastyka, kompozytora, wykonawcy), który dobrowolnie poddał się procesowi alienacji w przestrzeni, nieomal perfekcyjnie oddzielającej go od świata zewnętrznego.
Zbyt złożona jest historia muzyki awangardowej drugiej połowy ubiegłego stulecia, by ją tutaj rzetelnie przywoływać. Widać na przykładzie twórczości zmarłego dwa lata temu, a bardzo często na łamach bieżącego „RI” przywoływanego Karlheinza Stockhausena, że radykalna postawa artysty modernistycznego, który stylizuje się na genialnego kapłana sztuki dla wybranych, może się po części obrócić przeciwko niemu. Bez względu na to, jak Stockhausen cyzelował brzmienie, jak skomplikowane i zniuansowane tworzył konstrukcje, zawsze był twórcą w pewnym stopniu wyalienowanym, nastawionym na przewodzenie swoim wyznawcom, a nie na interakcje społeczne.
Stockhausen znalazł głównego przeciwnika w osobie innego zaangażowanego twórcy, Corneliusa Cardew, który notabene był jego uczniem z czasów seminariów w Darmstadt, a pisze o tym w niezwykle interesujący sposób Sławomir Wieczorek (Cornelius Cardew: między muzyką a polityką). Spór między kompozytorami nie wyniknął bynajmniej z różnic dotyczących technik kompozytorskich (choć i tutaj Cardew zerwał w pewnym momencie z twórcą Klang i Licht..., tj. porzucił serializm na rzecz Cage’owskiego indeterminizmu), ale przebiegał na poziomie, na którym czynione są założenia odnośnie społecznego funkcjonowania muzyki. Jeśli – mając w pamięci Stockhausena i jego kapłańskie zapędy, autokreacyjne strategie nastawione na wytworzenie w społecznej świadomości obrazu genialnego samotnika – przyjrzymy się też praktykom Cardew i założonej przez niego Scratch Orchestra, która miała umożliwić niewykwalifikowanym muzycznie osobom współtworzenie muzyki eksperymentalnej, poczujemy wreszcie, o co chodzi. A chodzi wszak o otwarcie aspołecznej i apolitycznej muzyki, wprowadzenie jej na nowo w sferę działań społecznych. Inna sprawa, że Cardew nie poprzestał na Scratch Orchestra − zajął się pisaniem pieśni masowych (jak zauważa Wieczorek, mogą one dziś być słuchane z zainteresowaniem jedynie z punktu widzenia estetyki campu), w swoich pismach zaś pozostał radykalnym dogmatykiem. Pokazał tym samym śliską drogę od chęci przełamania modernistycznego porządku sfery sztuki do politycznej agitki, która nieuchronnie oddali się od sfery wartości estetycznych w takim samym tempie, w jakim oddala się od sal koncertowych.
Monika Pasiecznik w tekście Polityka jako przestrzeń dla wyobraźni analizuje jeszcze jeden istotny przypadek XX-wiecznej muzyki, a mianowicie twórczość niezwykle aktywnego na polu muzyki i teatru Heinera Goebbelsa. Kompozytor Eislermaterial jest przypadkiem szczególnym, bowiem jako jedyny twórca niemieckiej muzyki współczesnej odebrał wykształcenie socjologiczne, co dało mu poważne narzędzie do konstruowania podbudowy teoretycznej swojej twórczości; dzięki szerszemu wglądowi w mechanizmy społeczne nabrał przekonania, że od ideałów awangardy z Darmstadt, wspieranych długie lata przez Adorna, trzeba uciekać jak najdalej. Jak pokazuje Pasiecznik, znamienny jest tutaj fakt, iż Goebbels nie czuł się zobowiązany do kontynuowania dziedzictwa Schönberga czy Strawińskiego, ale wybrał sobie za patrona artystycznego Hansa Eislera, którego postawa artystyczna uświadomiła mu, jak bardzo potrzebne jest połączenie muzyki i polityki. I znów trafiamy na pragnienie uspołecznienia wykonawstwa muzycznego: z ducha Eislera Goebbels powołuje w latach 70. Tak Zwaną Radykalnie Lewicową Orkiestrę Dętą, której działalność uzmysłowiła mu sens pracy profesjonalistów z dyletantami. Choć sam projekt nie przetrwał zbyt długo, żywioł otwartości i swobody wykonawczej pozostał stałym wyznacznikiem twórczości Goebbelsa − improwizacja będzie jednym z głównych filarów jego idei teatru muzycznego, który z kolei zrodził się ze sprzeciwu wobec ideałów Wagnerowskich.
4.
Panorama odmalowana przez wspomnianych autorów, a także przez szereg innych (Jan Topolski w tekście Rewolucja spektralna? przedstawia społeczno-polityczne uwarunkowania narodzin spektralizmu w latach 60., Agata Brzoza omawia casus wystawienia w Amsterdamie radykalnej opery De Reconstructie stworzonej przez pięciu kompozytorów, w tym Louisa Andriessena i Reinberta de Leeuwa do libretta Hugona Clausa i Harry’ego Mulischa), pokazuje różne sposoby na wydostanie się z muzycznego white cube. Wszystkie te próby, w założeniu chwalebne, ostatecznie poniosły jednak klęskę − albo okazywały się niewykonalne, albo też sami artyści porzucali je dla następnych pomysłów. Ponadto, jeśli dzisiaj na jednym festiwalu muzycznym (czy to „Warszawskiej Jesieni”, krakowskim „Sacrum Profanum”, czy też berlińskim „MaerzMuzik”) w programie obok siebie lądują koncerty z muzyką Goebbelsa i Stockhausena, lewicowego awangardzisty i jednego z ostatnich kapłanów moderny, okazuje się, że nadal jesteśmy więźniami sali filharmonicznej. Raz wdepnąwszy w paradygmat modernistyczny, nie możemy się do końca z niego uwolnić, a system wchłania każdego twórcę, niezależnie od siły, jaką on wkłada w próbę wyzwolenia się z niego. Ale próbować trzeba − walory utworów powstałych w trakcie takiej szamotaniny są niezaprzeczalne. Warto więc szamotać się dalej z systemem, byleby tylko po jego awarii nie nadszedł czas pieśni masowych.
Omawiane pisma: „Recykling Idei”.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt