Witryna Czasopism.pl

nr 22 (224)
z dnia 20 listopada 2008
powrót do wydania bieżącego

zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum

NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI

„Dialog” od początków swego istnienia stara się nadążać za najnowszymi tendencjami w dramaturgii i w praktyce scenicznej. Październikowy numer (10/2008) potwierdza wysiłki redakcji, aby inspirować i prowokować do dyskusji. Przedstawiając i omawiając to, co w światowym dramatopisarstwie obecnie najciekawsze, periodyk komentuje współczesną rzeczywistość, a zarazem się z nią spiera, pobudzając czytelnika do takiej samej aktywności w kontaktach ze światem i sztuką.


Dziesiąte wydanie przynosi rozważania na temat rozmaitych form relacji międzyludzkich. Jednym z wątków dysputy okazuje się globalna sieć jako przestrzeń społeczna. Problematyka internetu pojawiała się już w prasie teatralnej niejednokrotnie. Tym razem jednak inspiracją do refleksji nie jest tekst wtórny, zrodzony z idei przeniesienia rzeczywistości wirtualnej na scenę teatralną (za przykład niech posłuży nieco już przestarzały Cz@t Krzysztofa Rudowskiego), lecz dramat o wyraźnych walorach artystycznych i poznawczych. Prezentowana w październikowym „Dialogu” Mroczna gra albo historie dla chłopców Carlosa Murillo posiłkuje się formułą internetowych czatów w celu obnażenia zasad rządzących wirtualną egzystencją. Utwór dotyka ważnej kwestii wiarygodności w świecie internetu, odkrywając zarazem mechanizm narodzin wirtualnych znajomości. Nie mniej interesująca od warstwy tematycznej okazuje się płaszczyzna formalna dramatu. Autor z powodzeniem wykorzystuje konwencję narracji, dzięki której wydarzenia sprowokowane przez protagonistę i zapisane w jego pamięci ulegają ożywieniu. Narrator jest w utworze swoistym demiurgiem, siłą sprawczą. Nie byłoby w tym nic szczególnie oryginalnego, gdyby jego moc ograniczała się do przywoływania wspomnieniem postaci, które w tzw. pre-akcji dramatycznej nosiły cechy bytów realnych. Wyjątkowość utworu polega jednak właśnie na nierzeczywistym statusie egzystencjalnym osób pobocznych. Nie tylko funkcjonują one na prawach fantazmatów wyłonionych z pamięci narratora. To faktycznie są twory jego umysłu, fikcyjne byty wykreowane w rzeczywistości wirtualnej na potrzeby okrutnej zabawy, w której stawką są uczucia prawdziwej istoty ludzkiej.


Wielką zaletę tekstu Murillo stanowi rytm osiągnięty dzięki powtarzalności określonych sekwencji dialogowych. O muzyczności utworu decyduje również zabieg wzajemnego przeplatania się kwestii poszczególnych postaci, wchodzących sobie w słowo i uzupełniających się jak gdyby mimowolnie, dzięki czemu powstaje szczególny kolaż obrazów i znaczeń. Ta zamierzona przypadkowość nie stoi jednak w sprzeczności z porządkiem narracji. „Opowiadacz” o wiele mówiącym imieniu Nick jest tu bowiem pełnoprawnym uczestnikiem akcji, nie zaś oddzielonym od świata scenicznego bytem nadrzędnym, a więc podlega bezpośrednim wpływom pozostałych osób dramatycznych, sam jednocześnie wpływy wywierając. Narracja to zatem w utworze Murillo swego rodzaju „strumień świadomości” prowadzony w zgodzie z regułami konstrukcji dramatycznej i działający jak machina do odtwarzania wspomnień. I to właśnie ów proces stawania się, ożywania opowieści uwięzionej w mrokach pamięci stanowi o teatralnej sile Mrocznej gry…, stawiając ją w rzędzie najciekawszych dramatów opublikowanych ostatnio w „Dialogu”.


Problematyka bytów wirtualnych, na której osnuta jest akcja utworu Murillo, prowokuje do refleksji natury teoretycznej. Zbudowany wokół dramatu blok pt. Pytanie/Wybór oprócz biografii autora zawiera dwa eseje analityczno-krytyczne. Anna Rogozińska w artykule zatytułowanym Internetowe gry z tożsamością usiłuje określić reguły powstawania wirtualnych tożsamości. Justyna Golińska natomiast, zainspirowana Dramatopisarzami Obamy Daniela Schreibera, opublikowanymi na łamach „Theater heute”, w tekście Afryka czy Ameryka zajmuje się fenomenem „czarnej sceny” Stanów Zjednoczonych.


Studium Rogozińskiej – w epoce niezwykłej popularności serwisów społecznościowych, jak Nasza-Klasa, Facebook, MySpace etc. nad wyraz aktualne – przynosi systemowy opis poziomów, na których kreowana jest internetowa „persona”, porównanie sposobów funkcjonowania maski społecznej w świecie realnym i w rzeczywistości wirtualnej oraz prezentację popularnych dróg sieciowej mistyfikacji. Uwagi o rozmaitych – w różnych sferach wirtualnej aktywności – stopniach zgodności wizerunków sieciowych i bytów rzeczywistych za nimi się kryjących prowadzą do bardzo istotnej konkluzji o niejednorodności przestrzeni internetowej. „Internet nie powinien być (...) traktowany jako jednolita przestrzeń, lecz jako zespół przestrzeni społecznych rządzących się własnymi prawami, pełniących rozmaite funkcje i charakteryzujących się różnym repertuarem praktyk. Wydaje się, że czas przestać patrzeć na internet jako „nowe medium” rozumiane jako przestrzeń ekscesu, nadużycia i zagrożenia, a zacząć badać go jako przestrzeń życia codziennego” – pisze autorka.


Justyna Golińska tymczasem, na fali fascynacji Amerykanów niekonwencjonalnym kandydatem na prezydenta (a teraz już prezydentem), zastanawia się nad ukutym przez publicystę „Theater heute” pojęciem „pokolenia Obamy”, funkcjonującym w amerykańskiej dramaturgii. Niemiecki teatrolog pragnie widzieć w nowym czarnym dramacie spadkobierców Augusta Wilsona, który zdołał naruszyć ewidentne podziały rasowe w teatrze Stanów Zjednoczonych. Szczególną rolę przypisuje w nim kobietom. Jednak czy aby na pewno ich literatura przekracza bariery wyznaczone kolorem skóry? – pyta Golińska. Wydaje się bowiem, że nazwiska Suzan-Lori Parks, Tanyi Barfield i Lynn Nottage wciąż kojarzone są jedynie przez pasjonatów sceny afroamerykańskiej, zupełnie nieznane pozostają zaś szerszej rzeszy publiczności. Temat podwójnej świadomości czarnych, którzy patrzą na siebie z perspektywy własnego środowiska i zarazem próbują odgadnąć, jak widzi ich świat zewnętrzny zdominowany przez białych, choć obiektywnie bardzo intrygujący, nie budzi żywszych emocji wśród białej publiczności USA. Z jej zainteresowaniem nie spotyka się również problem konfliktu tożsamości Afroamerykanów usiłujących pogodzić ze sobą skrajnie różne, a zarazem równie im bliskie wizje świata płynące z dwóch kontynentów. Czy zatem lansowane przez Schreibera „pokolenie Obamy” nie jest aby tworem sztucznym, pustą kreacją medialną? Mało prawdopodobne bowiem, by czarne dramatopisarki w najbliższym czasie zyskały sobie choćby ułamek siły przebicia nowego przywódcy Ameryki, chociaż życzyć im tego należy.


Większym szczęściem w kontaktach z publicznością z pewnością pochwalić się może Adam Rapp, któremu w październikowym numerze „Dialogu” poświęcono osobną sekcję. To, czy na nie zasługuje, może być jednak kwestią sporną. Jego najnowszy dramat zatytułowany Zima w czerwieni nie zachwyca, niestety, ani oryginalnością konstrukcji, ani sposobem potraktowania tematu. W eseju Hotele i hostele autor przybliża czytelnikowi okoliczności powstania utworu. Inspiracją stał się dla niego kilkumiesięczny pobyt w Europie, podczas którego, wraz z zawiedzionym w miłości przyjacielem, miał okazję poznać między innymi uroki Amsterdamu. Doświadczenia, jakie stały się jego udziałem w Dzielnicy Czerwonych Latarni, skłoniły go do refleksji nad miłosnym trójkątem. Z przemyśleń tych niewiele wynikło. Historia dwóch mężczyzn (nieśmiałego intelektualisty i przebojowego prostaka) oraz kobiety ze skomplikowaną przeszłością nic zaskakującego do tematu nie wnosi. Postaci nakreślone są, co prawda, dość wyraziście (może nawet nieco zbyt grubą kreską), nie brakuje im również psychologicznej wiarygodności, lecz ich wzajemne relacje oraz konsekwencje, jakie z nich wynikają, nie wykraczają poza granice zwykłego banału. Wyznacznikiem stylu autora wydaje się język – raz wulgarny, innym razem wyrafinowany. Koncept ten nie ma jednak przełożenia na rozwiązania całościowe – służy co najwyżej podkreśleniu rysunku osób dramatycznych. Jak zauważa David Ng w eseju-wywiadzie Odlot z Adamem Rappem, autor Zimy w czerwieni z niezwykłą swobodą podchodzi również do kategorii tragizmu i komizmu, płynnie się pomiędzy nimi poruszając, nie tłumaczy jednak tego zabiegu żadnym głębszym zamierzeniem, a jedynie potrzebą zaskakiwania samego siebie w procesie tworzenia. Cóż, Rapp jest pisarzem stosunkowo młodym, istnieje więc szansa, że z tego chaosu narodzi się kiedyś prawdziwa jakość. Jak na razie zdaje się on zapominać, że wszelki bałagan w sztuce wymaga ścisłej dyscypliny.


Jego twórczość nie ogranicza się jednak do sceny teatralnej. David Ng określa go nawet mianem wielozadaniowca. Rapp jest bowiem również powieściopisarzem, scenarzystą i muzykiem. Jako że ilość rzadko przechodzi w jakość, można mieć wątpliwości co do rezultatów wszystkich tych przedsięwzięć. Z pewnością jednak wszechobecność Rappa pomogła mu zaistnieć w sferze wielkiego showbiznesu. Potwierdzeniem medialnego sukcesu, jaki osiągnął, stał się fakt powierzenia mu roli jednego ze scenarzystów kultowej już w Ameryce produkcji The L Word (Słowo na L), o której Iwona Kurz pisze w artykule L jak lekcja z relacji międzyludzkich. Serial poświęcony lesbijskiej społeczności Los Angeles zyskał sobie niezwykłą oglądalność wśród widzów heteroseksualnych i przyczynił się do znaczącego wzrostu zainteresowania problemami środowisk gejowskich. Zdołał bowiem stworzyć alternatywny wobec stereotypowego, a przy tym całkowicie wiarygodny obraz codzienności lesbijek. Kobiety z The L Word to istoty w pełni seksualne, a zarazem jednostki ludzkie kierujące się w życiu określonymi wartościami i przeżywające na swój indywidualny sposób otaczającą je rzeczywistość. Autorzy serii walczą ze stereotypami, prezentując homoseksualny świat nie na tle dominującej ideologii hetero, lecz niejako od wewnątrz. Perspektywa ta pozwala odwrócić „stosunek sił” pomiędzy dwiema orientacjami. Zachowania lesbijskie ukazano jako naturalne, oczywiste i niewymagające wyjaśnień. Osoby heteroseksualne natomiast wprowadzane są do tego makrokosmosu jako obcy, od których wymaga się szacunku wobec obowiązujących w nim reguł. W tym świecie wartość heteroseksualisty zależy od tego, jak zda egzamin w świecie gejowskim, nie zaś odwrotnie. A kryteria oceny wcale nie są łagodne.


Iwona Kurz zwraca uwagę na spopularyzowaną w epoce internetu i wykorzystaną w serialu ideę mapy kontaktów, z której wynika, że każdego z nas od jakiegokolwiek innego mieszkańca Ziemi dzieli zaledwie sześć osób na linii powiązań. Zaprezentowana w The L Word mapa społeczności lesbijskich potraktowana stereotypowo mogłaby sugerować nietrwałość związków homoseksualnych pozbawionych oparcia w uczuciach. Serial burzy to przekonanie – „(...) owszem, zdarzają się krótkotrwałe romanse, a nawet bohaterki, które się w nich specjalizują, dominuje jednak seryjna monogamia, a nawet (...) monogamiczna utopia związku Bette i Tiny, w którym dochodzi do zdrady, ale jest ona definiowana jako katastrofa. Przede wszystkich jednak to nie seks jest wartością, ale – miłość. A może jeszcze bardziej przyjaźń” – zauważa autorka.


Dyskusję na temat kontaktów międzyludzkich w ogóle i niestandardowych związków w szczególności wzbogaca Czarodziejka z Harlemu. Najnowszy dramat Ingmara Villqista, drukowany na pierwszych stronach numeru, poświęcony jest trudnej relacji starzejącej się kobiety i młodego chłopca. Jak autor przyznaje w wywiadzie z Justyną Jaworską (Ale dlaczego koszykarz?), do napisania tekstu skłoniło go stereotypowe pojmowanie roli kobiety w społeczeństwie oraz powszechne potępienie dla kobiet wchodzących w związki ze znacznie od siebie młodszymi partnerami. W duszną atmosferę utworu wprowadza nas esej Co za wstyd Ewy Woydyłło, w którym autorka analizuje związki damsko-męskie w świetle trzech porządków – naturalnego, boskiego i cywilizacyjnego. Villquist przekonuje bowiem, że, chociaż cywilizacja może sankcjonować związki sprzeczne z naturą w imię ideału ludzkiego szczęścia (choćby chwilowego), w życiu najczęściej nie mają one szans powodzenia. Dlatego tak trudno odbiorcy obudzić w sobie sympatię do protagonistki Czarodziejki z Harlemu. Jedyne, co wobec niej odczuwamy, to współczucie. Rozpaczliwie samotna kobieta, niezdolna pogodzić się z upływem czasu i usiłująca odzyskać młodość poprzez związek z nastolatkiem, wydaje się co najmniej żałosna, a momentami wręcz śmieszna. Nie pozwalając widzowi na identyfikację, autor daje do zrozumienia, że ta historia nie może zakończyć się szczęśliwie. Młodość skłoni się w stronę młodości i pozostawi starość samą sobie.


Myli się ten, kto przypuszcza, że sztuka Villquista to tradycyjny dramat psychologiczny. Autor z powodzeniem posługuje się poetyką oniryczną, wiążąc ją z moralitetową konwencją psychomachii. Nie jest to w polskim dramacie rozwiązanie szczególnie oryginalne. Podobnie zresztą, jak wykorzystanie gwary śląskiej w funkcji odrealniającej. Czarodziejka z Harlemu to jednak ciekawy i bez wątpienia dobrze skonstruowany dramat o dużej sile teatralnego wyrazu.


W kontekst dotychczasowych rozważań znakomicie wpisuje się zamykający wydanie blok zatytułowany Teatr animowanej formy, a w nim szczególnie artykuł Haliny Waszkiel Tygrys i świnka. Genderowe i queerowe tropy w konstruowaniu obrazu rodziny we współczesnym teatrze lalek. Wskazując na potrzebę zmiany sposobu postrzegania sztuki animacji, autorka poświęca swój tekst sztukom lalkowym o podwójnym przesłaniu, czyli tym przeznaczonym zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych. Cztery omówione w artykule spektakle ponadpokoleniowe zajmują się problematyką relacji rodzinnych. I tak W beczce chowany Roberta Jarosza ukazuje krzywdę, jaką rodzice mogą wyrządzić dziecku niewłaściwym wychowaniem. Odizolowanie syna od świata zewnętrznego, a następnie wymaganie od niego umiejętności radzenia sobie w życiu prowadzi do tragedii. Grzech nieprzygotowania potomstwa do dorosłego życia popełnia również bohaterka Bajki Hany Galetkovej. Tym razem obiektem zabiegów wychowawczych okazuje się dziecko płci żeńskiej. Budząca się w dziewczynce kobiecość przedstawiona zostaje w utworze jako choroba o cechach dziedzicznych. Dziewczynka pozbawiona wsparcia matki w okresie dorastania nie radzi sobie ze swoją seksualnością i nie potrafi budować trwałych relacji partnerskich. Postępując niezgodnie z normami obowiązującymi w społeczeństwie, poddana zostaje represyjnym mechanizmom kultury. Temat ludzkiego dojrzewania podejmuje również adaptacja Królowej Śniegu autorstwa Słowaka Mariána Pecki i Ivety Škripkovej, najodważniejsza i najbardziej nowoczesna z prezentowanych opowieści lalkowych. Seksualność, uosobiona przez Diabła, jawi się tu jako tajemnicza i groźna (bo nieznana) siła. Hamowany przez młodszą siostrę Kaj zmuszony będzie samotnie przejść drogę do dojrzałości i zbudować swą męską tożsamość. Proces dorastania musi się dokonać, niezależnie od tego, jak bardzo chciałoby się go powstrzymać. Tymczasem w opowiastce Dzień dobry, Świnko Janoscha kobieta okazuje się zagrożeniem dla przyjaźni dwóch mężczyzn. Wykorzystuje ona uczucia swego partnera w celu odniesienia korzyści osobistych. Ostry konflikt płci podkreśla tu pochwała męskiej lojalności. Jakkolwiek nieco mizoginiczna w przesłaniu, sztuka jest ważnym głosem na temat ludzkiej seksualności.


Zaszufladkowanie sceny lalkowej jako przeznaczonej wyłącznie dla najmłodszych odbiorców okazuje się zatem krzywdzące dla artystów, którzy pragną „rozmawiać zarówno z dorosłymi, jak i dziećmi oraz młodymi ludźmi”. „Teatr animowanej formy (...) ma szansę stawać się (i czasem się staje) narzędziem ujawniania prawd trudnych, wstydliwych lub tak bolesnych i głęboko ukrywanych, jak prawdy dotyczące najintymniejszej sfery krzywd doznawanych w życiu rodzinnym” – konkluduje Halina Waszkiel. Jej rozważania uzupełnia Jacek Sieradzki w tekście Bezinteresowność, wprowadzając do dyskusji znacznie lżejszy ton. Wypowiedź redaktora naczelnego „Dialogu” to pochwała czystej teatralnej zabawy, jaką w swych utworach oferuje dzieciom i ich rodzicom młoda pisarka Marta Guśniowska; to gloryfikacja teatru, w którym „żywioł gry jest powodem i usprawiedliwieniem widowiska” i który „służy do tego, by się uśmiechnąć z kształtu świata, zobaczyć go w rozmaitych kolorach, a może i dostrzec w nim coś, czego się zwykle nie dostrzega – ale to już na własny, dostrzegającego, rachunek”. Zachwyt nad takim teatrem w najmniejszym stopniu nie umniejsza jednak wartości poważniejszej odmiany sztuki. Bo przecież chodzi o różnorodność. W teatrze jest miejsce na wszystko, ważne tylko, aby jakość była jak najwyższa.


Październikowy, niezwykle spójny „Dialog” kończy sprawozdanie Doroty Jovanki Čirlič z festiwalu Sterijino Pozorje w Nowym Sadzie zatytułowane Nowy Sad: Tak musiało być. Niewiele w nim optymizmu, bo też werdykt jury nie nastraja optymistycznie. Okazuje się bowiem, że w teatrze serbskim zamiast prostoty, szczerości i świeżości spojrzenia ceni się pretensjonalny konserwatyzm. Refleksje autorki stanowią zapowiedź listopadowego wydania „Dialogu”. Jego kluczowym tematem jest scena bałkańska, a ściślej chorwacka. O tym jednak już za dwa tygodnie.

Anna Bajor-Ciciliati

Omawiane pisma: „Dialog”.

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:
KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ
PASOLINI – REAKTYWACJA
PLANETA PRL
felieton__PiSarz i POeta
...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH
O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ
zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:
Bigos „Kresowy”
CZARNE KONTRA JASNE, CZYLI FILMOWE BARWY GDYNI
PO STRONIE WYOBRAŹNI

buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt