nr 6 (159)
z dnia 5 marca 2006
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum
Zamieszczone w „Kwartalniku Fotografia” (19/2005) zdjęcia Martina Parra (Vladimír Birgus Martin Parr) i Alaina Balmayera (Bogdan Konopka Alain Balmayer. Ameryka z drugiej ręki) dowodzą, że fotografia z natury ma to, o czym marzy powieść realistyczna – wewnętrzną imperatywność prawdy, łatwość przenoszenia sugestii rzeczywistości. Powieść aspirująca do takiej skuteczności w przekonywaniu czytelnika o autentyzmie historii musi się zdrowo natrudzić, ponieważ jej nośnik, słowo, jest znakiem różnym od tego, co znaczy, czyli zachowań, uczuć i wydarzeń. Złudzenie tożsamości znaku i znaczonego, nad którym pisarz musi się tyle nabiedzić, fotografia stwarza samorzutnie. Automatyzm nie zmienia naturalnie faktu, że nadal będzie to złudzenie, ale przecież nie w tym rzecz, złudzeniem przy odrobinie uporu można nazwać również wrażenie rzeczywistości wytwarzane przez nasze własne zmysły, odsyłam do klasyków, Berkeleya i Kartezjusza. Rzecz tedy w tym, że fotografia ma predylekcję do prawdomówności, przy czym prawdomówność tę rozumieć należy fenomenologicznie, nie pozytywistycznie. Mówi prawdę o doświadczeniu rzeczywistości, a nie rzeczywistości jako takiej, obiektywnej, ta druga bowiem to trudny do uchwycenia zwierz wyhodowany przez naiwnych przyrodoznawców. Tak czy owak, fotografia wykazuje tę skłonność, przy czym od momentu, gdy rozpoczęła karierę sztuki, sprawa się skomplikowała. Fotografia skupiła się na sobie, płonąc rumieńcem wstydu na samo wspomnienie owej predylekcji. Fotografię wchłonął impet awangardy, która pod groźbą odesłania do lamusa wymusiła na młodej technice zrzeczenie się mieszczańskich dogmatów realizmu i prawdziwości, obiecując w zamian rangę sztuki wysokiej. Ale wola eksperymentu i rewolty, terror nowości i poszukiwań formalnych z czasem skostniały, repertuar pomysłów i zabiegów stał się nieznośnie przewidywalny. Nowoczesność się wyczerpała. I o ile malarstwo czy rzeźba stosunkowo szybko strząsnęły z siebie widmo awangardyzmu, o tyle w fotografii pokutuje on w zasadzie do dziś, przy czym obrazoburczą pasję zastąpiła umęczona konwencja. Ta inercja wiąże się z kompleksem fotografii, która od momentu powstania do dziś lęka się, że ktoś podważy jej status sztuki. Nie trzeba dodawać, jak nonsensowny jest ten lęk w świetle tego, że awangarda (np. dadaizm i futuryzm) atakowała sztukę i dążyła do jej zrównania z życiem (ready-mades, collage, objet trouvé, wiersze konwersacyjne itp.). W każdym razie meandry dziejów sprawiły, że w fotografii nadal piętnowany jest gest dosłowności, mimetycznej prostoty, że wciąż ceni się przede wszystkim formalne wyrafinowanie, nowatorstwo, oryginalność wyrazu, a nie po prostu uczciwość i prawdziwość. Dlatego tak bardzo ujęła mnie szczerość i bezpośredniość emanująca z prac Martina Parra, brytyjskiego fotografa, na którego kolorowych, rozbrajająco naturalistycznych zdjęciach rozgrywa się autentyczny dramat współczesnego człowieka. Angielskie garden party, szpetna Brytyjka o sadystycznych rysach patrzy ze źle skrywaną pogardą i znudzeniem na koleżankę, która jest poza kadrem, tuż za nią małżonkowie w dobrze skrojonych garniturach robią wszystko, by powstrzymać ziewanie i ospałość, ich znużone, wymięte twarze wyrażają desperację monotonii, klaustrofobię i zobojętnienie życia zamożnej klasy średniej. Na kolejnym zdjęciu, równie uproszczonym formalnie i dosadnym jak cios między oczy, zbliżenie elegancko ubranej kobiety, która całuje na powitanie znajomego. Jej twarz to woskowa replika, kurczowy, zesztywniały uśmiech, który z przyprawiającą o mdłości hipokryzją symuluje „szczerą radość”. Tytuł cyklu: Cost of Living. Na fotografii z innego cyklu, zatytułowanego Common Sense, quasi-portret podstarzałej plażowiczki, złoty naszyjnik, złote kolczyki, na oczach błękitne, plastikowe „zaślepki” z dwoma demonicznymi otworami, do tego zaczerwieniona, pomarszczona skóra. Kwintesencja pustki, rozpaczliwego banału i moralnej brzydoty. Albo turyści na trawniku przed krzywą wieżą w Pizie – wszyscy niezależnie od siebie wykonują identyczny gest „podtrzymywania” przechylonej wieży, we własnym mniemaniu gest szalenie pomysłowy, ale widziany z boku – przeraźliwie seryjny. Nie tylko gesty są te same, również miny i puste spojrzenia niczym się od siebie nie różnią. Robotyczne ujednolicenie turystycznych przeżyć i ekstaz. Parr odchodzi od pięknej fikcji (choć dawniej ją uprawiał) i zwraca się ku gnijącemu mięsu banalnych i nierzadko odrażających egzystencji ludzi wyhodowanych w konsumerycznej cieplarni. Stawia sobie jeden cel: NIE KŁAMAĆ, i rezultat jest wstrząsający. Widzimy bowiem człowieka teraźniejszego, z krwi i kości, jakim po prostu jest. Cytując zaś czeskiego teoretyka sztuki, Jindřicha Chalupeckiego, nic nie sprawia współczesnemu człowiekowi takiej trudności jak przyznanie się do siebie samego. Parr cofa się do stylistycznego poziomu zero, do prapoczątków fotografii, kiedy była ona tylko lustrem z pamięcią. Podziwiam go za to, że łączy ten rudymentaryzm z wrażliwością na specyfikę dzisiejszej rzeczywistości, która nie jest już tylko nagą materią, lecz także siatką symboli, które wniknęły w nią na dobre za sprawą wizualnych szablonów reklamy, telewizji i internetu. W fotografiach turystów przedstawienie wydobywa na jaw nie tylko ich samych, lecz także ich mentalne schematy obrazowania (zdjęcie grupowe na tle zabytku, obowiązkowy uśmiech).
Prócz Parra w numerze znajdziemy jeszcze fotografie Allana Sekuly, Alaina Balmayera, Wojciecha Wilczyka i Anny Wawrzkowicz, utrzymane w duchu fotorealizmu, równie sugestywne jak prace Parra (na tle wysokiego poziomu całego numeru odstają wyraźnie eklektyczne i trywialne „obrazki” Tomka Sikory). Największe wrażenie zrobiły na mnie fotografie Alaina Balmayera.
Balmayer skupia się na odwrotności świata, o którym opowiada Parr. Jego fotografie USA są równie skupione na rzeczywistości, co fotografie Wielkiej Brytanii Parra, o ile wszakże Parr jest epifanikiem, o tyle Balmayera należy nazwać apofatykiem, jego narracja skupia się bowiem na nieobecności cywilizacji i człowieka współczesnego. Wędruje przez miejsca, do których człowiek ten nie dociera, nie dlatego, że nie może, ale dlatego, że miejsca te po prostu zużył. Północnoamerykańskie pustynie, opuszczone plaże, przedziwne pustkowia, ruiny. Ziemia jałowa, bez supermarketów, kin, reklam, banków, autostrad, restauracji. Ta pustka i nieobecność wyraża dramat jeszcze większy niż fotografie Parra, dlatego że podkreśla naskórkowość cywilizacji, która na tych ziejących surowością połaciach jest całkowitym nieporozumieniem. Na tych pustkowiach hula wiatr wieczności, grasują pradawne demony, fermentują zarodki mitów, gotowe w każdej chwili wyjść z ukrycia i wchłonąć mimozę kultury i cywilizacji. Milczący majestat i bezczasowa siła miejsc fotografowanych przez Balmayera uwydatniają marność ludzkich wysiłków i snów o potędze, z ich bezwzględnej perspektywy bombastyczny świat współczesnej cywilizacji zamienia się w mrówczą komedię, onanizm istoty okaleczonej i upośledzonej.
Omawiane pisma: „Kwartalnik Fotografia”.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt