Wysiądźmy na przystanku, któremu redaktorzy „Frazy” (w nr 4/2001) nadali nazwę Paryż. I pobądźmy, pobłądźmy trochę w tym mieście. Powłóczmy się, bez przewodnika. Bo czy przewodnik w ogóle będzie potrzebny? Chyba tylko po to, by odprowadził nas – zmęczonych po wędrówce – do hotelowego pokoju i za nas (i za nami) zamknął czasopismo. Skrupulatność każe mi opowiedzieć, co poprzedziło przystanek, na którym już wysiedliśmy; była to rozmowa z Daniele Sallenave, francuską pisarką, krytykiem literackim, profesor lingwistyki na Uniwersytecie Nanterre; także fragmenty jej trzech powieści. Można jeszcze przypomnieć, co mówiła: o przeprowadzce do Paryża, pragnieniu ucieczki z prowincji, potrzebie bycia w centrum wszystkiego, o swojej pasji pisania (Obowiązkiem żyjących jest kontynuowanie namiętności umarłych. Z Daniele Sallenave rozmawiają Maryla Laurent i Stanisław Bereś). Natomiast dalsza podróż, gdybyśmy się na nią zdecydowali, jest „podróżą na wchód” – między innymi do japońskiego haiku z Danielem Py’em (Haiku), Piotrem W. Lorkowskim (Haiku nowe), Beatą Śniecikowską ( „Góra w zieleni” i „Twierdza w chmurze” – o poetyce japońskich i polskich haiku) i z Markiem Szyrykiem (Haiku), i jeszcze dalej, gdybyśmy chcieli – do buddyjskich fascynacji, też z przewodnikami: Markiem Nalepą (Buddyjska negacja), Michałem Fostowiczem (Natura Buddy, Orfizm).
     Nie wszystko naraz jednak. Wybrać na początek Dochodzenie do dzieła. Proust czyta Ruskina Piotra Filonowicza czy wiersz Włóczęgę o poranku Preverta? Nie, Prevert wcale nie zapozna nas z Paryżem przyjemnym, Włóczęga o poranku to włóczęga po miejscach odludnych i zapuszczonych. Sam przestrzega: „że nigdy nie będziesz się bawił beztrosko/ Jak dzieci obok/ że nigdy więcej nie będziesz spokojnie spacerować”. Lepiej poznać Paryż Modiglianiego z 1911 roku, po którym oprowadza – wcale jednak nie beztroska – Achmatowa, zwierzając się, że to właśnie Modigliani odkrył przed nią prawdziwy Paryż (Anna Achmatowa: Amadeo Modigliani). To najpierw. Miasto jest oczywiście pretekstem do snucia wspomnień o malarzu, poetka zaciera ślady po nim rzeczywistym śladami literackimi. Wplata w tok pamięci poezję, jakby rekonstrukcja była niemożliwa. Achmatowa zastrzega się na wstępie, że być może nie znała go takim, jakim był dla innych. Niby pisze wspomnienie, w którym oddaje aurę tamtych lat: „To, czym był wówczas Paryż, jeszcze na początku lat 20. nazywało się »Vieux Paris« lub »Paris d’avant guerre«. Jeszcze roiło się od fiakrów. Woźnice mieli swoje knajpki, które nazywały się »Rondez-vous des cochers«, i żywi byli jeszcze moi młodzi rówieśnicy, którzy wkrótce polegli nad Marną i pod Verdun”, opowiada o nocnych spacerach, wystawach, rozmowach, błahych epizodach, ale zachowuje w tym wspomnieniu wiele dla siebie, nie dopowiadając rzeczy do końca. Żadnego nudnego mitotwórstwa, żadnego wynoszenia pod niebiosa – delikatny zachwyt, wyraźny podziw, który streszcza się w nieuchwytnej uciążliwości pamięci, i o której mówi: „ani przypomnieć, ani zapomnieć”. Tak, z Achmatową i Modiglianim ta przechadzka po przedwojennym Paryżu jest wyśmienita. Odpominalsko-zapominalska.
     Ona ogląda miasto oczami malarza, Proust zaś katedry gotyckie – oczami Ruskina, swojej wieloletniej, wyczytanej fascynacji. Wyczytanej, a później usilnie z pamięci wyrzucanej. Zamykanie książek, jakby zrośniętych z ciałem, przychodzi z trudnością. Tekst Filonowicza, choć ukrywa to, podpowiadając, że będzie traktował o czytaniu Ruskina przez Prousta, opowiada przecież o próbach zakończenia tej lektury, o próbach wyrwania się z rąk swojego – po myślach i książkach – przewodnika. Najlepszy „przyjaciel ducha, przyjaciel czucia i myśli, z którym stykamy się bezcieleśnie – poprzez lekturę”. A i w czytaniu czai się potwór, bo choć „to rozmowa blokuje w nas swobodę natchnienia”, to „czytając, pozwalamy komuś innemu, by kierował naszymi myślami”.
     Gdy więc pozwoliliśmy już, by ktoś kierował naszymi myślami, dajmy się jeszcze trochę postraszyć. O „Le Grand Guignol”, paryskim teatrze grozy pisze Waldemar Wojnar, szkoda tylko, że tak niewiele. Historia ma początek, jak zwykle, dziwaczny. Policjant Oscar Metenier postanowił pokazać całemu światu, jak bardzo się ten świat mylił, kiedy nie zważał na jego pisarski talent. Założył więc teatr, w którym grał „z powodzeniem horror na przemian z bezpretensjonalną bulwarową komedyjką”. Podczas wystawień podobno dokonywano transfuzji krwi, a aktorzy zakładali się, ileż to osób opuści przedstawienie w panice. Teatr dotrwał do lat czterdziestych, gdy stało się jasne, że horror definitywnie wyniósł się z teatru do kina. Rzecz całą wspomina Wojnar z okazji wydania scenariuszy jedynego tego typu paryskiego teatru.
     Na koniec najlepsze: bardzo, bardzo interesująca rozmowa z Jean-Marie Gustave Le Clezio, francuskojęzycznym twórcą, przeprowadzona przez Jean-Louis Ezine, i na dokładkę jego opowiadanie Zbieg. Tytuł całkiem adekwatny, przynajmniej do jednego z tematów, jakie zostają w rozmowie podjęte. Le Clezio myśli o swoim pisaniu – w którym chciałby zatoczyć pętlę, uniemożliwić ucieczkę, oznaczającą odejście ostateczne – jak o nieskończonej ilości powrotów do tych samych książek, o porzucaniu, zaniechaniu tylko chwilowym. Rimbauda uważa za pisarza, który niestety osiągnął w pewnym momencie stan uniemożliwiający powrót, zatoczenie kolejnego koła. Pomysł kuszący, tym bardziej, że złączony z innym: nie ma niczego, co oddzielałoby życie od literatury, a dzięki temu można być równocześnie dwojakim i spójnym. Pisarz opowiada, jak płynąc statkiem do Afryki w ogóle nie wychodził na pokład, uznając że nie wystarczy samo doświadczenie, ważniejszy jest jego zapis, nawet zapis zamiast doświadczenia. Nic nie przeszkadza, że trochę to sprzeczne. Rozmowa nie sprowadza się oczywiście do rozważań nad pisaniem, mówią panowie też o Meksyku, dokąd pisarz wyjeżdża na sześć miesięcy w roku, o znaczeniu milczenia, o marzeniach... I jeszcze o tym, że Le Clezio ofiarowuje swoim czytelnikom „coś, co wykracza poza przyjemność literacką”. No, czy może być większa zachęta do zajęcia się pisarzem?