nr 19 (245)
z dnia 5 października 2009
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum
1.
Ostatnio na portalu Nowamuzyka.pl trafiłem na artykuł zatytułowany „Poradnik elektronicznego snoba”. Tekst ten rozbawi właściwie każdego, wyczuwa się w nim bowiem ironiczną, środowiskową grę ze śmiesznostkami i lokalnymi fetyszami, takimi jak festiwalowe wejściówki lub pliki formatu FLAC zamiast zwykłych MP3, które gubią wiele akustycznych walorów oryginalnej ścieżki dźwiękowej. Na poradnik ten, sporządzony przez Macieja Kaczmarskiego, składa się czternaście rozbudowanych przykazań, w tym jako ósme przykazanie znalazł się taki oto tekst:
Rozśmieszyło mnie to przykazanie również z tego względu, że dzień wcześniej nabyłem najnowszy numer „Glissanda” (15/2009), które po bardzo długiej przerwie wróciło na rynek wydawniczy. Okoliczności towarzyszące zakupowi mojego egzemplarza jak najbardziej sprzyjały popadnięciu w muzykologiczny snobizm: jeśli się kupuje takie czasopismo w trakcie festiwalu poświęconego muzyce współczesnej, rodzi się pokusa, by wejść na salę z numerem pod pachą i w ten sposób zalegitymizować swoją obecność, potwierdzić, że nie jest się tutaj z przypadku, lecz należy się do grona tych, co mają ucho wyrobione, gust ukształtowany i którzy są gotowi godzinami dyskutować o subtelnościach kompozycji zaprezentowanych podczas wieczornego koncertu lub o niuansach drogi twórczej kompozytora.
2.
Dochodzimy tu do kwestii języka, jakim się o muzyce mówi. Można naturalnie poprzestać na krótkich recenzjach prasowych, można zadowolić się skrótowymi tekstami zamieszczanymi w programach, ale gdy już taka forma pozyskiwania informacji o muzyce przestanie nam wystarczać, gdy zechcemy zbliżyć się do tajników warsztatu kompozytorskiego albo do założeń ideowych konkretnej kompozycji, zauważymy problem. Owszem, istnieje odrębny nurt pisania o muzyce − eseizujący, w którym fachowa wiedza przekazana jest przystępnie i jednocześnie mistrzowsko pod względem literackim, ale na tym spektrum możliwości się nie wyczerpuje. Im bardziej od eseistyki muzycznej czy muzykologicznej się oddalamy, tym bardziej strome się robi zbocze, po którym próbujemy się wdrapywać…
Ironia, z którą Kaczmarski odniósł się en bloc do języka używanego przez autorów „Glissanda”, pisma tworzonego przez muzykologów młodego pokolenia, sugeruje, że sięgający po to czasopismo nieprofesjonalista może trafić na pułapki języka eksperckiego, nasyconego zarówno techniczną terminologią, jak i konstrukcjami interpretacyjnymi bardziej hermetycznymi niźli teksty niektórych krytyków sztuki. Można wszak wypowiadać się o skomplikowanych i wyrafinowanych utworach współczesnych kompozytorów za pomocą tak wyspecjalizowanego języka, że komentarz do dzieła muzycznego stanie się kolejnym skomplikowanym tworem domagającym się dalszych objaśnień. Co prawda, muzykolodzy piszą trochę dla siebie i dla środowiska, które tym językiem jest w stanie się posługiwać, podobnie krytycy sztuki, filozofowie czy nawet poloniści, ale dobrze jest, gdy tym, którzy choć na chwilę chcą pobyć w rewirach przeznaczonych dla wtajemniczonych, zostawia się jakieś koła ratunkowe, pozwalające zrozumieć, co muzykolodzy mają do powiedzenia.
3.
Czytając tekst otwierający „Glissando”, przekonamy się, że wokół muzyki współczesnej można zbudować pasjonującą krytyczną narrację. Artykuł Rap, minimalizm i struktury czasowe w muzyce XX wieku Susan McClary przypomina przystawkę do dania głównego, którym jest blok tekstów poświęconych najnowszej muzyce litewskiej, zapowiada też pojawienie się jesienią bieżącego roku polskiego przekładu antologii Kultura dźwięku (ma się ukazać wspólnym nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria i Fundacji 4,99). Tekst amerykańskiej muzykolożki jest tutaj podany we fragmentach, niemniej jednak wydają się one dobrze przedstawiać powzięty przez nią zamiar: McClary podchwyciła kluczowy dla postmodernizmu wątek repetycji i postanowiła poszukać odpowiedzi na pytanie, dlaczego właśnie ten sposób konstruowania utworów stał się tak bardzo istotny dla muzyki współczesnej, począwszy od Strawińskiego, a na wszelkiej maści minimalizmach drugiej połowy XX wieku kończąc.
McClary odsłania przed czytelnikami rozdział w historii tyleż pasjonujący, co wcale na pierwszy rzut oka nieoczywisty. Porzucając na chwilę rozważania poświęcone repetycji jako cesze łączącej całą współczesną muzykę (od rapu, przez techno, elektronikę eksperymentalną, aż po tzw. contemporary classical music), cofa się do sporu o repetycję, który rozegrał się w pierwszej połowie ubiegłego stulecia. Okazuje się, że kompozytorzy tacy jak Arnold Schönberg byli zaprzysięgłymi wrogami repetycji muzycznej, postrzegając w niej narzędzie totalitaryzmu. Sekundował im w tym oporze Theodor Adorno, utwierdzając ich w przekonaniu, że monotonia i mechaniczność kryjąca się w muzyce zbudowanej na rytmicznych, powtarzających się cyklicznie częściach może służyć tylko zniewoleniu i że stanowi estetyczną podbudowę realnego ograniczenia swobód społecznych. Jeśli sobie przypomnimy, jaką rolę w manipulowaniu społeczeństwem w antyutopii Jewgienija Zamiatina My odgrywały rytmicznie skandowane wiersze, oparte na metrum jambicznym, zagrożenia upatrywane w powtarzalności staną się jakby bardziej klarowne. Muzyka serialna, dążąca do tego, aby z każdym taktem pojawiały się nowe zestawienia dźwięków, by dramaturgia utworu cały czas narastała, staje się synonimem przestrzeni wolności, bastionem cywilizacji niepoddającej się zniewoleniu, bowiem niedającej zamknąć swojej twórczości w mechanicznym reprodukowaniu raz przygotowanych całostek.
Odwołanie do praktyk totalitarnych jest jednak wyjaśnieniem, które nie pozwala stworzyć pełnej wizji muzyki XX-wiecznej opartej na repetycji. Do głosu bowiem dochodzą jeszcze dwa inne fakty muzyczne pochodzące z II połowy XX wieku. Pierwszym z nich jest zwrot, który dokonał się w muzyce zachodniej ku tradycjom ludowym i ku dalekiemu Wschodowi, i który spowodował wzrost zainteresowania transowymi brzmieniami oraz próbami przekroczenia europejskich uwarunkowań tonalnych (ów wzrost zainteresowania wynikał też z przekonania o częściowym przynajmniej wyeksploatowaniu środków kompozytorskich wypracowanych w tradycji zachodniej). Drugim czynnikiem jest wyczerpanie się określonego projektu muzyki awangardowej, wyrastającej z ducha nieustannego eksperymentu: doprowadzone do perfekcji przez takich „klasyków współczesności” jak Karlheinz Stockhausen próby tworzenia nowych konstelacji dźwiękowych, eksperymentowania z orkiestracją, tempem, stopniem chaotyczności czy przypadkowości utworu muzycznego wyczerpały możliwości tkwiące w swoich wyjściowych założeniach. Naturalną odpowiedzią na modernistyczne zapędy wydaje się akustyczny post, zafundowany muzyce przez minimalistów takich jak Terry Riley, Steve Reich, czy − z naszej części świata − Arvo Pärt. Albo przez Litwinów, którzy stali się głównymi bohaterami numeru.
4.
Narracja historyczna stworzona przez McClary stanowi doskonałe preludium do zasadniczej części numeru: pokazuje ona kulturowo-historyczne uwarunkowania minimalizmu, reszta tekstów zaś przybliża polskim czytelnikom i słuchaczom muzykę litewską. Jest bowiem trochę tak, że znamy i słuchamy klasyków współczesności z Zachodu: chodzimy na koncerty, słuchamy płyt z muzyką niemiecką, francuską, amerykańską czy brytyjską, ale nie dociera do nas fakt, że na Wschodzie powstają prawdziwe perełki i że również w tamtym kierunku trzeba nadstawiać ucha.
Jeśli jednak oczekujemy na spotkanie z muzyką litewską, zastanówmy się, czy nie wpadamy w pułapkę myślenia w kategoriach etnicznych. Czy w dobie internacjonalizacji praktyk artystycznych, migracji artystów między różnymi ośrodkami pozwalającymi doskonalić ich umiejętności warsztatowe, można mówić jeszcze o czymś tak ulotnym jak „współczesna muzyka litewska” albo „szkoła litewska”? Drugie sformułowanie w świetle tekstów pomieszczonych w „Glissandzie” może wydawać się skrojone nieco na wyrost, zbyt zobowiązujące, wymagałoby udokumentowania relacji mistrz−uczeń między poszczególnymi twórcami. Natomiast o „muzyce litewskiej” niewątpliwie mówić można, mało tego, trzeba. Ta terra incognita na podstawie historycznych szkiców, wywiadów i opisów utworów wydaje się prawdziwym skarbcem nowych brzmień, którymi można by skolonizować kilka festiwali. Pytanie o „litewskość” muzyki, postawione przez Jurija Dobriakowa w tekście Eksplozja na zewnątrz poświęconym litewskiej elektroakustyce, warto rozszerzyć na całość muzyki powstającej w tym kraju. Wypada też odpowiedzieć na nie twierdząco: muzyka litewska istnieje i nie jest ona tylko mimetycznym odbiciem nurtów, od dawna dobrze ulokowanym w zachodnioeuropejskim czy amerykańskim życiu muzycznym.
Całość bloku litewskiego otwiera tekst Šarūnasa Nakasa Litewska gałąź minimalizmu?, w którym autor podjął próbę pokazania osobnej drogi prowadzącej litewskich kompozytorów do ich własnej wersji muzyki minimalistycznej. Paradoksalnie, w zestawieniu ze sprawozdaniem poczynionym na wcześniejszych stronach przez McClary, to właśnie muzyka totalitarna, zsowietyzowana, stała się impulsem do narodzin minimalistycznego języka kompozytorskiego, a zatem tezy Adorna ulegają częściowej falsyfikacji. Mamy też do czynienia z tworzeniem przez kompozytorów dźwiękowych światów, które są autorskim refleksem regionalnych, etnicznych tradycji muzycznych związanych z obrzędowością − potwierdza się więc druga obserwacja amerykańskiej muzykolożki. Wreszcie, w świetle bogactwa, jakie kryją w sobie utwory minimalistów litewskich, wydaje się, że nie jest to muzyka wyczerpania: nie wypełniają jej chaos i kakofonia, jest może bardziej wsobna, ale pod powierzchnią repetycji krzyżują się ze sobą przeróżne wpływy, nawiązania i echa bardzo zróżnicowanych tradycji.
Zawartość numeru przyprawia o zawrót głowy: wywiady z Antanasem Jasenką, Artūrasem Baumšteinasem, Gintasem K, Antonem Lukoszevieze, Wieczysławem Ganelinem, czy wreszcie intrygujący esej Rūty Gaidamavičiūtė poświęcony litewskim korzeniom Fluxusu; wystarczy wszak przypomnieć sobie, że George Maciunas, jeden z głównych postaci tego ruchu obok Yoko Ono, Josepha Beuysa i Nam June Paika, to tak naprawdę Jurgis Mačiūnas! Najbardziej emblematyczne są teksty: Fenomen. Rytis Mažulis Jana Topolskiego, poświęcony Rytisowi Mažulisowi oraz Wspólne miasto Onutė Narbutaitė Ludwiki Koniecznej na temat twórczości Onutė Narbutaitė.
Topolski nie ukrywa swojej fascynacji Mažulisem i przedstawia go jako ucieleśnienie własnych idei muzycznych. Tworzy wokół nazwiska litewskiego kompozytora coś w rodzaju pojęciowej mgławicy, w której jest miejsce i na erudycyjny komentarz do poszczególnych dzieł, i na westchnienia uwielbienia (mocno zasłużonego), jak i na charakterystyki technik kompozytorskich stosowanych przez Mažulisa. Nie podobna tego wszystkiego streścić. Topolski najchętniej by towarzyszył Mažulisowi potokiem słów, niepodzielonych w żaden arbitralny sposób, naśladujących partytury kompozytora i próbował dotrzymać mu tempa. Ale i tak w stworzonym przez siebie przedziwnym alfabecie udało się Topolskiemu zawrzeć własne wyraziste credo estetyczne, zamykające się właśnie w tym wszystkim, co Mažulis w swojej twórczości pielęgnuje. Z kolei Konieczna tekst Wspólne miasto Onutė Narbutaitė poświęciła w dużej mierze jednemu utworowi, tj. pochodzącemu z 1997 roku oratorium Centones meae urbi, dedykowanemu Wilnu. Jest oczywiście miejsce na naszkicowanie sylwetki kompozytorki, ale to wielowarstwowe, palimpsestowe oratorium pozostaje w centrum uwagi i migocze dziesiątkami warstw i odniesień: od nawiązania do tradycji komponowania utworów mających „ilustrować” pory roku, przez szereg literackich odniesień (XVI-wieczne teksty, później Maciej Kazimierz Sarbiewski, Kristijonas Donelaitis – ojciec litewskiej literatury, a nawet Czesław Miłosz).
* * *
Po lekturze portretów Mažulisa i Narbutaitė lekko kręci się w głowie, zwłaszcza jeśli pomyślimy o pozostałych muzycznych światach, czekających na odkrycie. Już na przykładzie tych dwojga twórców objawia się bogactwo kryjące się w muzyce komponowanej przez naszych sąsiadów; nagle okazuje się, że pomiędzy określeniem używanym dla tego nurtu, minimalizmem, a cechującymi ją wielowarstwowością i palimpsestowością zachodzi piękna i frapująca zarazem sprzeczność.
Cóż więcej można dodać, jeśli nie to, że chciałoby się więcej: nazwisk, tekstów, przede wszystkim zaś − że chce się dalej słuchać.
Omawiane pisma: „Glissando”.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt