nr 19 (101)
z dnia 12 lipca 2004
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | wybrane artykuły | autorzy | archiwum
—
Istnieją teorie, że publiczność to gatunek ludzki, który wyewoluował – najprościej mówiąc – na skutek nieuctwa, lenistwa, braku wiary w siebie lub ostatecznie niedostatków talentu. Zdarzyło się to w prehistorycznych czasach, gdy jeden z muzyków – a muzykami byli wtedy wszyscy – uznał, że kolega jest lepszy i nie ma sensu z nim współzawodniczyć, zaniechał więc muzykowania i został biernym słuchaczem. W ten sposób muzycy stawali się specjalistami, a publiczność odchodziła od czynnego udziału w muzykowaniu i stawała się grupą amatorów słuchania, czyli melomanów.
Z biegiem wieków obie grupy wytworzyły sposoby wzajemnego porozumiewania się, wyrażania emocji, uczuć i życzeń. Sposoby te, stosowane do celów doraźnych, zaczęły też owocować rezultatami bardziej dalekosiężnymi. Wszystkie te zachowania dziś noszą cechy rytuału, powtarzamy je, nie myśląc o nich lub nawet nie zdając sobie sprawy z ich przyczyny, celu, a zwłaszcza mocy. A przecież nawet zwykłe oklaski mają różne miary – jedne z nich wynoszą muzyka na piedestał, inne pozwalają mu opuścić estradę wprawdzie na tarczy, ale z godnością. Cóż dopiero mówić o kreowaniu faktów medialnych, które żeruje na tych rytuałach, manipuluje publicznością i czerpie z tego własne pożytki przekładające się na władzę lub pieniądze.
Tymczasem rytuał trwa, a jednocześnie trwa też gra rozmaitych interesów. W ramach przyjętych zwyczajów muzycy i publiczność uczestniczą w tym wszystkim, w swoim przeświadczeniu dobrowolnie, zdając sobie z tego sprawę lub – w przeważającej mierze – nie. Wszędzie, gdzie rozbrzmiewa muzyka, mamy do czynienia z tą samą grą. Wydaje się jednak, że koncert muzyki klasycznej, inaczej zwanej poważną, doprowadził sposoby tej gry do największego wyrafinowania.
Tam, gdzie słuchanie muzyki nie jest połączone z jadłem i napitkiem albo gdzie elementy wizualno-ruchowe nie konkurują z samą muzyką, można domniemywać, że głównym celem uczestnictwa są doznania estetyczne. Dlatego warto się skupić na teoretycznie „czystym” przypadku koncertu w filharmonii. Aby się nie rozpraszać, trzeba się ograniczyć tylko do sposobów kreowania relacji artysta–publiczność na koncercie filharmonicznym, a pominąć skutki działań marketingowych i innych, wykraczających swym zasięgiem poza czas trwania koncertu. Można założyć, że publiczność koncertu symfonicznego oczekuje przede wszystkim doznań estetycznych, a dopiero w dalszej kolejności kontaktów międzyludzkich.
Idziemy na koncert, czyli czego pragnie słuchacz
Na koncert trzeba się wybrać – a więc pofatygować. Pójście na koncert jest w większości przypadków dobrowolne. Niemniej nawet w tak drobnej decyzji uwzględnia się niekiedy różnej wagi presje, i zewnętrzne, i wewnętrzne.
Przewadze doznań estetycznych nad kontaktami towarzyskimi sprzyja w sali koncertowej usytuowanie słuchaczy. Gdy słuchamy muzyki „do kotleta”, na stojąco czy na siedząco, przy stolikach, uwaga nasza jest skierowana nie na muzykę, lecz głównie na relacje interpersonalne. Co innego w rzędach sali koncertowej. Siedzenie w rzędach wymusza kierunek patrzenia, więc i koncentracji uwagi. (Choć nawet w sali koncertowej dobudowywano czasem balkony i loże). Dużą rolę odgrywa też oświetlenie i – w stosownym momencie – wyciemnienie sali, które pomaga (lub nie) w oddzieleniu czasu i przestrzeni dwóch stref koncertu: estetycznej i socjalnej. Obie te strefy rozgraniczane są też przez publiczność klaskaniem w dłonie.
Każdy z nas ma swoje doświadczenia, bo chyba każdy kiedyś nagrodził kogoś oklaskami. Przyjrzyjmy się więc raczej drugiej stronie układu – temu, dla kogo oklaski są przeznaczone.
Czego pragnie muzyk
Nie ma prostszej, a zarazem istotniejszej formy uznania dla muzyka niż oklaski. Kilka uderzeń w dłonie – a jakież konsekwencje. Brawa jako pierwszy wyraz przyjęcia daru muzyki rozpoczynają spiralę wzajemnej wymiany darów. Artysta odwdzięcza się bisem, w zamian aplauz rośnie. Nazajutrz gazety prześcigają się w pochwałach recenzentów, a ludzie „gadają na mieście”. Na następny koncert artysty przyjdzie ich więcej, a honorarium wzrośnie. Spirala zacznie się rozkręcać. Da się przełożyć na renomę, sławę i pieniądze. W którymś momencie masa krytyczna zostanie przekroczona i artysta do końca życia może już nic istotnego nie robić, a i tak lawina famy, zaszczytów, nagród, honorowych doktoratów i miejsc w encyklopediach już się nie zatrzyma. Nie trzeba dodawać, że wszystkie te splendory spływają na artystę często za przyczyną ludzi, którzy jego muzyki nigdy nie słyszeli.
Akcja zatem rozgrywa się w trójkącie muzyk–publiczność–protektor. Historycznie rzecz biorąc, muzyk jest ogniwem najstarszym, można więc przypuszczać, że to on jest najbardziej doświadczoną stroną układu. Tymczasem siła rytuału polega między innymi na tym, że różne gesty i zachowania powtarzane są bez refleksji, bez świadomości znaczenia, genealogii czy konsekwencji. Artysta na estradzie niezwykle rzadko prowadzi świadomą kalkulację, znacznie częściej trwa w swego rodzaju transie. Natomiast intuicja i doświadczenie muzyka sprawiają, że potrafi niezbadanymi sposobami wytworzyć stały, niekoniecznie uświadamiany, kontakt z publicznością. To bardzo ważne sprzężenie zwrotne na ogół wpływa też na wartość artystyczną jego gry. Z tej właśnie przyczyny wielu muzyków niechętnie dokonuje nagrań, bo granie bez bezpośredniej reakcji publiczności uważa za jałowe artystycznie.
—
Muzyk zawsze ma w zapasie repertuar utworów na bis, czyli nagrodę dla publiczności za ciepłe przyjęcie. O tym z góry wiedzą obie strony – i artysta, i publiczność – choć niekoniecznie zdają sobie sprawę, że w tym miejscu zaczyna się nakręcanie mechanizmu sprężynowego.
—
Z punktu widzenia muzyka istnieją trzy rodzaje publiczności: pierwsza – przypadkowa, krnąbrna i rozhukana, zainteresowana wyłącznie/głównie bankietem po/na koncercie lub/i prezentacją własnej obecności; druga – niedouczona i kulturalnie nieobyta, sztywna i chłodna, snobistyczna, zainteresowana wyłącznie bądź głównie prezentacją własnej obecności; trzecia – ta niezbędna artyście do życia – publiczność wymagająca, skupiona, gorąca, wrażliwa, serdeczna lub chociaż kompetentna.
Zajmiemy się tylko ostatnią grupą, jako najczęściej spotykaną, najbardziej pożądaną i zarazem najlepiej wykształconą w modelowaniu relacji z muzykami na estradzie.
—
Artysta podczas koncertu składa publiczności dar ze swojej muzyki. Publiczność przyszła dobrowolnie, aby ten dar przyjąć. Od samego początku gra jest jednak mało partnerska. Wydaje się, że to publiczność zrzekła się swojej pozycji i wywyższyła artystę. Znamy przecież dwa główne rozwiązania tej sytuacji: amfiteatr (i dookólność) bądź estrada (i frontalność, a ukrycie sfery technicznej). W dziejach muzyki czasowo dominuje model amfiteatralny, obecnie zdecydowanie przeważa jednak model drugi, mimo wyraźnie gorszych warunków akustycznych. Amfiteatr sytuuje słuchacza w pozycji protektora, wywyższona zaś estrada skłania go do przyjęcia pozycji adoratora – ale widocznie taka jest potrzeba naszych czasów, zwłaszcza ostatnich dwóch stuleci.
Muzyk znajduje się więc na podium, wywyższeniu, odgraniczony od swoich słuchaczy, automatycznie zyskując wstępny respekt i uwagę. Gdy zdał sobie z tego sprawę, zaczął swą pozycję podkreślać strojem i wyglądem ogólnym, wspomaganym oświetleniem. Strój jest zwykle znakiem: statusu artysty w ogóle, tego artysty w szczególności, elegancji i wykwintności oraz manifestacją szczególnie wysublimowanego smaku lub – wręcz przeciwnie – manifestacją typu „jestem jednym z Was”. Czasami ubiór muzyków ma neutralizować stronę wizualną. Czarne stroje muzyków orkiestrowych mówią: tu nie ma nic do oglądania. A tymczasem – dla czystości przekazu muzyki – maskuje się przy okazji konieczność kontaktu wzrokowego między muzykami (niezbędnego w trójstronnej relacji orkiestra–dyrygent–solista, ale także w takich sytuacjach, jak wspólne granie chorału przez rogi, trąbki i puzony, smyczkowanie koncertmistrza w przypadku mało komunikatywnych gestów dyrygenta etc.). Niekiedy jednak muzyk tak dobiera strój, by odwracał on uwagę od muzyki. Ten zabieg może mieć konkretny cel: ma pomylić słuchaczowi jakość doznań artystycznych ucha z doznaniami wzrokowymi.
Chodzić zatem może o przypodobanie się publiczności, o wyznaczenie granicy między słuchaczami a artystą, o wzmocnienie autorytetu, szacunku, podziwu. Słowa-klucze: prześliczna wiolonczelistka, dekolt śpiewaczki, orkiestra falująca w rytm muzyki, image artysty. Albo przykłady łatwe do zauważenia i porównania w sklepie płytowym: Maria Callas, Kronos Quartet, Anne-Sophie Mutter, Arvo Pärt. Wszystko to odnosi się do sfery wizualnej, a nie audialnej koncertu, niemniej jednak odgrywa olbrzymią rolę w kształtowaniu wrażeń słuchaczy.
—
Teraz trzeba zagrać. Na szczęście istnieją rytualne ukłony początkowe. Artysta pojawia się na estradzie, pochyla w ukłonie, publiczność odwzajemnia to powitanie oklaskami. Jeśli jest to filharmoniczny koncert solisty z orkiestrą, to pod koniec tych oklasków artysta wita się przez podanie ręki z dyrygentem, a następnie z koncertmistrzem jako przedstawicielem orkiestry, przy okazji zyskując czas na rozpoznanie publiczności. Z oklasków się dowiaduje, czy publiczność wie, z kim ma do czynienia, czy jest wspólnotą, czy zbiorem przypadkowych osób, czy naprawdę przyszła dla muzyki, czy poprzedni, wstępny utwór dobrze nastroił odbiorców.
Tak naprawdę już w trakcie powitalnych oklasków muzyk wyczuwa z łatwością lokalizację kilku różnych płaszczyzn akustycznych: gdzie siedzą sponsorzy i ich goście, gdzie wielbiciele artysty, a gdzie miłośnicy muzyki w ogóle, które rzędy słuchaczy kupiły bilety, a które weszły z zaproszeniami. Oczywiście jest jeszcze podział według stref cenowych biletów, i to on właśnie sprawia, że przy pełnej sali głębia akustyczna oklasków jest naprawdę wielka, bo nierzadko entuzjazm dla muzyki jest odwrotnie proporcjonalny do ceny biletu – ale to się okazuje dopiero po utworze, a nie na powitanie.
Niemniej warto jeszcze z estrady rzucić okiem, czy pierwsze rzędy są puste, czy zapełnione, czy widać różnice statusu społecznego itp., a więc jakiego rodzaju dekoncentracji może się muzyk spodziewać między częściami utworu. To wszystko zostaje zarejestrowane, zwykle podświadomie. Między częściami koncertu fortepianowego bądź suity czy symfonii klaszczą tylko nuworysze, reszta publiczności albo czeka w napięciu na następną, kontrastową porcję muzyki, albo przynajmniej zachowuje uprzejmą ciszę, a to ze zwykłego szacunku do muzyki i do samych siebie jako słuchaczy. (Każdy wie, że całkiem odwrotne obyczaje panują np. na koncercie jazzowym). Niektórzy kompozytorzy, dziś i w przeszłości, zawczasu rozwiązują problem następstwa części utworu, łącząc je na przykład pojedynczym długim dźwiękiem (attacca) lub wręcz komponując płaszczyzny muzyki „niezobowiązującej”, relaksującej uwagę słuchaczy, beznapięciowej (interludium i podobne kilkudziesięciosekundowe ukształtowania).
—
Po wykonanym utworze pora wrócić do czasu rzeczywistego. Niekiedy napięcie wytworzy się tak wielkie, że po wybrzmieniu ostatniego dźwięku następuje długa cisza i dopiero potem rozlegają się brawa. Przyczyny: było nadzwyczajnie; utwór był wieloczęściowy, po paru wpadkach z klaskaniem między częściami słuchacze boją się ryzykować kolejną kompromitację; utwór kończy się niejasno, w sposób nieoczywisty i publiczność jest nieco zdezorientowana; muzyk (solista lub dyrygent) wymusił przedłużenie ciszy zatrzymanym gestem wzniesionych rąk (smyczka, batuty); dyrygent potrzebuje jeszcze chwili dla siebie, zanim pokaże publiczności swą twarz zgodną z wykreowanym wcześniej wizerunkiem (bez kropel potu, bez okularów). Zdarzają się brawa już na ostatnim akordzie, na ogół z dwóch przyczyn: utwór skończył się burzliwie bądź artysta okazał się wirtuozem lub akrobatą. Brawa bezpośrednio po wybrzmieniu ostatniego dźwięku świadczą o tym, że: publiczność chce mieć to wszystko jak najprędzej za sobą (i udać się na przerwę, na bezpłatny poczęstunek, do domu itp.); artysta grał beznamiętnie; nie zaistniało właściwe napięcie; właśnie podczas ostatniego akordu coś rozproszyło publiczność (komuś upadł numerek z szatni, za drzwiami słychać dziwne rzeczy, kamerzysta wyraził się niecenzuralnie, pod sklepieniem przefrunął wróbelek, zza okien słychać karetkę albo capstrzyk); wszyscy są przeziębieni i nie mogą się doczekać, kiedy wolno będzie odkaszlnąć.
Czasami artysta czuje się zaskoczony reakcją publiczności. Są kraje, w Europie także, gdzie entuzjazm wyraża się nie oklaskami, lecz na przykład gwizdami i tupaniem. Nawet jeśli artysta o tym wie, to pierwsze w życiu osobiste zetknięcie się z taką reakcją jest dezorientującym i trudnym doświadczeniem mentalnym. Jako słuchacze możemy poddać się takiemu doświadczeniu, słuchając choćby transmisji radiowej z koncertu w Londynie czy Kolonii.
Oklaski po utworze wyznaczają moment, kiedy artysta ze swych wyżyn powraca do ludzkiej miary, znowu staje się człowiekiem. Może już, a nawet powinien, patrzeć na publiczność – niektórzy nie spuszczają jej z oka, więc nie mogą za głęboko się kłaniać – a zarazem bacznie nasłuchiwać, kiedy zejść z estrady, by zdążyć na nią wrócić na niesłabnących oklaskach. W tym niestety bardzo przeszkadza wręczanie oficjalnych kwiatów i obowiązek podania ręki dyrygentowi i koncertmistrzowi bez względu na jakość występu. Można nie zdążyć powrócić. Co innego bukiety wręczane lub rzucane na scenę – one skutecznie podgrzewają zapał do oklasków. Również okrzyki, choć w mniejszym stopniu, są czasami godnym uwagi podgrzewaczem. Gdy ktoś z publiczności pragnie bisu, to warto również w ten sposób wzmocnić przejawianie entuzjazmu.
Jeśli artysta lub jego menedżer nie są pewni, czy samą muzyką potrafią przekonać do siebie publiczność, to muszą zorganizować klakę. Niemniej każda sala koncertowa ma swojego stałego bywalca, który klaszcze zawsze gorąco i bezkrytycznie. Kłopot w tym, że jeśli wybiera on to samo miejsce w przedniej połowie widowni, to jego entuzjazm szybko zostaje zignorowany przez pozostałych odbiorców. Co innego profesjonalna klaka siedząca z tyłu, w lekkim rozproszeniu, choć to w Polsce XXI wieku raczej rzadkość. I choć aktualny rytuał filharmoniczny trwa już dwie setki lat, to rola klakierów wydaje się obecnie socjologicznie mało funkcjonalna. Większą siłę w kreowaniu wydarzeń artystycznych mają dziś media niż archaiczne metody detaliczne. Paradoksalny i znamienny jest przypadek japońskiego teatru muzycznego kabuki, gdzie płatni klakierzy mają już od dawna wyznaczone stałe miejsca na widowni, w korzystnych akustycznie punktach balkonów, a ich nazwiska są równie popularne, jak nazwiska reklamowanych przez nich gwiazd.
Temperatura reakcji publiczności jest dla artysty nieprzewidywalna. Nie zawsze też potrafi ją na bieżąco dobrze zinterpretować, bo przejście od wysiłku artystycznego do realności wymaga tak naprawdę pewnej kwarantanny.
Bywają jednak wśród publiczności koncertowej podgrupy reagujące w sposób rutynowy, przewidywalny. Wynika to z różnych dodatkowych relacji, jakie zaistniały wcześniej (lub jakich brak dotychczas w ogóle) między artystą i publicznością. Koncerty adresowane są nierzadko do określonej publiczności: do uczestników kongresu (najchętniej Mozart na przemian z Piazzolą), laureatów nagród w dziedzinie zupełnie nieartystycznej (Piazzola z Mozartem), określonego kręgu snobów (medialne nazwisko solisty), dla rodziców i dalszych członków rodziny (chór po części dziecięcy z towarzyszeniem orkiestry), dla wojska i tym podobnych hermetycznych grup społecznych (dzieło religijne lub chociaż pełne patosu, na chór i orkiestrę).
Odrębną, ale bardzo cenną dla solisty formę uznania stanowi reakcja grającej z nim orkiestry. Dość powszechnie w Europie stosowane jest uderzanie smyczkami o pulpity, w Niemczech też szuranie nogami, gdzie indziej tupanie, jednak na gościnnych występach solista czasem nie wie, jak interpretować odgłosy orkiestry, które z nich są lokalnie przyjętą formą aprobaty, a które wyrażają coś przeciwnego. To dla solisty najczystsza informacja, dotycząca wyłącznie artystycznej wartości jego występu i minionego tygodnia współpracy na próbach. Ta forma aplauzu jest też dla wyrobionej publiczności wysoce autorytarnym potwierdzeniem jej własnych reakcji i często je dodatkowo podgrzewa.
—
W końcu muzyk schodzi z estrady żegnany oklaskami publiczności. Może teraz błyskawicznie łyknąć wody albo skubnąć ziarnko kawioru, jeśli wcześniej zapisał to w kontrakcie. I jeszcze przetrzeć zlane potem czoło, równocześnie oceniając sytuację, czy będzie po co wychodzić drugi raz na estradę. Nawet po bardzo słabym koncercie wyrobiona publiczność potrafi się zdobyć na łaskawość lub zwykłe ludzkie współczucie i klaskać tak długo, by artysta mógł godnie zniknąć za kulisami. Ale też nierzadko publiczność pragnie bisów.
Dobór bisów – to bardzo obszerne, odrębne i złożone zagadnienie. Artysta może polegać w tej kwestii na własnej intuicji, oprzeć się na taktykach zawczasu przemyślanych lub na ogólnie znanych regułach strategii marketingowych. Widać to gołym okiem, jeśli zechcemy porównać zachowania estradowe różnych artystów. To samo bowiem odnosi się do wszystkich szczegółów zachowań, takich jak stopień celebry podczas rozdawania autografów, sposoby wchodzenia na estradę, kłaniania się. (Sposoby kłaniania się: na mistrza, na gwiazdę, na medium, na skromnisia, na skrzywdzonego przez krytyków i dziesiątki innych).
Po kolejnym bisie muzyk powraca na estradę, ale już bez instrumentu. Jest to jeden ze sposobów zasygnalizowania, że więcej bisów nie będzie. Mówienie do publiczności zdarza się rzadko, choć staje się jakby coraz modniejsze. Niektórzy artyści słyną z kwiecistych wypowiedzi koncertowych na aktualne tematy, są tacy, których określa się jako miodoustych. W filharmonii nie wchodzi w rachubę wzruszanie publiczności kaleczeniem jej ojczystego języka za pomocą „dzienkuje”. Natomiast mile widziane jest (zwłaszcza przez niekompetentnych krytyków), a i niekiedy pożyteczne podanie nazwiska kompozytora i tytułu utworu granego na bis.
Bywają też niepisane obyczaje lokalne, z którymi artysta musi się liczyć. W Filharmonii Berlińskiej prawo do bisów nie przysługuje gościnnie występującej orkiestrze – to niepisana presja publiczności i zarazem wyraz szacunku i lojalności wobec miejscowego zespołu, dumy z jego poziomu i wieloletniej tradycji z panoramą obiektywnie najwybitniejszych nazwisk dyrygenckich w tle.
Na samym końcu koncertu zdarzają się (również w Filharmonii Berlińskiej) standing ovations. Owację na stojąco można wytłumaczyć na różne sposoby. Oprócz wariantu podstawowego, pozornie oczywistego („artysto, jesteś nadzwyczajny i wyjątkowy”) i jego pochodnej („sławny artysto, dziś koncert był słaby, ale może nam się tylko tak wydaje, a ty przecież jesteś taki sławny”) istnieją jeszcze warianty zrozumiałe dla bardziej wtajemniczonych („wybitny artysto, dziś koncert był słabszy, ale i tak cię bardzo szanujemy” oraz ciężkiego kalibru „dość już tych wymuszonych bisów, chcemy do szatni i basta”).
—
Czy można artystę uczynić sławnym bez kolejnych potwierdzeń koncertowych? Można. Przykre. Niemniej w tej chwili poobserwujmy raczej rezultaty przypadków czystych merytorycznie.
Dzieje muzyki pokazują, jak dalekosiężne są wpływy sowitych braw po udanym koncercie. Ale trzeba pamiętać, że perspektywa historyczna nie miała okazji uwzględnić nowych mediów – ani nagrań płytowych, ani osób z okładek kolorowych czasopism, ani teorii mówiących, że to, czego nie pokazano w telewizji, nie istnieje.
—
W tym łańcuchu wpływów pora na ujawnienie postaci kompozytora, który dotąd w niezauważony sposób uczestniczył w wielostronnym sprzężeniu zwrotnym. Historia pokazuje, jak szybko kompozytorzy wyciągali wnioski z reakcji publiczności. Niekiedy w tym wnioskowaniu pośredniczy protektor kompozytora, który za swoją opiekę ma prawo do pewnych sugestii. Wnioskowanie uwzględnia motywację społeczną – w tym „prestiżową” czy „reprezentacyjną” – albo tylko motywację estetyczną.
Muzyka w każdej epoce zależy od ekonomii, od klasy dominującej, również społeczeństwo narzuca swoim zapotrzebowaniem zmiany w muzyce. Zmieniają się pod tymi wpływami style, formy, gatunki. Raz dominuje muzyka dworska (i dziś nie brakuje przykładów), kiedy indziej muzyka pop, muzyka wojskowa, religijna, koncertowa, taneczna czy jakakolwiek inna, a także muzyka próbująca uwolnić się od takich uwarunkowań – to jedyny nieskrępowany teren dla nowatorstwa, profetyzmu, indywidualizmu. Tak czy owak warunki społeczne modyfikują społeczne funkcje muzyki. Raz w cenie jest medialność, kiedy indziej oryginalność, a w innych jeszcze czasach podkreślanie ciągłości tradycji. Wszystko to regulują niepisane kontrakty kompozytor–publiczność, publiczność–gwiazda, artysta–protektor.
Czy gdyby obie strony były świadome nieprzerwanego sprzężenia zwrotnego, mogłyby takie skutki w ogóle zaistnieć? A może lepiej trwać w nieświadomości, by nie odbierać sobie przyjemności doznań estetycznych, niż rujnować naturalną zmienność i równowagę świata, a w nim muzyki?
—
Tekst został opublikowany w dwumiesięczniku „Czas Kultury ” nr 2-3/2004
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt