Witryna Czasopism.pl

nr 21 (223)
z dnia 5 listopada 2008
powrót do wydania bieżącego

zapraszamy | wybrane artykuły | autorzy | archiwum

KTÓRĘDY DO LITERATURY NOWOMEDIALNEJ?

Wymierająca czy wieczna?


Jakoś tak się utarło, że skoro mamy Nowe Media, to powinniśmy mieć Nową Literaturę. Z jednej strony trochę w tym hura-optymistycznej przesady, z drugiej da się dostrzec też odrobinę prawdy, która – jak to zwykle bywa – w gruncie rzeczy leży gdzieś po środku. Mimo nierzadko złowieszczo brzmiących tytułów opracowań krytycznych o mniej lub bardziej naukowym charakterze (obok zredagowanego przez Geoffreya Nunberga tomu The Future of the Book1 znajdziemy też Śmierć książki. No future book Łukasza Gołębiewskiego2) nie jest tak, że „stara” literatura wymiera i czasy klasycznych książek-kodeksów odchodzą powoli w niepamięć. Gołębiewski snuje wizję „ulic miast bez księgarń, osiedli bez bibliotek”3 oraz wprowadza „opowieść o ginących zawodach”4 (drukarz, księgarz, bibliotekarz), „o odchodzącej w niebyt kulturze związanej ze słowem drukowanym”5. Jak na razie trudno w to uwierzyć.

W jednym jednak nie sposób nie zgodzić się z autorem – w związku ze zmianą kształtu/formy książki zmieni się rynek wydawniczy i księgarski, rola bibliotek oraz preferencje i kompetencje czytelnicze. Jednak przemiany książki dotyczą głównie formy zapisu, tego, jak „wygląda” słowo. Inny niż papierowy nośnik ewokuje nowomedialne cechy6 takiego tekstu kultury, a te (jak wskazuje też Gołębiewski) wpływają m.in. właśnie na sposób rozpowszechniania utworu. Przede wszystkim trzeba jednak zauważyć, iż nie mamy do czynienia z żadną wielką rewolucją w świecie literatury. Szczególnie na polskim gruncie nadal jest tak, iż zdecydowana większość sztuki słowa, pisana (i wydawana) jest w miarę tradycyjny sposób. Choć dużo się „krzyczy” o hipertekście, warto pamiętać, iż ta „nowa” postać literatury ani nie jest taka nowa (jeśli uwzględni się literaturę protohipertekstową, której tradycja sięga co najmniej wieków średnich7), ani też nie stanowi dominującej części polskiej produkcji literackiej. Nie dość, że tekstów takich jest niewiele, to z całą pewnością takich, które w pełni zasłużyć mogą na miano literatury (a nie zabawy), jest zaledwie kilka.

Gdzie zatem ta inna, nowa literatura? Jeśli zwrócimy uwagę na to, iż hipertekst nie jest jedyną formą tzw. literatury Sieci oraz na to, że Nowe Media – a tym samym nowe przestrzenie literackie – to nie tylko Internet, trzeba będzie przyjrzeć się kondycji nie tylko współczesnej książki, ale w ogóle tekstu (nie zawsze literackiego). To nie tak, że papierowe kodeksy zastępowane są/będą przez e-booki i hiperteksty. Istnieje jeszcze wiele innych możliwości. Nowe Media o tyle otworzyły przed literaturą nowe przestrzenie, iż dominującą i niemal jedyną przestrzenią słowa pisanego przestała być kartka papieru. Tekst stał się jednym z elementów wielu obiektów nowomedialnych i – ze względu na ich charakter – nie musi już być jedynym nośnikiem znaczeń. Choć, oczywiście, nie wszystkie takie współkonstytuowane przez słowa teksty zasługują na miano literatury. Jednak te, które wpisują się w tę kategorię, przybierają rozmaite formy: animacji flashowej, gry, hipertekstu, filmu sięgającego po słowo jako element znaczący inaczej niż dotychczas itd. Pewien przegląd tego typu twórczości daje gromadząca 60 tekstów Electronic Literature Colection Volume One, wydana zarówno na CD, jak i dostępna w Internecie (http://collection.eliterature.org/1/index.html). Jednocześnie słowo i tekst stają się częstymi elementami instalacji interaktywnych czy projekcji multimedialnych. Literatura wchodzi więc w nowe, nie tylko wirtualne przestrzenie. I choć tak naprawdę twórcy dopiero w nich raczkują, choć nie ma jeszcze nowego kanonu literackiego, z pewnością warto przyjrzeć się, jaka ta literatura może być i jakie ma problemy.


Inter- czy tylko mixed?


Z racji tego, że jednocześnie czytamy, oglądamy i np. słuchamy, mówimy o tych innych niż książkowe tekstach, że są wielo- czy intermedialne. Dick Higgins, który „pożyczył” od Coleridge’a termin intermedia i uczynił go kluczowym dla części swoich rozważań, zaznacza wyraźnie, iż mianem tym nie można określić wszystkich tekstów kultury, przy których wykonaniu sięgnięto po więcej niż jedną technikę (i też medium). Jeśli do stworzenia dzieła użyto rozmaitych, całkowicie odrębnych technik, „lecz odróżnienie ich jest – jak mówi autor – łatwe” 8, mamy – twierdzi badacz – do czynienia zaledwie z mixed media (mieszane środki wyrazu). By móc mówić o intermediach, trzeba mieć przed sobą dzieło sztuki, w którym nie da się ustanowić granic pomiędzy tym, co przynależne do jednej czy drugiej techniki (i tym samym często: do tego albo innego środka przekazu). Stąd takie teksty rodzą się nie na zasadzie zmieszania (właśnie mix) różnych technik i mediów, lecz na ich styku, pomiędzy (a więc właśnie inter). W 1981 roku Higgins, dystansując się nieco od tak wcześniej wywyższonego pojęcia, stwierdza, iż, owszem, „dzieła intermedialne istnieją”, nie jest jednak ani tak, iż ów termin otwiera drogę wielu nośnym interpretacjom, ani tak, iż intermedia muszą być przypisane do jakiegoś czasu, okresu w dziejach kultury. Wydawać by się jednak mogło, iż w czasach, gdy na każdym kroku spotykamy się z hipermediami, a więc takimi środkami przekazu, w których skumulowanych jest kilka mediów, które mają oddziaływać na wiele zmysłów, a także umożliwiają tworzenie przekazów nielinearnych (stąd owo hiper-), intermedia staną się naszym chlebem codziennym. W dobie Internetu i instalacji interaktywnych odbiorca nastawiony jest już raczej na to, że będzie naraz czytał, oglądał i słuchał.

Jednak czy owo „naraz” odnosi nas do intermedialności w rozumieniu Higginsa? Mówiąc inaczej – czy współczesność to czas, do którego przypisane są intermedia? Gdyby się zastanowić, gdyby spojrzeć krytycznym okiem, okazuje się, że wcale nie. Piotr Czerski słusznie pisał kiedyś o złudnych „nowych przestrzeniach”, majaczących na horyzoncie pisarzom i krytykom zafascynowanym możliwościami Internetu; słusznie wyśmiewał „nowe światy” otwierane brzydkimi, w najprostszy sposób wstawionymi linkami czy animowanymi giftami9. Większość tego typu tekstów to po prostu mieszanka (mix) słowa, obrazu i dźwięku. Poza wprowadzoną przez ostatni z elementów możliwością oddziaływania na kolejny zmysł, niewiele się one różnią od książek z dużą ilością ilustracji. Granice między poszczególnymi technikami/mediami są tu bardzo wyraźne. Na ich styku nie powstają żadne znaczenia. Stąd wcale nie mamy do czynienia z intermediami, lecz z tym, co Higgins nazwał mixed media.


Poza stroną – nowe przestrzenie


Podczas wystawy Inna Książka, towarzyszącej XI Biennale Sztuki Mediów WRO 05, Musaki Fujihata zaprezentował swoją powstałą w 1995 roku pracę Beyond Pages10. W niewielkim pokoju umieszczono pulpit z wirtualną księgą. Można powiedzieć, iż jest to książka ilustrowana – obok słów znajdują się w niej podpisane obrazy (np. jabłku towarzyszy określenie „jabłko”). „Wykorzystanie” dowolnego elementu ikonicznego wywołuje różnego rodzaju sygnały, dochodzące do nas ze świata rzeczywistego – dotknięcie lampy na kartce powieści powoduje jej zapalenie w przestrzeni, w której się znajdujemy, otwarcie drzwi łączy się z powtórzeniem tego aktu w „naszej” rzeczywistości, ugryzienie jabłka z dobiegającym nas dźwiękiem gryzienia i przeżuwania. Świat powieściowy zaczyna się nakładać ze światem rzeczywistym, przestrzeń książki przekracza stronice kodeksu, a kategoria teleobecności staje się użyteczna podczas rozmowy o odbiorze dzieła literackiego. Praca Fujihaty porusza kwestię wielomedialności, pokazując, iż czytanie książek może łączyć się z wykorzystaniem większej ilości zmysłów. Współczesna księga nie musi wymagać od czytelnika wyobrażania sobie świata przedstawionego; może mu go po prostu przedstawić. Może zwolnić go z obowiązku przenoszenia się w inny świat, inny wymiar, bo może mu tenże inny świat sprowadzić do jego „tu i teraz”. Praca ta zwraca uwagę na to, że czytając, zawsze jesteśmy „tu i teraz”, gdzie jest nam – jako czytelnikom – zimno/ciepło, wygodnie/źle oraz „tam i wtedy”, gdzie zimno/ciepło jest bohaterom powieści. Pokazuje jednocześnie, iż obie te przestrzenie mogą się na siebie nałożyć, a lektura będzie wtedy angażować więcej zmysłów. Oczywiście, trudno już tu mówić o czytelniku, a nawet (jeśli uwzględnić tu szerszą kategorię odbiorcy sztuki) o widzu/odbiorcy/użytkowniku. Z połączenia statycznej formuły „odbiorca” i niespecyficznej „użytkownik” rodzi się kategoria inter-aktora, a potem v-usera czyli viewer-user (termin Rogali).

Doświadczenie uwspólnienia przestrzeni może się też łączyć z otwarciem dla odbiorcy dosłownej przestrzeni tekstu, z umożliwieniem czytelnikowi (czy też v-userowi) wejścia w nią i namacalnego kontaktu z tekstem. Nowe Media pozwalają bowiem nie tylko burzyć raz na zawsze ustaloną linearność tekstu poprzez zmienianie kolejności fragmentów (jak dzieje się to choćby w hipertekstach), lecz umożliwiają również dotknięcie tekstu, manipulowanie nim, dosłowną zabawę ze słowami. Przykładem takiego tekstu może być (również prezentowana na WRO 05) instalacja interaktywna Text Rain autorstwa Camille Utterback i Romy Achitouv. Dobrze tu zaznaczyć, iż w pracy wykorzystany jest tekst poetycki Evana Zimrotha Talk, You (z tomu: Dead, Dinner or Naked), można ją zatem traktować jako adaptację. Byłby to jednak taki jej rodzaj, w którym wyjątkowo głęboko wykorzystane są możliwości nowego medium, do jakiego przenoszony jest tekst, a jednocześnie trzeba pamiętać, iż nowa forma utworu uruchamia zupełnie nowe konteksty; stąd sądzę, iż można pracę Text Rain analizować jako autonomiczny utwór. Wiersz Zimrotha mówi o odkrywanej podczas konwersacji bliskości dwojga ludzi, budowanej poprzez wymianę słów. Podkreślany jest również jej cielesny aspekt (at your turning, each part/of my body turns to verb – z chwilą, gdy się odwracasz, każda część mojego ciała/ przemienia się w czasownik11). Właśnie on zostaje wydobyty poprzez uczynienie z utworu poetyckiego elementu instalacji interaktywnej.

Odbiorcy stają przed dużym ekranem, na którym widzą swoje czarno-białe odbicie, zaś z góry ekranu spada trójkolorowy tekst czy raczej gąszcz bądź tytułowy „deszcz” liter (poszczególne kolory odpowiadają kolejnym strofom wiersza Zimrotha). Litery zatrzymują się na wszystkich obiektach, da się więc je schwycić w ramiona, potrzymać w dłoni, zatrzymać na wyciągniętej nodze. Przy odrobinie wysiłku udaje się złapać wyrazy czy zdania, a nawet odtworzyć cały tekst. Warto jednak pamiętać, że taki sposób odbioru tekstu nie sprzyja kontemplacji utworu literackiego; jak w wielu innych pracach (czołowym przykładem mogłoby być tu Legible City Jeffreya Shawa12) w wyniku skupienia się na samym akcie odbioru tekstu (nierzadko mającym przecież ludyczny charakter) część sensów ginie i w przypadku dłuższych tekstów – nawet trzystrofowego wiersza – raczej trudno ogarnąć całość utworu.

Wskazując na kaligram Apollinaire’a (Deszcz) jako analogiczny tekst w formie drukowanej, praca Camille Utterback i Romy Achitouv w oczywisty sposób odnosi się do tradycji literatury wizualnej. Poza tym, Text Rain – podobnie jak przywołany powyżej tekst – jest utworem, w którym to, jak się mówi, jest bardzo ściśle związane z tym, o czym się mówi. Tak jak w wierszu francuskiego poety ukształtowanie przestrzenne wersów było odzwierciedleniem warstwy tematycznej utworu, tak i tu – forma, jaką przyjmuje tekst, jest ściśle związana z treścią. Zgodnie z tytułem (nadanym, co trzeba zaznaczyć, przez Camille Utterback i Romy Achitouv, a nie przez Zimrotha) na odbiorcę spada deszcz (liter). Z tych swoistych kropel wyłania się wiersz mówiący o bliskości, o cielesności, o związku dwojga ludzi. Jednocześnie owa bliskość realizowana jest dzięki słowom, dzięki konwersacji. W wierszu ciało staje się słowem (each part of my body turns to verb), bowiem kontakt cielesny, dotyk, zlewa się z konwersacją. Napięcie pomiędzy dwojgiem ludzi jest tak silne, iż słowa, które wypowiadają do siebie, zdają się dotykać ich ciał. Z pewnością zaś dotykają ciał odbiorców Text Rain.


Zaduma nad księgą


Teksty literackie, jakie tu przywołuję, stają się również ważnymi głosami w dyskusji nad kształtem książki/literatury XXI wieku. Często można by określić je mianem metacommentary art za Errki Huhtamo czy sztuki metainteraktywnej za Maciejem Ożogiem13. Praca Illuminated Manuscript Davida Smalla wydaje się doskonała do przytoczenia jako jeden z takich głosów. Silnie związana z tradycją, nie odcina się od korzeni, wskazując możliwość nowych rozwiązań. Jest instalacją opartą przede wszystkim o projekcję medialną. W zaciemnionym pokoju wystawiany jest pulpit z wielką księgą o czystych białych kartach. Podejście odbiorcy uruchamia mechanizm projekcji i na stronach pojawia się tekst. Przewracanie kart powoduje pojawienie się nowej partii tekstu (na tym poziomie instalacja powiela klasyczny model lektury). Jednocześnie wyświetlany na stronach-ekranach tekst jest podatny na działania czytelnika: można go przesuwać, przeformatowywać, nadawać mu różne kształty. Już sam tytuł odsyła nas do średniowiecznych, precyzyjnie wykonanych, pięknych i cennych ksiąg iluminowanych. Współczesny „manuskrypt”, podobnie jak tamte, powinien być kontemplowany, czytany w skupieniu (stąd wyciemnienie pokoju). Dawniej taka księga była niedostępna dla wszystkich, wyjątkowa i to kreowało jej niezwykłość. Współcześnie ową niezwykłość zapewnia jej światło ekranu podkreślone przez wyciemnienie pokoju – księga zdaje się emanować blaskiem. Takie są współczesne manuskrypty – nie tyle iluminowane, co… jasno oświetlone, bijące blaskiem techniki. Ku takiej interpretacji kieruje doskonale przez Smalla wydobyta dwuznaczność tytułu: illuminated to przecież zarówno iluminowany, jak i jasno oświetlony.

Inna być może jest postawa, jaką musi przyjąć czytelnik wobec takiej postaci Księgi. Tradycyjna postać książki kojarzona jest raczej z tekstem raz na zawsze ukonstytuowanym, stabilnym i (w pewnym sensie) jednoznacznym. Można by powiedzieć (szczególnie w kontekście literatury średniowiecznej, do jakiej odwołuje nas praca), że tak rozumiany tekst buduje również pewien układ hierarchiczny między nadawcą a odbiorcą. To autor jest „panem sensów”, czytelnikowi przypada tylko funkcja biernego ich odkrywania14. Wydaje się, że Illuminated Manuscript zmienia tę relację, bowiem za każdym razem to czytelnik staje się tym, kto ma prawo nadawania sensów. Po pierwsze – bez jego obecności tekst nie pojawi się, nie zaistnieje. Po drugie – to on układa go przestrzennie, czyni pięknym. Przejmuje obowiązki iluminatora, staje się „współautorem” dzieła. Dzięki temu praca Smalla wpisuje się w szeroką dyskusję nad rekonfigurowaniem roli odbiorcy w sztuce. Oczywiście, podobnie jak przy analizie roli czytelnika w hipertekście, trzeba być ostrożnym, mówiąc o „wolności” czy „potędze” odbiorczej – czytający dzieła dysponuje nią przecież na tyle, na ile pozwoli mu autor. I tu tekst zaistnieje w księdze pozornie dopiero wraz z pojawieniem się czytelnika, jednak forma i kształt, w jakich się pojawi, zostały uprzednio precyzyjnie opracowane przez autora.


Problemy iluminowanych manuskryptów


Kiedy powstają teksty, w których słowo nie tylko jest słowem zapisanym, lecz zapisanym tak, jak na to pozwalają Nowe Media – a więc przy użyciu takiej typografii, która rodzi się na styku różnych mediów – pojawiają się problemy. W (głównie) amerykańskich środowiskach naukowych (artystów, badaczy i teoretyków takich jak m.in. David Small, Jason Lewis, Alex Weyers oraz Yin Yin Wong) rodzą się oprogramowania pomagające wprowadzić to, co określa się terminami rozszerzonej bądź temporalnej typografii (extended typography, temporal typography). Artyści, dochodząc do wniosku, iż tekst w poprzednich mediach traktowany był jako element statyczny, starają się wypracować taki system zapisu, który pozwoliłby wyzyskać możliwości, jakie daje wprowadzenie kolejnych wymiarów, możliwości ruchu, łatwość operowania kolorem itd. Lewis i Weyers twierdzą, iż dlatego właśnie, że pojmują tekst jako medium dynamiczne, mogą powiedzieć o swoim projekcie, iż „traktuje tekst jednocześnie jako ciąg znaków i obraz” 15. Ciągle jednak prace nad tym, by litery nowej literatury nie były neutralne, by sam sposób zapisu wnosił znaczenia i wreszcie – by tekst mógł się poruszać lub być poruszanym, napotykają na przeszkody. Nie bez powodu wśród krótkich opisów tekstów zgromadzonych w Electronic Literature Collection Volume One znajdują się takie komentarze, jak „pice that Works well with granular text in a 3D environment” („utwór, który radzi sobie dobrze z ziarnistością tekstu w środowisku 3D”)16 lub podkreślenia, że mamy do czynienia z pracą operującą wyjątkowo dużą ilością wymiarów.

Wspomniany już tu David Small, autor pracy Illuminated Manuscript, teoretyk i praktyk tzw. temporal typography, podsumowując swoją działalność praktyczną, wyróżnia kilka najbardziej dokuczliwych problemów związanych z operowaniem nową typografią: grupę niedogodności związanych z przenoszeniem do przestrzeni trójwymiarowej obiektów pierwotnie projektowanych w dwu wymiarach (dotyczy to np. liter), problemy związane z wielkością różnych obiektów (też próbą kontrolowania wielkości podczas ruchu związanego z przybliżaniem i oddalaniem obiektów), a także trudności wynikające z konieczności takiego zaprojektowania tekstu, by dowolny ruch nie zmieniał drastycznie jego czytelności. Zapisana przy pomocy takiej typografii literatura daje się opisać w zupełnie innych niż dotychczas kategoriach, może być np. – jak postuluje Small – kusząca i wygodna (ang. inviting and comfortable)17. Sam Small przy wykorzystaniu opracowanych przez siebie środków typograficznych realizuje rozmaite projekty, będące adaptacjami istniejących już tekstów kultury. Jako przykład można tu podać projekty: Virtual Shakespeare (będący próbą zebrania wszystkich dzieł pisarza w obrębie jednego tekstu medialnego) oraz Hall of Ideas (oparty na medialnej projekcji najsłynniejszych sentencji z dziejów ludzkości w przestrzeni bostońskiej biblioteki).


Nowomedialna opowieść słowa


Znacznie ciekawsze są, oczywiście, takie teksty, które nie tylko korzystają z osiągnięć nowej, rozszerzonej (extended) typografii, ale od początku do końca stworzone i pomyślane są jako teksty nowomedialne. Wśród zaprezentowanych w Electronic Literature Collection Volume One utworów wyróżnia się zbiór tekstów Dana Wabera zatytułowany Strings. Pochodzące z 1999 roku króciutkie utwory są moim zdaniem doskonałym przykładem na to, jak możliwości nowego medium mogą być wykorzystywane dla budowania dzieł literackich o nowych jakościach. Każdy z utworów zbudowany jest z kilku zaledwie wyrazów. Jednak dzięki temu, iż sam sposób ich zapisania wzbogacony jest o dynamiczny ruch w przestrzeni (dwuwymiarowej), to jedno, dwa czy trzy słowa wystarczają do opowiedzenia całej historii. Utwór Argument (Sprzeczka)18 – podobnie jak pozostałe utwory – opierając się na ruchu falującej czarnej linii, która symbolizuje linię zapisu na papierze (stąd białe tło), odwołuje się do odręcznego pisma. Linia owa najpierw dynamicznie, a potem coraz łagodniej przetacza się z jednej strony na drugą, by na koniec na chwilę uspokoić się i pozostać w bezruchu. W chwilach kulminacyjnych na końcach owej linii, które wydają się niemal ciągnięte przez dwóch niewidzialnych aktorów, pojawiają się słowa „yes” („tak”) i „no” („nie”). Choć bazą słowną dla tego tekstu są zaledwie te dwa krótkie wyrazy, dzięki wprowadzeniu rytmicznego ruchu typograficznego są one zdolne stworzyć narrację – opowiedzieć (swoją formą) o zażartej, ale krótkiej sprzeczce. Owe dwa słowa (dwa, ale za to nowomedialne słowa) są zdolne przekazać swym nieosiągalnym w innych mediach kształtem emocje, jakie towarzyszyły temu wydarzeniu.

Podobną strukturę ma praca Argument 2 (Sprzeczka 2)19, w której analogiczne słowa wyrzucane są z dwóch krańców ekranu, potem pojawiają się coraz mniej agresywnie, by w końcu „dojść do kompromisu”. W pracy tej pojawia się też „trzeci bohater” – słowo „maybe” („może”) będące tym, które wyłania się z przestrzeni pomiędzy „yes” i „no” i w efekcie doprowadza do załagodzenia sporu.

Wśród należących do cyklu utworów znajdują się i takie, które sprawnie łączą wizualizację zapisu z samym obrazem. Praca Arms (Ramiona)20 opowiada o tym, jaką radość i spokój można czerpać z bliskości z drugim człowiekiem. Początkowo widzimy na ekranie wyłaniające się (jak poprzednio) kolejno słowa: „your arms” („twoje ramiona”), następnie linia zapisu uspokaja się, łagodnieje i powoli zamyka się do postaci delikatnego okręgu, przy czym dwa końce linii – niczym dwie dłonie – nigdy idealnie się nie połączą. Gdy owe ikonicznie przedstawione ramiona przytulą się z jednej i drugiej strony (koło się obróci), linia powoli się rozplata i zdecydowanie spokojniej niż przed kojącym przytuleniem układa się w kolejne słowo: „me” („mnie”). Jak widać, symboliczny (dynamiczny, ruchomy) obraz w pełni zastąpił słowo „hag” („przytulić”), zachowując jednak takie cechy czasownika, jak rekcja itd. Następujące po nim dopełnienie („mnie”) jest zarówno konieczne, jak i czytelne. Tego typu zabiegi są, oczywiście, możliwe również na gruncie literatury niemającej nic wspólnego z Nowymi Mediami – w różnie rozumianej literaturze wizualnej, czy w (obejmującej większy wachlarz możliwości) liberaturze21. W „starych” mediach pozbawione są jednak tego wszystkiego, co daje możliwość rozszerzenia (i stąd właśnie określenie extended) sposobu zapisu o wykorzystanie ruchu i to ruchu rozgrywającego się w czasie (stąd temporal). A – jak widać – znaczna część opowiadanych przez przywołane w ostatnich akapitach teksty Wabera historii przekazana jest właśnie dzięki wykorzystaniu tych nowych dla literackiego zapisu możliwości.

Inną rzeczą, której nie dało się osiągnąć na papierze, a która dla literatury nowomedialnej nie jest czymś skomplikowanym, jest wykorzystanie dźwięku. Otwiera to zupełnie nowe przestrzenie dla tego, co w tekście (za)pisanym ma mieć charakter dźwiękonaśladowczy. Owa naśladowczość bowiem zaczyna nabierać zupełnie innego charakteru. Jednocześnie, sam temat wykorzystania dźwięku w literaturze tworzonej przy pomocy Nowych Mediów mógłby być tematem kolejnego szkicu. Tu zatem chciałabym zaledwie przywołać pracę, która zarówno wykorzystuje wszystkie wcześniej wspomniane „atuty” nowego środka przekazu, jak i jest przykładem nowomedialnego tekstu o charakterze onomatopeicznym. Utwór Birds singing other birds’ songs Marii Mencia22 to animacja, w której kolejne przyciski „uruchamiają” ptaki przelatujące przez ukształtowany na podobieństwo lekko zachmurzonego nieba ekran. Każdy śpiewa i wygląda inaczej, każdy też w inny sposób pojawia się na ekranie. Ową odmienność gwarantuje wykorzystanie różnych zabiegów związanych ze sposobem zapisu wydawanych przez ptaki odgłosów (dźwięk jest bowiem w większości sytuacji dublowany w tym wypadku przez obraz, co nie pozostaje zresztą bez znaczenia dla dalszej interpretacji). Jedne ptaki próbują dogonić wydawany przez siebie dźwięk, inne zbudowane są z liter, które stanowią jego zapis, jeszcze inne przypominają ekrany, na których wyświetlane są litery składające się na ich „piosenkę”. Tekst z jednej strony jest więc opowieścią o ptakach – pokazuje różnorodność ich form, zachowań, dźwięków, jakie wydają, z drugiej jednak jest refleksją nad tym, jak łatwość mimetycznego przedstawienia świata, jaką dają nam Nowe Media, rozleniwia odbiorców. Owa krytyka wprowadzona jest w tekst dzięki temu, iż pomieszane są głosy zwierząt i – jak wskazuje zresztą tytuł – śpiewają one piosenki innych ptaków. Tekst ten, pokazując, iż dźwiękonaśladownictwo w nowomedialnej literaturze może mieć charakter pełnego przytoczenia dźwięku, stawia zarazem pytanie o to, jaki jest wpływ takich zabiegów na charakter odbioru. Dla wnikliwego czytelnika utwór zyskuje charakter nie tylko mimetycznego odbicia świata zewnętrznego, lecz również gry, zabawy, zagadki.


Dawni mistrzowie?


Literatura towarzyszy człowiekowi od wieków. Mniej czy bardziej mimetyczna, zawsze pozostawała w związku z otaczającym ją światem, będąc na poziomie przekazywanych idei czy też formy albo sposobu rozpowszechniania odpowiedzią na współczesność. Zmieniała się zawsze, gdy zmieniał się dominujący w danej epoce środek przekazu. I nigdy nie było w tym nic dziwnego. Literatura jest bowiem sztuką żywego słowa, słowa nieunieruchomionego w czasie i przestrzeni. Współcześnie słowo to zyskuje nowe wymiary dzięki temu, iż wkraczając w dobę Nowych Mediów, wkraczamy w kolejny etap kultury. Jednak, sądząc po dzisiejszym dorobku Nowych Literatów, ani wielowiekowa tradycja książki pisanej nie pójdzie tak szybko w zapomnienie, ani ukształtowany wraz z nią kształt książki nie będzie szybko odrzucony. Szczególnie dlatego, że sprawnie daje się owe „stare” książki do Nowych Mediów przenosić. Zaś literatura nowomedialna – jak na razie przynajmniej – jest literaturą dopiero raczkującą. Głównie dlatego, że aby była ciekawa, intrygująca, aby była literaturą, a nie zabawą, musi sprawnie posługiwać się możliwościami, jakie dają jej nowe środki przekazu, musi umieć łączyć różne techniki i z tych połączeń budować sensy. Tym samym przydałoby jej się korzystać z innej tradycji (określenie Piotra Rypsona) budowanej zawsze na marginesie literatury przez literaturę wizualną, liberaturę itd. To one bowiem uczyły pisarzy inter- a nie mixed-medialności, która zdaje się leżeć u podstaw Literatury Nowomedialnej.

Agnieszka Przybyszewska


Przypisy:
1The Future of the Book, red. G. Nunberg, Brepolis 1996.

2Ł. Gołębiewski, Śmierć książki. No future book, Warszawa 2008.

3Tamże.

4Tamże.

5Tamże.

6W ujęciu Manovicha będą to (ważne jest zaznaczenie, iż obiekty nowomedialne nie muszą być charakteryzowane równocześnie przez wszystkie wymienione dalej właściwości): reprezentacja numeryczna, modularność (fraktalna struktura), automatyzacja, wariacyjność, transkodowanie (por. L. Manovich, Język nowych mediów, Warszawa 2006).

7Jednocześnie prace takie jak Pole anielskich szeptów Andrzeja Bednarczyka pokazują, że nawet i w XX czy XXI wieku można wykuć kamienny hipertekst.

8D. Higgins, Intermedia [w:] tenże, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, Gdańsk 2000.

9P. Czerski, Raport z przeciążonego serwera, [w:] Liternet.pl, red. P. Marecki, Kraków 2003.

10Tzw. środowisko interaktywne; z kolekcji Zentrum für Kunst und Medientechnologie ZKM, Karlsruhe, Niemcy.

11Tłumaczenie własne (również w innych częściach artykułu, o ile nie zaznaczę inaczej).

12Praca ta opiera się o przestrzeń zbudowaną z tekstu. Odbiorca usadowiony jest na rowerze stacjonarnym przed dużym ekranem, na który wyświetlana jest trójwymiarowa mapa miasta. Pędząc na rowerze odbiorca porusza się jednak nietypowymi ulicami. Choć proporcje i kształty przypominają prawdziwą zabudowę ulic realnie istniejących miast (jedna z wersji instalacji rozgrywa się w Amsterdamie), zamiast domów widzimy litery. Składają się one w wyrazy i zdania. Czytając je, odtworzyć można pewne historie (część tekstów to archiwalne dokumenty). Kto jednak stworzy z nich logiczną całość, gdy skupiamy się na pedałowaniu?

13Odnośnie obu terminów zob.: M. Ożóg, Krytyczny wymiar sztuki interaktywnej, [w:] Estetyka wirtualności, red. M. Ostrowicki, Kraków 2005.

14Oczywiście, teorie takie jak intertekstualizm czy dekonstrukcja pokazują, iż i w przypadku „normalnego” tekstu wcale tak nie jest. Tu wolałabym jednak przyjąć chwilowo klasyczną, powiedzmy przed-barthesowską definicję tekstu.

15J. Lewis, A. Weyers, ActiveText: A Method for Creating Dynamic and Interactive Texts, [w:] Symposium in User Interface Software and Technology Proceeding in the 12th annual ACM symposium on User interface software and technology, Asheville, 1999.

16http://collection.eliterature.org/1/works/flanagan__thehouse.html.

17D. Small, Navigating large bodies of text, http://research.ibm.com/journal/sj/353/sectiond/small.txt [dostęp z dnia 20.10.07]). Warto zwrócić uwagę na to, jak nietypowych dla opisu literatury słów używa tu badacz.

18http://collection.eliterature.org/1/works/waber__strings/argument.html.

19http://collection.eliterature.org/1/works/waber__strings/argument2.html.

20http://collection.eliterature.org/1/works/waber__strings/arms.html.

21Liberatura to wprowadzony przez Zenona Fajfera w 1999 roku termin na określenie wszelkich rodzajów twórczości literackiej, w której funkcje słowa oraz jego przestrzennego, materialnego czy graficznego ukształtowania są do siebie zbliżone.

22http://collection.eliterature.org/1/works/mencia__birds_singing_other_birds_songs/index.html.


Artykuł pochodzi z czasopisma „Fragile” nr 2/2008.

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:
KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ
PASOLINI – REAKTYWACJA
PLANETA PRL
felieton__PiSarz i POeta
...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH
O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ
zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:
WYBIJA PÓŁNOC?
CZARODZIEJ MIYAZAKI
WARTO DEBATOWAĆ?

buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt