nr 2 (204)
z dnia 20 stycznia 2008
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum
Po pierwsze: „Herezja, tak w religii, jak i w sztuce oraz nauce, jest konieczna na drodze poznania” – Marta Deskur w wywiadzie Duch Kleina, szachy z Duchampem i Nowe Jeruzalem, przeprowadzonym przez Małgorzatę Grygielewicz.
Po drugie: „Wobec kanonicznych dzieł ciągle można wykonać gest Jagona” – Agnieszka Olsten w rozmowie Sztuka to nie faszyzm, poprowadzonej przez Pawła Sztarbowskiego.
Po trzecie: „Jakim typem aluzyjności może się posłużyć bez poważniejszych obaw [polski pisarz – dopisek mój], czy zastosowany przez niego chwyt literacki zostanie prawidłowo rozpoznany? Jakie są nasze miejsca wspólne?” – Dariusz Nowacki w Miejscach wspólnych i nie.
A w tle – przebijające się przez tekst i rozsiane po całych „Opcjach” – świetne fotografie Marty Deskur z cyklu Rodzina (1999), Nowe Jeruzalem (2007) oraz Opowieści zwięzłe (2007).
I wreszcie, jak królewna u Milorada Paviča (Słownik chazarski), która zawsze potrafiła subtelnie „zakwasić” przyjemną sytuację, pojawia się także tekst Jędrzeja Siwka Niewolnicy influencji.
Osią całego numeru [4 (69) 2007] jest problem istnienia kanonu i autorytetów, ich percepcja przez artystów czy krytyków sztuki i możliwość ich wykorzystania. Lub inaczej: heretycy sztuki, kreatywna destylacja dorobku autorytetów do własnych potrzeb, w końcu: świadome ich deptanie.
Ekstrakt z najnowszego numeru „Opcji” rozcieńczamy na…
herezje Deskur
Dialog z tematem rozpoczynają prace z Nowego Jeruzalem Marty Deskur. Do projektu (zwieńczonego zresztą wystawą w Podgórskiej Galerii Starmach w Krakowie) artystka zaprosiła bliskich sobie artystów związanych z Krakowem – „prawdziwych Wybrańców”. Razem z partyturą Marcina Krzyżanowskiego powstała gęsta epicka, na wpół narracyjna i zdialogizowana symfonia wizualno-muzyczna. Na kartach okładki performer Oskar Dawicki jako Chrystus Zmartwychwstały i Andrzej Starmach z samą Deskur, przepisujący na swoją modłę Kardynała i Zakonnicę Egona Schielego. Chrystus odpręża się na „tronie” oblanym białym materiałem: czarne spodnie, biała koszulka, czarne buty i turkusowe skarpetki. Papieros. Maniera. Noga założona na nogę. I to, co łączy go z Apostołami – ortodoksyjne pejsy. Dlaczego? Dzisiejsza Galeria Starmacha znajduje się w dawnym Domu Modlitwy dla Żydów; trzeba przypomnieć to, o czym chciałoby się zapomnieć. Deskur sfotografowała aż czternastu współczesnych apostołów, mających stać się „Bramami-Perłami” Nowego Miasta, zapowiedzianego w Apokalipsie Św. Jana. Dlaczego czternastu? Bo zapomina się o tym, że dwunastym apostołem były w rzeczywistości trzy postaci: miejsce Judasza zajął św. Maciej, a św. Paweł stał się Apostołem Narodów wyznaczonym przez samego Boga. U Deskur Wilhelm Sasnal został św. Janem z kielichem i obrazem Mony Lisy z wąsami, Grzegorz Sztwiernia – Bartłomiejem, Marcin Maciejowski – św. Pawłem, Rafał Bujnowski – Niewiernym Tomaszem. Judaszem został Bartek Materka, Łukasz – Jakubem Starszym z halabardą, skrzydlatym Mateuszem Ewangelistą z księgą Sławek Shuty, Sebastian Cichocki – Judą Tadeuszem z własnym zdjęciem i policyjną pałką. Św. Andrzejem – jego imiennik Andrzej Szczepanik. Wojtek Kula stał się św. Szymonem Gorliwym z piłą.
Deskur sfotografowała też wcielenia czterech cnót kardynalnych: Sprawiedliwość (ustawiona na wadze Karolina Kowalska z mieczem w dłoni), Wstrzemięźliwość (Monia Derenda przelewająca wodę z jednego dzbana do drugiego), Hart (Asia Pawlik z sercem na dłoni) i Roztropność (której imienia i nazwiska nie mogę znaleźć w żadnych źródłach dotyczących projektu). Cykl zamyka umieszczona na okładce pisma fotografia Kardynał i Zakonnica, gdzie purpura płaszcza i biretu Andrzeja Starmacha zostaje złamana czernią sutanny artystki. Stąd proste przeniesienie: u Deskur artyści są apostołami, Kardynał-Starmach staje się odbiciem rynku sztuki, a ona sama jako Zakonnica symbolizuje chęć wyjścia poza „objęcia hierarchii i władzy Rynku”. Przy tym – jak i u Schielego – kokieteria tatuuje się mocną kreską w ich relacji. Bo oba elementy tej relacji są na siebie niejako skazane i od siebie uzależnione.
Marta Deskur w cyklu Nowe Jeruzalem przepisuje ikony wyryte w kulturze europejskiej, używając współczesnego języka. Jej Chrystus, Apostołowie i Cztery Cnoty Kardynalne to krakowscy artyści, którym tożsamość apostolską na potrzeby projektu nadaje skromny atrybut. Zapożyczając symbolikę biblijną i przydając jej rys aktualności, artystka ustawia świat sztuki w linii wieszczących dobrą nowinę. Każdy artysta jest heretykiem. Dlaczego? „Ponieważ w każdym akcie twórczym zawiera się pierwiastek herezji. Michał Anioł czy też Caravaggio, malując sceny biblijne, podejmowali dialog ze świętością. Przez dygresję, poszukiwanie i poddawanie próbie swojego wyobrażenia świętości odchodzili od wiary, która z zasady przecież nie opiera się na rozumieniu”. Podobny gest legł u podstaw wystawy Rodzina, gdzie artystka (analizując pojęcie „rodziny”) próbowała odnaleźć znaki i symbole, które w optymalny sposób opisałyby archetypiczne i zakorzenione głęboko w kulturowej świadomości pojęcia kojarzone z rodziną. Natomiast w cyklu Opowieści zwięzłe przetłumaczyła na język obrazów słowa francuskiego pisarza Michaela Houellebecqa: „Opowieść o ludzkim życiu może być tak długa lub tak krótka, jak kto sobie życzy. Opcja metafizyczna albo tragiczna, ograniczająca się koniec końców do dat urodzenia i śmierci, tradycyjnie wpisywanych na płycie nagrobnej, ma naturalnie tę zaletę, że jest wyjątkowo zwięzła”. Dla Deskur nawet nie same daty życia i śmierci są tym, co z człowieka pozostaje, ale „to, co najistotniejsze, jest w środku – to ten myślnik, linia od – do”. Narrację równoległą tworzyły tu obrazy-lightboxy (plastikowe kwiaty, zdjęcia nagrobkowe, wizja Nieba i Piekła), które są – jak mówi w wywiadzie artystka – „ilustracjami wizji związanych ze śmiercią, dotyczącymi tego, co nadprzyrodzone, tego, jak materialne przechodzi w duchowe – jak ceramiczne kwiaty i zdjęcia nagrobne zmarłych”. I dalej: „Nie mamy obecnie do czynienia ani z malarstwem, ani z żadną inną sztuką sakralną. Pozostała nam tylko kiczowata reprodukcja. Jean Baudrillard powiedziałby, że kiczowate dewocjonalia są jeszcze jednym wytworem konsumpcyjnego społeczeństwa...”. W ten sposób Deskur wyszarpuje z kultury popularnej i ze świadomości zbiorowej obrazy i wizje, które – przekładając je na własny język – naświetla z zaciemnianej dotąd strony. Bo „herezja, tak w religii, jak i w sztuce oraz nauce, jest konieczna na drodze poznania”.
gest Jagona
W wywiadzie Sztuka to nie faszyzm Agnieszka Olsten wspomina słowa Petera Brooka: „Wierzę, że jesteśmy tu po to, by ulegać wpływom. Stale ktoś wywiera na nas wpływ i my też ciągle oddziałujemy na innych ludzi... Nasza sztuka (teatr) musi pozostawać przestrzenią swobodnej wymiany”. Sama Olsten ukuła termin „wyobraźnia trzecia” dla nazwania tego, co dzieje się podczas wspólnej pracy twórczej – „to coś na kształt dodatkowej wyobraźni, emanacji tego spotkania”. Stąd założenie, iż teatr służy do wystawiania dramatów na scenie, straciło już zaufanie większości ludzi teatru. Według Olsten istnieje pewien kanon tekstów teatralnych, ale i w tym zakresie „ciągle można wykonać gest Jagona, to znaczy spojrzeć na nie z boku, z ukosa”. Bo tekst można czytać pod włos, jak w sztuce manieryzmu, gdzie „to, co widzisz, wcale nie jest tym, co widzisz”. A jeśli ktoś nazwie współczesny teatr bełkotem? „Jeśli to jest bełkot, coś urywanego, nie do końca komunikatywnego, to to zasługuje na próbę interpretacji jako kondycji nie tylko twórcy, ale też człowieka, który podważając język, dajmy na to patriarchalny czy polityczny, mówi o jakiejś zmianie, komunikuje, że jest coraz bardziej fragmentaryczny”. Zresztą przełamywanie obowiązujących norm dawało zawsze początek rewolucjom w zakresie sztuki. Wprawdzie każdy bunt z czasem kanonizowano, niekiedy wręcz uświęcano, ale wówczas znów pojawiał się buntownik podważający buntownika już kanonizowanego. I tak w kółko Macieju, dookoła Wojtek.
kwestia smaku
Dariusz Nowacki w tekście Miejsca wspólne i nie wgryza się w intertekstualne gry współczesnej prozy polskiej. Zastanawia się, w jaki sposób autor ma zasugerować czytelnikowi, że oto następuje odwołanie do kanonicznego utworu lub znaku zapisanego w świadomości zbiorowej. Jakiego rodzaju i jak silnej aluzji powinien użyć? Żeby czytelnika hermetycznością swojego wywodu nie wpędzić w depresję, a jednocześnie nie obrazić go topornym kształtem odwołania? Pytanie Nowackiego jest proste: „jakie są nasze miejsca wspólne?”.
W Rebelii Mariusz Sieniewicz grubą kreską kreśli portret staruchy Raskolnicy, która powala siekierą czujnego gospodarza. Portret okrasza elementami pomocniczymi, jak chociażby „Sonia” czy „zbrodnia i kara”. Podobnie postępuje Michał Witkowski w Barbarze Radziwiłłównie z Jaworzna-Szczakowej: próbując wyjaśnić, czym jest „giezłeczko”, posila się ikoną Orszulki Kochanowskiej i dopowiada już dopowiedziane: „zgodnie z trenem miała to w grobie na sobie”. Następnie, popadając w tautologiczne nawarstwianie, pisze: „To kwestia smaku. Tak, smaku. (...) Gdyby nas lepiej i piękniej kuszono... Ale nie z tymi ryjami (...). Co dla tych młodych znaczą wyrazy? Herbert to imię przecież, a nie nazwisko” [podkreślenia moje]. Może nieco więcej zaufania do czytelnika i wiary w jego możliwości intelektualne?
Ale można też inaczej, jak pokazuje Nowacki. Można jak Jerzy Łukosz, którego aluzje puszczane są samopas – „spuszczane ze smyczy”, jak w przypadku powieści Szeroka woda, gdzie motyw pieśni z 1979 roku o tym samym tytule nijak nie wchodzi w dialog z jej zawartością. Jeszcze ciekawiej przedstawia się proza Agnieszki Drotkiewicz, która idzie zawzięcie w „aluzyjność – by tak rzec – w wariancie mieszanym (...), kiedy część źródeł cytatów i parafraz została ujawniona, a część nie, przy czym nie sposób zrekonstruować mechanizmu decyzyjnego, którym posłużył się autor”. Apogeum osiąga Jerzy Sosnowski, tytułując swoją książkę Tak to ten, dziwiący się, iż nikt nie zauważa subtelnej aluzji do Nietoty Tadeusza Micińskiego. I tutaj nie mogę się oprzeć, aby nie zacytować Dariusza Nowackiego: „Zapytany, czy poza kalamburowym odwróceniem tytułu coś jest na rzeczy, pisarz odpowiedział, że jego utwór – tak, jak powieść sprzed blisko 100 lat – jest powieścią-workiem. Aha...”. A jak można jeszcze inaczej? Można tak, żeby aluzja literacka wpływała na kształt całości dzieła. Żeby przepisywanie klasyków tworzyło nowe znaczenia, a nie pozostawało jedynie pustym odnośnikiem. Można jak w Finimondo Piotra Siemiona. Można jak Paweł Huelle w powieści Mercedes-Benz. To tylko kwestia smaku.
Królewna Milorada Paviča zakwaszała. Ja Niewolników influencji Jędrzeja Siwka taktownie pominę. By nie psuć dobrego wrażenia.
Omawiane pisma: „Opcje”.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt