Witryna Czasopism.pl

XX wiek w dziedzinie kultury artystycznej znaczony jest rozwijającym się z żelazną konsekwencją procesem autodestrukcyjnej emancypacji, przekraczającej i znoszącej ostatnie resztki barier i zasad, pozwalających niegdyś w kategoriach rzeczowych oddzielać sztukę od nie-sztuki i jej twórców od nie-artystów.

Dziś na wypalonym polu kultury artystycznej ostały się już tylko instytucje organizacyjno-zarządcze Świata Artystycznego, którego ramy i mechanizmy są jedynym źródłem ciągłego istnienia osobliwego w swojej archaiczności bytu, będącego paradoksalnie zarazem laboratorium najbardziej zaawansowanych technologii kwestionowania wszystkiego.

Przez cały XX w. ciągną jedne za drugimi kolejne zastępy bojowników i beneficjentów wolności, bijących pokłony fetyszowi o imionach „Nic-nie-muszę” i „Wszystko-mogę” (anything goes), innymi słowy – hołdujących antyzasadzie permanentnej negacji i rozpaczliwie szukających niezdobytych jeszcze artystycznie przyczółków. Im bardziej oddalamy się od jego początków, które w interesującym nas zakresie wyznacza pojawienie się niefiguratywnego paradygmatu w sztukach plastycznych, tym bardziej kampanie te rażą wtórnością i donkiszoterią, błędnych ich rycerzy skazując za każdym razem na jednoznaczną stygmatyzację i interpretację wedle starych i niezniszczalnych kryteriów stabilnego Świata Artystycznego. Najbardziej konsekwentni w swym zapale awangardowego zniszczenia czy dekonstrukcji zwrócili antyestetyczne hasła przeciwko sztuce jako takiej, głosząc jej ostateczny koniec, co w konfrontacji z faktami pokazuje, że sztuka jest w stanie nie tylko przeżyć swe wielokrotne śmiertelne kryzysy, ale nawet z powodzeniem się nimi karmić.

Uczestnicy tego marszu zdradzają głęboki, egzystencjalny problem społeczeństwa nowoczesnego: jak unieść brzemię zdobytej wolności? „Czy wyzwolenie jest błogosławieństwem, czy przekleństwem? Przekleństwem, które udaje błogosławieństwo, czy błogosławieństwem, którego lękamy się jak przekleństwa?”¹.

Widmo, a więc ułuda oryginalności-nowego krąży nad kulturą artystyczną XX w., nieustannie pogrążając ją w stanie inercji maskowanej ideologią „artystycznych wydarzeń” za pomocą czarodziejskiej frazeologii przez ekspertów-krytyków. Artysta nowoczesny uwolniony od jakichkolwiek tradycyjnych obowiązków i ograniczeń paradoksalnie i niepostrzeżenie stał się zakładnikiem nowatorstwa rozumianego jako ciągła negacja z autonegacją włącznie: Stąd oryginalne nie oznacza jedynie tego, co nowe, bezprecedensowe; za nowatorskie może zostać uznane sięgnięcie w latach osiemdziesiątych do bezpretensjonalnej figuratywności czy programowe bycie „nieoryginalnym”, w potocznym rozumieniu tego określenia, jeśli instytucje kwalifikujące zechcą uznać powielanie aktualnej dotychczas lub już przebrzmiałej mody artystycznej za dalszy ciąg sztuki nowoczesnej. Na tej zasadzie weszła w jej obręb w pewnym momencie postmodernistyczna „awangarda przeciw awangardzie”, której założenia nie tylko z przyczyn strukturalnych nie pozwalają wywikłać się ich głosicielom z jarzma nowoczesności, ale są w istocie powielaniem dobrze znanych haseł. Niechęć do porządku i umiłowanie sprzeczności, autoironia i eklektyzm, pragnienie unicestwienia czy choćby oderwania się od dziedzictwa kulturowego to idee, które po dadaizmie, futuryzmie i Duchampie trudno uznać za odkrywcze, jakościowo odmienne od dotychczasowej praktyki sztuki nowoczesnej, innymi słowy za uzasadniające tezę o zamknięciu epoki awangardy i przejściu od modernizmu do czegoś, co okrzyknięto „postmodernizmem”. Tak więc oryginalność sztuki nowoczesnej nie jest zwyczajną regułą twórczości, regułą wybraną przez artystów. Oryginalność jest immanentną cechą sztuki nowoczesnej, jest jej cechą swoistą, która narzuca się artystom uznanym za nowoczesnych z całą swą logiczną nieuchronnością².

Czeka więc na napisanie historia sztuki nowoczesnej jako dziejów kultury anarchii intelektualnej i chaosu aksjologicznego, nadmiaru i wyczerpania, epigonizmu i bezładnego błąkania się po ziemi jałowej, walki artystycznych protagonistów ze wszystkimi możliwymi przywarami i zasadami społecznymi i czerpania z niej jednocześnie wszystkich możliwych profitów tak materialnych, jak i prestiżowych, jakie zaoferować może establishment zinstytucjonalizowanego ładu społecznego, historia teatralizacji życia i typowych dla niej środków dramaturgicznych, budujących hiperrzeczywistość.

Udział w dystopii, w której godle widnieją hasła „Nic-nie-muszę” i „Wszystko-mogę”, jest tyleż kuszący, co szybko nuży. W stan anarchii intelektualnej i chaosu aksjologicznego wpisane jest niejako strukturalnie wyjście awaryjne do rzeczywistości, która oferuje pomoc w postaci zabiegów porządkujących. Po pandemii eksperymentów konceptualno-instalacyjno-obscenicznych, w których nie wiadomo, czy bardziej podziwiać przygnębiającą pustkę intelektualną, czy żenującą pretensjonalność, u niektórych twórców pojawiła się autorefleksja i dystans wobec dotychczasowej praktyki i jej efektów. Ten krytyczny klimat niósł nadzieję nie tyle na to, że pojawi się „coś nowego”, bo to z przyczyn immanentnych sztuki nowoczesnej jest już dziś raczej niemożliwe, ile przynajmniej na to, że w jakiejś mierze chociaż nastąpi odrodzenie takich wartości zapomnianych przez jednych, a dyskredytowanych – bo wymagających zdolności i wysiłku, by je zdobyć – przez innych, jak wiedza, sprawność warsztatowa, umiejętność analitycznego myślenia, wreszcie etos twórcy.

Zwiastunem takiego wyjścia ze stanu pogłębiającej się degrengolady wydawać się mógł ruch, który z czasem zaczęto określać jako postawangarda (co jest zresztą kolejnym wariantem postmodernistycznej nowomowy), transawangarda, sztuka krytyczna (tak, jakby którykolwiek z rozdziałów czy choćby epizodów sztuki nowoczesnej nie rościł sobie do tego miana pretensji), „nowi dzicy”, „polnische neue Wilde” czy „nowa ekspresja”. Spoglądając na problem z perspektywy przełomu lat 70. i 80. oraz dnia dzisiejszego widzimy siłą rzeczy obrazy nieuchronnie odmienne. Korzystając z przewagi minionego czasu i danych nam dzięki niemu doświadczeń, można pokusić się o kilka wniosków (pomijam konkretne nazwy grup i nazwiska twórców, aby nikogo nie wyróżniać).

1

To, co opatruje się etykietką „nowej ekspresji” i jej odpowiednikami, jest zbiorem wysoce niejednorodnym, eklektycznym. Do jednego worka wrzucono idee, projekty, działania i ich efekty, które nie tylko nie składają się na jedną całość, uprawniającą tego typu ich kwalifikację, ale które niejednokrotnie wzajemnie się wykluczają.

2

Wbrew, płynącym z różnych źródeł, szumnym deklaracjom o zerwaniu z obmierzłą awangardą, rozbrat ten nigdy tak naprawdę nie nastąpił. Tzw. nowa ekspresja ilustruje jeden z najciekawszych dylematów późnej sztuki nowoczesnej, wyrażający się w dotkliwych kłopotach z tożsamością. Jej reprezentanci targani są sprzecznymi myślami i uczuciami: z jednej strony otwarcie wręcz niekiedy deklarowany krytycyzm wobec błędnego koła awangardy, z drugiej zaś ewidentna niezdolność do wyrwania się z jego matni, objawiająca się prostą jej kontynuacją. „Nowa ekspresja” jest przykładem tej konsekwentnej linearnej ciągłości sztuki nowoczesnej, a przy okazji rozdwojenia artystycznej jaźni: próbuje się odciąć od awangardy, korzystając jednocześnie ze wszystkich jej sztandarowych środków wyrazu.

Z jednej strony niechęć, znudzenie awangardowymi ekscesami i chęć powrotu do plastycznej tradycji, ale z drugiej nie dająca się jednak uleczyć skłonność do ciągłego udziału w im podobnych spektaklach, z tą samą scenografią i jej dramaturgicznymi rekwizytami, w wariacjach i kolażach idei, które zyskały już rangę skategoryzowanych technik i stylów artystycznych: obscena i skatologia, ostentacyjnie manifestowana nagość, profanacja religijnych symboli i szarganie świętości narodowych, turpizm i abstrakcja, czerpanie pełnymi garściami z kultury masowej i codzienności, przetwarzanie i mielenie w te i z powrotem ich ready mades i efemerycznych mód, typu pop art, minimal art, land art, art povera itp., itd. Krótko rzecz ujmując: niekończąca się lista konwencji i eksperymentów, których efekty w większości przypadków w pełni mogłyby zostać przejęte przez konkurencyjną instytucję w rodzaju Księgi Guinnessa. Z jednej strony chęć wyrwania się z tyranii nowości, z drugiej niemoc widoczna choćby w samej nomenklaturze, która zresztą niewiele wspólnego ma z faktami: co nowego jest w „nowej ekspresji”, co, czego byśmy nie znali z tradycji awangardy? Przedstawiciele tego ruchu chcą i nie chcą zarazem tego naznaczenia. Mówią, że nie chcą już zabawy w awangardę, ale praktyka ich działalności w żaden sposób deklaracji tych nie potwierdza. Nasz swojski XX w. trzyma się mocno.

3

Szybkie wyczerpanie się formuły kultury artystycznej uwolnionej z dotychczasowych formalno-merytorycznych ograniczeń, co jednocześnie oznacza uprawomocnienie anarchii i chaosu, ogranicza działalność jej aktorów do tego, co Baudrillard określił recyklingiem sztuki nowoczesnej³. Rozwijając tę myśl, można wyróżnić dwa jego warianty: reprodukcja prosta: kontynuacja-powielanie znanych i ogranych wzorów i pomysłów, reprodukcja rozszerzona: ironiczno-pastiszowa gra cytatami z przeszłości, groteskowe inscenizacje, parodiujące te wzory i idee; dialog z „tekstami” kulturowymi z przeszłości, które przez ich nadmierną eksploatację zdążyły się jednak zdewaluować tak skutecznie, że są głosem coraz bardziej niemym, a same próby ich reaktywacji są znakiem współczesnego manieryzmu. Ile razy i jak długo można bowiem, pytając dosłownie i metaforycznie, coś domalowywać, przypinać czy zabierać damom ze słynnych obrazów? Odbiorca, najbardziej życzliwy nawet, ma prawo czuć się zmęczony tą grą wysłużonymi ikonami kultury, na którą zapraszany jest kokieteryjnym „niech sczezną mężczyźni”, straszną „instrukcją zabijania sztuki” czy retorycznym „cóż po artyście w czasie marnym?”.

Wymownym przykładem jest nieśmiały flirt z figuratywnością, którego ślady tu i ówdzie znajdziemy w „nowej ekspresji”. Wydaje się, że mamy tu do czynienia z romansem pozornym, dławionym gorsetem manierystycznego pastiszu. Szlachetna prostota figuratywności zdaje się ciągle budzić niepokój jako źródło ryzyka infamii, stąd regularnie ulega – zabezpieczającej przed nią – karykaturalnej deformacji, będącej swoistym jej zaklęciem. Wskazywanie w manifestach „nowej ekspresji” jej antenatów w postaciach pokroju K. Malewicza, który pod koniec życia zaczął malować „dla odmiany” bezpretensjonalne pejzaże, jest w tej sytuacji może korzystne z punktu widzenia kreowania publicznego wizerunku, merytorycznie jednak dyskusyjne.

4

Niepoprawne rojenie o świecie pozbawionym wszelkich ograniczeń, iluzje buńczucznych wystąpień przeciwko oficjalnej sztuce i jej salonom bezlitośnie demaskują twarde ramy instytucjonalnego Świata Artystycznego, neutralizujące i anektujące każdą próbę zamachu na nie poprzez prosty zabieg ich identyfikacji jako działań „artystycznych”, realizowanych w „artystycznych” przestrzeniach przez „artystów”. Do tego dochodzi standardowy zestaw atrybutów tego Świata, którymi zostają tradycyjnie namaszczeni i związani, jak autorskie wystawy (łącznie z jubileuszowymi) w galeriach i muzeach (z Muzeum Narodowym włącznie), wydawnictwa im poświęcone (nierzadko bogato ilustrowane katalogi), konferencje naukowe czy misterne interpretacje, ukrytych przed niewtajemniczonymi, ezoterycznych pokładów znaczeń znajdowanych w ich dziełach niezawodnie przez ekspertów-krytyków. Problem pogłębia się, gdy mamy do czynienia z wyrachowaną mistyfikacją, której aktorzy pod płaszczykiem kontestacji Świata Artystycznego potrafią doskonale utrzymywać z nim symbiotyczny układ, drwić z jego akademizmu i komercjalizacji, jednocześnie będąc ich gorliwymi udziałowcami.

5

Znakiem „nowej ekspresji” jest łatwość znajdowania wroga, niezbędnego w przypadku sztuki nowoczesnej, która ex definitione pokorna być nie może. Walka z koszmarem komuny, ale i zaściankowością kościelnych krucht czy patosem opozycyjnego podziemia jest jej spiritus movens. Społeczne konwenanse, religijna bigoteria, polityczno-kulturowa opresja systemu, konsumpcjonistyczny obłęd ostentacyjnie wyszydzane i pogardzane przez artystów-demaskatorów są jednocześnie ich życiodajną siłą.

Tradycyjnie także dobrze się sprzedaje (w szerokim sensie tego słowa) epatowanie i bulwersowanie nagością i seksualnością, chętnie wykorzystywane przez wielu przedstawicieli nurtu, co można potraktować jako podręcznikowy przykład owego symbolicznego łańcucha pokarmowego, jaki łączy artystów ze szczęśliwie dla nich bardziej zachowawczą większością społeczeństwa.

6

Sztuka, ze swoim kostiumem, w jaki przyoblekł ją niekończący się XX wiek, przestała być problemem estetycznym, tzn. nie daje się już poznawczo użytecznie opisywać w kategoriach klasycznego czy nieklasycznego języka estetycznego. Przez niektórych komentatorów jest wręcz uznawana za temat niewart podejmowania czy nawet ostatecznie zamknięty. Wyczerpanie możliwości problematyzowania sztuki w kategoriach estetycznych, ukazuje sztukę jako problem etyczny: przede wszystkim jako pytanie o etos twórcy, o jego moralno-intelektualną odpowiedzialność, deontologię artysty. Im bardziej pogrąża się w bezmiarze amorficzności formalnej i atrofii aksjologicznej, tym ostrzej obnaża swą etyczną kontrowersyjność. Zachłyśnięcie się wolnością i społeczne naznaczenie artystów, jako „innych”, wypchnęło ich poza obszar tych zagadnień, zwolniło także z tego obowiązku.

7

Gdybyśmy rzeczywiście mieli gdzieś szukać nowej ekspresji to raczej w metamorfozie tych fragmentów Świata Artystycznego, których przedstawiciele, wychodząc naprzeciw procesowi ekonomizacji życia, idą w ślady Warhola, spełniając jego testament. Wyraźnie ilustrują te tendencje niektóre szkoły nominalnie artystyczne, których absolwenci są już nie tyle artystami, ile projektantami, grafikami czy designerami, dostosowującymi się sprawnie do charakterystyki i oczekiwań społeczeństwa rynkowego. Jednocześnie sama ekonomia przywdziewa aurę zdjętą z mitu sztuki, ulegając swoistemu uartystycznieniu (specjaliści od PR, marketingu, wizerunku medialnego, komunikacji interpersonalnej etc. to dzisiejszy wariant artystów, a ich produkty i usługi – dzieł sztuki).

8

W komentarzach do „nowej ekspresji” bardzo często przewijają się takie określenia jak karnawał, zabawa, „świat wesołej anarchii”, „dionizyjska radość”, humor, dowcip itp. Istotą karnawałowej zabawy, która spełnia się w swawolnych pląsach i bezkarnych figlach, jest czas postu, będący jej wielowymiarową przeciwwagą w postaci wyciszenia, powściągliwości, zadumy. Omawiany problem jest ilustracją szerszego problemu karnawalizacji kultury współczesnej, dotkniętej zachwianiem proporcji między tymi dwoma, dopełniającymi się i budującymi harmonijną jedność, stronami życia. Znakiem zapustów są nieustanne maskarady, niekończący się pochód przebierańców, czasowe zawieszenie obowiązywania solennych imperatywów kategorycznych. Jeśli napotyka na granicę w postaci postu, jest niegroźny, gdy rozlewa się i wymyka jakiejkolwiek regulacji, kolonizując świadomość tak jednostkową, jak i zbiorową – jest zwiastunem anomijnej zawieruchy i nieustających kłopotów z tożsamością. Sztuka nowoczesna, tak czy inaczej kategoryzowana i etykietowana, podobnie jak cała kultura współczesna cierpi na pogłębiający się problem samoświadomości. Uczestnicy tego balu skazani są na ciągłe poszukiwanie i zmiany bez jakiejkolwiek nadziei na kres tych zmagań: w tej Odysei nie ma wieńczącej jej Itaki, nie ma zresztą żadnego końca. Coraz mniej zabawny korowód wymieniających się maskami Syzyfów sunie ciągle przed siebie kręcąc się w kółko i zataczając coraz szersze kręgi włącza w nie resztki przeciwległego świata spod znaku postu. Mityczny Syzyf został skarcony za brak umiaru, za roztrwoniony dar wolności, za to, co dziś nazwalibyśmy kulturą przesytu (affluenza), wreszcie za niepoprawną niechęć czy niezdolność do samokrytycznej autorefleksji, której apogeum jest pragnienie przechytrzenia losu.

Być może zgłaszane tu wątpliwości są nieuzasadnione, być może tradycyjne narzędzia Logosu i powaga „tamtego” świata, z którego zakpił mityczny władca Koryntu, nie przystają do dzisiejszej hiperrzeczywistości wszechobecnego spektaklu i zamiast utyskiwać i wątpić, powinniśmy się do tego monstrualnego karnawału po prostu przyzwyczaić. Być może bowiem, wolność z roztropnością rozeszły się na dobre.

Aleksander Lipski

Artykuł pochodzi z czasopisma „Format” nr 2 (56) 2009.

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:

KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ

PASOLINI – REAKTYWACJA

PLANETA PRL

felieton__PiSarz i POeta

...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH

O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ

zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:

felieton ___CZYTAM W MYŚLACH...

REDAKTORÓW NA GWAŁTU RETY!

POWOLI DO PRZODU