Nr 26 (108)
z dnia 22 września 2004
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | wybrane artykuły | autorzy | archiwum
Teoria
Zacząć wypada od krótkiego wstępu akustycznego (programowych laików uprzedzam, że szczególnie niebezpieczne wyrazy zamknąłem w klatkach nawiasów). Fizycznie rzecz ujmując, dźwięk to fala rozchodząca się w powietrzu, wodzie itp. (ośrodkach sprężystych), mająca określoną częstotliwość (ilość cykli na sekundę, mierzona w hercach) i amplitudę (wychylenie od punktu 0). Ale bardzo rzadko jest to fala prosta (sinusoida), najczęściej jest to złożenie wielu fal prostych, co owocuje jej skomplikowanym przebiegiem. Każdy dźwięk możemy na fale proste rozłożyć – i ten zbiór składowych (alikwot) nazywa się widmem (spektrum) dźwięku; podobnie zbudowane są wszystkie inne fale, np. światło (rozbijane na spektrum przez pryzmat albo w zjawisku tęczy). I tak wysokość dźwięku, odbierana przez nas, zależy od pierwszej składowej, tzw. tonu podstawowego; pozostałe składowe – ich rozkład i amplituda – decydują o barwie dźwięku. Z kolei głośność (mierzona w decybelach) zależy od amplitudy, ale nie liniowo, tylko w sposób bardziej skomplikowany, zależny też od częstotliwości dźwięku (stąd skala fonów, bardziej odpowiadająca ludzkiej percepcji). Zdarza się jednak, że pierwsza alikwota bynajmniej nie jest najgłośniejsza ani nawet w ogóle słyszalna – nawet wtedy ucho ludzkie samo potrafi wydedukować ją i określić wysokość dźwięku, dzięki kombinowaniu dalszych składowych (nazywa się to wirtualnym tonem podstawowym). Widma dzielą się na harmoniczne, których kolejne alikwoty mają częstotliwość będącą kolejną wielokrotnością tonu podstawowego (większość tradycyjnych instrumentów, głos ludzki) i nieharmoniczne, gdzie stosunek ten nie daje się opisać prostym wzorem (dzwon, większość instrumentów perkusyjnych). I jeszcze najważniejsze: dźwięki są dynamiczne – inaczej brzmią na początku, podczas ataku, kiedy często są wzbogacane ubocznymi dodatkami (nacisk smyczka na strunę), inaczej podczas samego trwania w pełni i inaczej podczas wybrzmiewania; każdy instrument, nawet każdy wykonawca, potrafi dźwięk inaczej kształtować. I tyle.
Na podstawie tych wstępnych i powszechnie znanych od XIX wieku wiadomości z zakresu akustyki oraz za pomocą analiz widma (których rezultatem są trójwymiarowe statyczne „zdjęcia” lub dynamiczne „filmy” obrazujące dźwięki, zwane spektrogramami) spektraliści zaczęli budować dźwiękowy świat. Co się stanie, jeśli rozpiszemy składowe na szereg instrumentów (synteza orkiestralna) lub odsiejemy je za pomocą szeregu filtrów z szumu (synteza substraktywna)? Albo stworzymy z alikwotów melodię? Albo przejdziemy płynnie z jednego spektrum do drugiego? Albo ścieśnimy lub rozrzedzimy widmo? Albo zmodulujemy częstotliwość? Albo nałożymy na siebie widma? Albo stworzymy sztuczne widma harmoniczne lub nieharmoniczne, z tonami podstawowymi lub bez, statyczne lub dynamiczne… Przed nami morze możliwości. A wszystkie te możliwości powodują, że dzieło spektralne spełnia się w nieustannej grze między tym, co znane (dźwięki naturalne), tym, co nie-do-końca-znane (dźwięki przekształcone), i tym, co nieznane (dźwięki sztuczne), ale niepokojąco podobne. To uczucie nieskończonej wieloznaczności, zatarcie kształtów, płynnych przejść, iluzji i złudzenia (jak odbicia w wodzie czy obraz w gorącym powietrzu) składają się razem na zniewalający urok spektralnej muzyki. I jeszcze coś, dzięki czemu ta muzyka brzmi tak niesamowicie: jeżeli każemy różnym instrumentom grać różne alikwoty jednego widma, to przecież każdy z tych instrumentów będzie produkował także własne widmo i powstaną dwa poziomy: spektrum ogólne (makrospektrum) i spektra jednostkowe (mikrospektra)… Oczywiście nie wychwycimy tego uchem, ale nie o to chodzi: ważne jest wrażenie, że słyszymy więcej, niż słyszymy, że jest coś głębiej, coś poza.
Historia
Odwiecznym upodobaniem autorów, którym wydaje się, że lansowany przez nich nurt (pogląd) jest najbardziej godny zainteresowania (najsłuszniejszy), jest takie pisanie historii, by nurt ten (pogląd) był ukoronowaniem myśli ludzkiej, szczytem rozwoju, logicznym i ostatecznym wynikiem odwiecznego procesu (cały Hegel!). A zatem zacznijmy pisać historię od początku: oczywiście najpierw był (jak zawsze) Pitagoras, który przechadzał się koło kuźni i stwierdził, że pomiędzy uderzeniami różnych młotów zachodzą pewne stałe stosunki. Wziął więc strunę monochordu i zaczął ją dzielić na pół, na trzy części, na cztery – i słuchał. Interwały to liczby – im prostszy ich stosunek, tym zgodniej brzmią dwa dźwięki i tym doskonalszy interwał. Taką myśl przekazał Pitagoras światu starożytnemu i średniowiecznemu. Przez cały ten okres matematyczna strona muzyki była najważniejsza, przynajmniej w teorii i nauce kompozycji, bo oczywiście nie w tańcach i innych świeckich rozrywkach. Dopiero Camerata Florencka, grupa „szlachetnych dyletantów” muzycznych i poetyckich z końca XVI wieku postawiła sobie za cel rozdział tych dziedzin i proklamowała muzykę jako sztukę: prostą (a nie spekulatywną), będącą wyrazem uczuć (a nie boskiego porządku świata), humanistyczną (a nie matematyczną), przyjmującą postać jednogłosowych pieśni z akompaniamentem (a nie polifonii a capella). Postulaty te poparł genialną twórczością Monteverdi. Ów barokowy przełom zaważył na całej późniejszej myśli estetycznej i praktyce kompozytorskiej, wyzwalając indywidualność i wyraz kosztem formy (apogeum tego procesu przypadło na romantyzm).
Z innej strony: do tej pory w centrum uwagi kompozytorów i teoretyków była pozioma (melodyka) i pionowa (harmonia) organizacja dźwięków; dopiero od późnego baroku, wraz ze wzrostem znaczenia wirtuozów i zespołów muzycznych oraz osiągnięciami w budowie instrumentów, zaczęto doceniać barwę poszczególnych źródeł dźwięku i dążyć do włączenia jej do utworu jako z czasem coraz bardziej pełnoprawnego elementu (co kulminuje w romantycznych traktatach o dobrej orkiestracji, nowatorskich rozwiązaniach Beethovena, Berlioza, Mahlera). Wreszcie w XX wieku następuje eksplozja zainteresowania barwą u Skriabina i Debussy’ego oraz najpóźniej odkrytym rytmem u Strawińskiego i Bartóka. Ponieważ interesuje nas ta pierwsza opcja, prześledźmy jej losy: oto Edgar Varèse, amerykański innowator i outsider, który zerwał z tradycyjnym instrumentarium lub traktował go jako jedną wielką perkusję i który postrzegał dźwięk jako organiczną całość, nie do rozdzielenia na elementy. I wielki Olivier Messiaen, który nie dość że był synestetą (widział barwy jednocześnie ze słyszeniem dźwięków) i wykorzystywał bardzo wyrafinowane połączenia instrumentalne, to był nauczycielem dwóch ojców (ojca i matki?) spektralizmu: Griseya i Muraila.
Pięć było głównych inspiracji dla postawy spektralnej. Po pierwsze, wyżej wspomniana linia Debussy-Varèse-Messiaen; po drugie, tradycyjne alikwotowe śpiewy Jakutów i Mongołów, którzy potrafią specyficzną, gardłową metodą wydobywania głosów artykułować wyraźnie także dalsze składowe dźwięków; po trzecie, transowe dzieło Karlheinza Stockahusena Stimmung (1968) na sześciu wokalistów, z których jeden śpiewa ton podstawowy, a pozostali jego dalsze składowe, co jest naśladownictwem owego śpiewu gardłowego; po czwarte, szalony kompozytor-arystokrata Giacinto Scelsi, który po długiej i poważnej chorobie zaczął medytować w Czterech Utworach Na Jednym Dźwięku (1959) i który traktował dźwięk jako żywy organizm, rodzący się, oddychający i umierający (Aion, 1963); wreszcie sonoryzm, jeden z nurtów Drugiej Awangardy, w którym elementem wyróżnionym i formotwórczym było samo brzmienie, wydobywane nietradycyjnymi sposobami z tradycyjnych instrumentów (skrobanie, skrzypienie i bębnienie po pudle wiolonczeli – ówczesny Krzysztof Penderecki, później Helmut Lachenmann), tradycyjnymi sposobami z instrumentów egzotycznych (Harry Partch), generowane elektronicznie (wczesny Stockhausen, John Cage). Wiele wniosła tu tzw. polska szkoła kompozytorska (1958-70), do której obok Pendereckiego zwykło się wtedy zaliczać Góreckiego, Serockiego i Szalonka. Sonoryzm był jednak intuicyjny, zadowalał się powierzchniową (zmysłową) warstwą zjawiska: nie proponował żadnej klasyfikacji brzmień, nie zajmował się ich stroną fizyczną, a tylko kolekcjonował dziwne dźwięki, zestawiając je albo na zasadzie zdjęć w albumie, albo w tradycyjnych schematach formalnych. Tymczasem na horyzoncie świtała nowa idea: forma jako proces, którą zasygnalizowali Iannis Xenakis w Metastaesis (1954) i György Ligeti w swoich słynnych Atmosphères (1961). Było to zarazem zerwanie z dominującymi wówczas w awangardzie punktualizmem i totalnym serializmem. Nie izolowane dźwięki, lecz płaszczyzny brzmieniowe; nie punkty, lecz plamy; nie serie i ich przekształcenia, lecz płynne transformacje, zlewanie się kształtów, płynne przechodzenie z jednego (współ)brzmienia do drugiego.
Najważniejszą jednak XX-wieczną rewolucją muzyczną było zerwanie z tradycyjnym systemem dźwiękowym. System taki to wybór dźwięków, których się w twórczości używa: ujmuje w skale, modi, tonacje i na wszelkie możliwe sposoby zestawia. W historii muzyki europejskiej obserwujemy stopniowe wzbogacanie tych systemów: o ile wczesnośredniowieczne modi operowały siedmioma dźwiękami w obrębie oktawy, o tyle w początkach XVII wieku ustalił się system równomiernie temperowany, w którym oktawa jest podzielona na 12 równych części (półtonów). I ten właśnie system, uprawomocniony traktatem Rameau, pojawieniem się klawesynu, a później fortepianu oraz arcydziełem – dwoma zeszytami preludiów i fug we wszystkich tonacjach, czyli Das wohltemperierte klavier J. S. Bacha – obowiązywał przez cały klasycyzm, romantyzm i pierwszą połowę XX wieku, mimo wszystkich innowacji w postaci zatarcia związków tonalnych u Wagnera, równouprawnienia wszystkich dźwięków u Arnolda Schönberga, nowo tworzonych modi Ernsta Křeneka i Messiaena czy nawet sporadycznych prób podziału oktawy na części 24 czy 36, w czym celowali czescy i rosyjscy kompozytorzy z początków ubiegłego wieku. Cała muzyka europejska zawiera się i jest oparta na tych 12 dźwiękach (w różnych oktawach oczywiście), wszystkie inne, mimo że przecież możliwe do wydobycia bez problemów na instrumentach dętych, smyczkowych i perkusyjnych, to albo fałsze, albo bliżej nieokreślone szmery czy „brudy”. I dopiero w latach 50., wraz z rozwojem muzyki elektronicznej, cały świat stanął przed kompozytorami otworem. Oto możliwe stało się stworzenie każdego dowolnego dźwięku, o każdej słyszalnej lub niesłyszalnej (choć to chyba mało płodne…) częstotliwości. Morze możliwości. Tylko jak je ogarnąć? W próbach kompozytorów z tych czasów widać różnie maskowaną bezradność: jedni odwoływali się do operacji matematycznych i serialnych (Stockhausen), inni kształtowali je intuicyjnie (Ligeti), inni jeszcze sięgali do starych form (Pierre Schaeffer). Spektralizm nie tylko opracowuje mapy dla tego morza, ale i umożliwia bezpieczne jego przepłynięcie do tego portu, który nas interesuje.
Pierwszymi żeglarzami byli członkowie-założyciele grupy L’Iteneraire, powołanej do życia w roku 1973: Dufourt, Murail, Grisey, Michel Levinas (ur. 1943) i Roger Tessier. Zespół ten zajmował się promocją muzyki nowej, ale nie tylko spektralnej; także Dufourt i Levinas nie ograniczali się do pracy na widmach. Zasadnicze znaczenie miało także powstanie w Paryżu w 1975 roku IRCAM-u (Instytutu Koordynacji Badań Akustyczno-Muzycznych), zainicjowanego i kierowanego przez słynnego awangardzistę Pierre’a Bouleza. Pracowali tam razem akustycy, informatycy, kompozytorzy, wykonawcy, psychologowie i muzykolodzy, dokonując wielu przełomowych odkryć. IRCAM fundował także wiele stypendiów zagranicznym twórcom (jednym z pierwszych i częstych gości był Anglik Jonathan Harvey, ur. 1939), dzięki czemu idee spektralne szybko rozprzestrzeniły się w Europie (wpływ na to miała także praca Griseya i Muraila na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie). Równolegle z paryżanami przy radiowym studiu eksperymentalnym w Kolonii działała grupa Feedback składająca się w znacznej mierze z uczniów Stockhausena, takich jak Johannes Fritsch czy Mesias Maisguashca, oraz z Claude’a Viviera i Petera Eotvösa. Tylko z powodu przedwczesnej śmierci Viviera i poświęcenia się Eotvösa działalności dyrygenckiej to Paryż nadał ostatecznie podstawowy ton spektralizmowi. Kolejną składową dodali kompozytorzy rumuńscy: Horatiu Radulescu (1942) oraz jego rodacy Octavian Nemescu i Calin Ioachimescu. Radulescu doszedł do rozwiązań spektralnych zupełnie niezależnie; w Paryżu, do którego przybył już w roku 1969, poczuł się zatem od razu jak ryba w wodzie. Później weszły do gry alikwoty drugiej fali twórców, najczęściej uczniów wyżej wymienionych. Są nimi: Philippe Hurel (1955), Michel Jarrell (1958), Marc-André Dalbavie (1961) oraz pochodzący z innych krajów stypendyści IRCAM-u: Norweg Henrik Hellstenius (1963), Finka Kaija Saariaho (1952), Włoch Ivan Fedele (1953). Powoli dojrzewają też najmłodsi, w tym Polacy: Dobromiła Jaskot (1982) i Adam Falkiewicz (1980).
Estetyka
Czas na pytanie zasadnicze: jak brzmi muzyka spektralna? I moją zupełną bezradność, jak wrażenia z Les Espaces Acoustiques Griseya, L’esprit des dunes Muraila czy Seuils Dalbavie oddać słowami. Bowiem można by pisać o formie, o płynnych przejściach, ale przecież najważniejsza jest tu barwa, harmonia, coś nieuchwytnego… jak widmo… jak zapach: „Próbował przypomnieć sobie coś, co dałoby się z nim porównać, ale zaraz odrzucił wszelkie porównania. Zapach miał w sobie świeżość, ale nie była to świeżość limet czy pomarańczy, ani świeżość mirry, ani liści cynamonu, ani mięty ogrodowej, ani brzóz, kamfory, szpilek jodłowych, ani majowego deszczu, ani mroźnego wiatru, ani źródlanej wody… i zarazem miał w sobie ciepło, ale nie jak bergamotka, cyprys czy piżmo, i nie jak jaśmin albo narcyz, nie jak drzewo różane i nie jak irys… Ten zapach był mieszanką jednego i drugiego, był ulotny i zarazem ciężki, nie, nie mieszaniną, był jednością, a do tego nikły i słaby, acz z drugiej strony trwały i mocny, niczym strzęp cieniutkiego, mieniącego się jedwabiu… ale znowu nie przypominał wcale jedwabiu, tylko słodkie jak miód mleko, w którym rozpuszcza się biszkopt, czego przy najlepszej woli nie dawało się pogodzić: mleko i jedwab! Niepojęty był to zapach, nie do opisania, nie można go było w żaden sposób zakwalifikować, na dobrą sprawę nie powinien w ogóle istnieć. A przecież istniał i był niezrównanie oczywisty (...)” (Patrick Süskind, Pachnidło, tłum. Małgorzata Łukasiewicz). I tak jest ze spektralizmem: trudno go do czegokolwiek przyrównać, trudno opisać (stąd rozpaczliwe próby historyczne i akustyczne), ale co najistotniejsze i potwierdzone doświadczeniem – ma się pokusę, by traktować go jako wyższą zasadę: po jednokrotnym świadomym wysłuchaniu muzyki spektralnej, nie jesteśmy już tacy, jak wcześniej. A przynajmniej muzyki i świata słuchamy zupełnie inaczej.
Chciałbym wierzyć, że spektralizm to nie tylko kolejna kompozytorska technika czy moda, jakaś „nowinka z Paryża”. Z czystej przekory twierdzę, że może się on stać – stanie się – podstawą dla długo oczekiwanej syntezy nowej muzyki: nie tylko tradycji z nowoczesnością i nie tylko własnego języka z tradycją. Mam na to siedem argumentów:
1. Spektralizm to nie tylko technika czy styl, ale specyficzna postawa wobec dźwięku: ujmująca go jako żyjący organizm w czasie. Na tej bazie możliwych jest wiele rozwiązań i wiele realizacji. Można zatem traktować spektrum zarówno jako źródło melodii (Prelude z Les Espaces Acoustiques Griseya) czy harmonii (Partiels z tego samego cyklu), jak i jako pewien jednorazowy system dźwiękowy (cały cykl oparty na widmie dźwięku e). Można zajmować się płynnymi przejściami (Muraila Gondwana), można robić to w sposób nieciągły i urywany (Hurela Opcit); można zajmować się stopniami harmoniczności i przechodzić od szumu do widma harmonicznego (Saariaho w Verblendungen); można wreszcie przenosić pewne zależności między składowymi na kwestie rytmiczne i inne (Dalbavie w Seuils) czy budować utwór na 628 składowych niesłyszalnego dźwięku o częstotliwości 1 Hz (Radulescu w IV Kwartecie smyczkowym). Co może się okazać największym atutem (ale i zgubą) spektralizmu, to jego liberalizm. To nie jest system (technika), który wtłacza kompozytora w sztywne rygory i formy jak ścisła dodekafonia (czyli operowanie 12-dźwiękowymi seriami i ich przekształceniami); to raczej pewien grunt dla rozkwitu indywidualnych pomysłów na brzmienie i formę, jaki kiedyś dawał był system tonalny dur-moll. Spektralizm jest od niego jeszcze bardziej liberalny i może łatwo być włączony w obręb kompozytorskiego języka, zostać rozpuszczony w magmie innych rozwiązań. „20 lat po tym, jak kompozytorzy tworzący ten nurt rozwinęli się w rozmaitych kierunkach, stało się jasne, że skończył się czas terroryzmu utopii” – powiedział Grisey, dystansując się od absolutyzujących pretensji awangard.
2. Być może najważniejsze: jest to szansa na konsekwentne wyjście poza system równomiernie temperowany, który nawet w najradykalniejszych pomysłach jak dodekafonia czy serializm ciągle budzi skojarzenia z muzyką tonalną (choćby na zasadzie całkowitej negacji i przekornego odwrócenia). I który zgrany jest do niemożliwości. Spektraliści przeważającą większość swoich utworów rozpisują w systemie mikrotonalnym (dzieląc oktawę na 24 części, a czasem nawet na 36), który jest przybliżonym zapisem wyrażanej w hercach częstotliwości alikwot; warto dodać, że zbliżony do ćwierćtonowego system dźwiękowy jest typowy dla tradycyjnej muzyki hinduskiej. By nauczyć instrumentalistów tego nowego zapisu (zdarzającego się sporadycznie w awangardowych partyturach), założyli zespoły L’Iteneraire oraz Court-Circuit. Owocuje to niezwykle bogatym światem dźwiękowym, pozbawionym wszelkich skojarzeń z jakąkolwiek muzyką przeszłości i umożliwiającym tworzenie języka muzycznego od podstaw.
3. System ten oferuje także syntezę brzmień elektronicznych i instrumentalnych poprzez organizowanie ich i traktowanie na takich samych zasadach. Rozwijany w komputerowych laboratorium IRCAM-u, wykorzystuje spektralizm najnowsze i najbardziej wyrafinowane techniki sztucznego wytwarzania dźwięku. Kompozytorzy i informatycy razem pracują nad procedurami i programami, które pozwalają kształtować dynamiczne i wielowymiarowe dźwięki – w odróżnieniu od płaskich, nie uwzględniających różnych stadiów i zanieczyszczeń brzmień pierwszych syntezatorów. Utwory spektralne potrafią całkowicie zintegrować partię elektroniczną z zespołową, a nie ograniczać się do prostego przeciwstawienia czy podziału na rolę wiodącą i akompaniującą. Powstało wiele programów pozwalających na przekształcanie dźwięków na żywo.
4. Na gruncie spektralizmu dokonuje się synteza brzmienia i harmonii oraz synteza melodii i harmonii. Skoro warstwa współbrzmień wywiedziona jest z widma dźwięku (a więc z jego brzmienia), to niemożliwe jest ich rozgraniczenie. Owocuje to nieprawdopodobnym zatarciem wszelkich kształtów: spektrum e1 puzonu okazuje się brzmieć w całym 16-osobowym zespole (Partiels Griseya), polifonia niespodziewanie wyłania się z soczystych brzmień elektroniki (Leçon des choses Hurela), melodia płynnie przechodzi we współbrzmienie (Diadèmes Dalbavie). To wszystko składa się na wyjątkową spójność i organiczność kompozycji spektralnych: wszystko wypływa tu z jednego źródła (widma). Tradycyjnie wrażliwi na barwę Francuzi i tym razem tworzą muzykę prawdziwie zmysłową i mającą cieszyć zmysły mnogością barw i przejść.
5. Spektralizm oferuje nową i spójną organizację czasu muzycznego. Jest to taka organizacja procesów i stanów, w której na pierwszy plan wysuwa się „hipnotyczna moc powolności i obsesja na punkcie ciągłości, progów, przenikania, przechodzenia i dynamicznych form” (Grisey). Oczywiście forma jako proces to w historii muzyki nic nowego: nie tak daleko są polifoniczne utwory od Perotina (Viderunt omnes!) po Gomberta (gdzie jeszcze nie ma żadnych napięć znanych z systemu dur-moll); wiele momentów w muzycznych dramatach Wagnera, poematy Debussy’ego, teoretyczne ujęcia Kurtha i Mersmanna – to wszystko pewne intuicje i przebłyski, które dopiero w latach 70. doczekały się naukowego opracowania. Z chwilą gdy można obliczyć i wygenerować płynne przejścia, a także ich zaburzenia, opóźnienia, przyspieszenia, okazuje się, że można też w sposób o wiele bardziej wyrafinowany grać z ludzką percepcją, czarować ją i zwodzić.
6. Po porażce konsekwentnie serialnej organizacji utworu muzycznego (która zakładała ujęcie szeregu właściwości dźwięków jako liczb w tabelach i późniejsze, matematyczne operowanie tymi liczbami) i wielu innych ekstremalnych pomysłach Drugiej Awangardy (zdawanie się na przypadek, rozciąganie utworów do kosmicznych długości pięciu godzin) wreszcie pomyślano o słuchaczu i o tym, jak muzykę się odbiera. Największą słabością wspomnianych tendencji było ignorowanie ludzkiej percepcji i jej możliwości lub zbytnia ufność w spekulatywnie obmyślane techniki i procedury. W efekcie słuchacz nie tylko nie był w stanie wychwycić tych procedur, ale całkowicie gubił się w niezrozumiałych dlań językach muzycznych, których nikt nie chciał mu wyjaśnić – choć oczywiście awangarda zaowocowała, także po latach, szeregiem dzieł udanych, ważnych, nawet pięknych (niejako á rebours). Spektralizm ma ambicje wypracować kompromis między rozumem a zmysłami, liczbami a wrażeniami i w tym celu korzysta obficie z najnowszych odkryć psychologii i psychoakustyki, jak wyjaśnienie działania mechanizmów pamięci krótkotrwałej i długotrwałej, organizowania w mózgu struktur (obrazów słuchowych). Czy to się uda? Powstałe dotychczas utwory spektralne – chociażby Les Espaces Acoustiques i Talea Griseya, Gondwana i Désintégrations Muraila, Seuils Dalbavie, Mortuos plango, vivos voco Harveya – pokazują, że jest to możliwe i że efektem są prawdziwe arcydzieła.
7. Z czysto estetycznego punktu widzenia spektralizm jest bez wątpienia najciekawszą i najbardziej twórczą propozycją ostatnich dwóch dekad. Wyrastając w pustynnym krajobrazie, jaki pozostał po walkach awangardy o poszerzenie granic sztuki, nigdy nie uległ łatwej pokusie ucieczki w przeszłość, która ufundowała wszelkie powroty i wszelkie nowe romantyzmy Pendereckich i Góreckich, ani nieco trudniejszej i na pewno zabawniejszej, acz równie mało przyszłościowej zabawie zastanymi konwencjami Szymańskich i Zornów. Kompozytorzy zgromadzeni wokół IRCAM-u i studia w Kolonii w żadnym momencie nie skonstatowali, że niczego nie można już wymyślić (co stało się naczelnym hasłem postmoderny), ale poczuli przygodę, podjęli wyzwanie i szukali dalej. Znaleźli w głębi dźwięku, tam, gdzie jeszcze nikt nie szukał (bo i szukać nie mógł – spektralizm nieprzypadkowo narodził się w studiach, gdzie były maszyny obliczeniowe, spektrografy, programiści). Oto okazało się, że dźwięk ma nie tylko wymiar czasowy, wysokościowy i głośnościowy, ale ma też swoją głębię, co postulował już na poły intuicyjnie Scelsi, wzorując się na filozofii Wschodu. Co jednak najciekawsze, słuchając tych utworów, ma się ciągłe wrażenie obcowania z czystym, acz zupełnie oryginalnie i na nowo wyrażonym pięknem. „Ochoczo dodałbym tu erotyzm, ten pochodzący ze słuchania, jak i ten rodem z ogrodu rozkoszy; gdzie przyjemność (delektowanie, rzekłby Poussin) jest wynikiem idealnie zsynchronizowanych relacji między odbierającym ciałem a przedstawiającym sobie umysłem. Wreszcie owo utopijne pragnienie muzycznego języka wyrażalnego w naukowych faktach, owo ciągle powracające marzenie o sztuce-nauce tworzy więź między kompozytorami-wynalazcami z nurtu spektralizmu a artystami Quattrocenta” – słowa Griseya potwierdzają, że dzieje się tak może właśnie dlatego, iż na nowo zinterpretowano tu wielką tradycję muzyki-matematyki, powrócono do zadziwiającego paradoksu leżącego u podstaw tej dziedziny sztuki, który najlepiej ujął bodajże Leibniz, mówiąc, że „muzyka jest sztuką ukrytego, nieświadomego liczenia w duchu, a jej piękno polega na proporcji liczbowej”. To przez muzykę poznajemy porządek świata i najwyższą harmonię i to właśnie na przecięciu zmysłów i rozumu, wrażeń i liczb, rodzi się piękno.
Bibliografia
1. „Contemporary Music Review”, Vol. 19, Part 1&2 (2000), red.: Joshua Fineberg.
2. Grisey Gérard, wywiad z Davidem Bundlerem, w: „20th-Century Music”, 3/1996, zamieszczony także na: www.angelfire.com/music2/davidbundler/grisey.html. Grisey mówi o swojej estetyce, pojmowaniu muzyki i dźwięku, stosunku do spektralizmu, inspiracjach i możliwościach muzyki współczesnej.
3. www.ircam.fr.
4. Książki programowe „Warszawskiej Jesieni”, roczniki: 1981, 1985, 1989, 1995, 1998-2004.
5. Kwiatkowski Krzysztof, Czas ptaków, ludzi i wielorybów – krótki przewodnik po muzyce Gérarda Griseya, w: „Ruch Muzyczny” 23-24/2002.
6. Mendyk Michał, Krótka historia dźwięku, w: „Glissando” 1/2004.
7. Teodorescu-Ciocanea Livia, Timbre Versus Spectralism, w: „Contemporary Music Review” 2003, Vol. 22, nos. 1-2.
8. Topolski Jan, Jak napisać dzieło spektralne w weekend, w: „Glissando” 1/2004.
9. Wilson Peter Niklas, Unterwegs zu einer „Ökologie der Klänge”. Gérard Griseys „Partiels” und die Ästhetik der Groupe de l’Itineraire, w: „Melos”, 2/1998.
Artykuł pochodzi z miesięcznika „Odra” 2004, nr 9.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt