nr 7 (209)
z dnia 5 kwietnia 2008
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | wybrane artykuły | autorzy | archiwum
Z dzisiejszej perspektywy wydaje się oczywiste, że skwer czy ulica to miejsce równie dobre na ekspozycję sztuki (zwłaszcza współczesnej) jak muzeum czy galeria. Tymczasem nie dalej jak przed półwieczem w przestrzeni publicznej wielkich miast Ameryki królowała niemal wyłącznie dekoracyjna rzeźba alegoryczna oraz monumenty historyczne. Na radykalną wymianę bohaterów mitologii antycznej i narodowej na „instalacje” i „obiekty plastyczne” potrzeba było zaledwie czterech dekad. Dokładnie tyle czasu upłynęło bowiem od chwili, kiedy w styczniu 1967 roku w nowojorskim Bryant Park, położonym w samym centrum Manhattanu, odbyła się eksperymentalna wystawa prac rzeźbiarskich Tony’ego Smitha. Pomysłodawcą szokującej, jak na owe czasy, koncepcji „wyprowadzenia” sztuki współczesnej ze specjalistycznych muzeów i wstawienia jej w miejską przestrzeń publiczną był urbanista, Robert Moses, radykalny w swojej wizjonerskiej przebudowie Nowego Jorku przedstawiciel amerykańskiego modernizmu.
Po bez mała półwieczu eksperyment, który zmienił Manhattan, Wschodnie Wybrzeże, a ostatecznie całą Amerykę w wielką, otwartą przestrzeń ekspozycyjną sztuki współczesnej, okazał się największym wkładem Mosesa w historię kultury amerykańskiej minionego stulecia. Bo chociaż pomysł „szalonego urbanisty” zbulwersował środowisko krytyków, kuratorów i muzealników, to przecież koncepcja, by awangardową twórczość najnowszą uczynić składnikiem codziennego doświadczenia wizualnego milionów zwyczajnych nowojorczyków, nie była w tym środowisku żadnym szczególnym novum. Pokrywała się ona niemal idealnie z podstawowym założeniem stworzonej w podobnym czasie i w tym samym środowisku estetyki pragmatyzmu, reprezentowanej przez filozofię Johna Deweya, a mianowicie z koncepcją uwolnienia twórczości współczesnej z zamknięcia w hermetycznym kręgu profesjonalnych instytucji artystycznych i skonfrontowania jej z przyzwyczajeniami i gustami przypadkowego przechodnia.
Postulat wyprowadzenia awangardy artystycznej z Museum of Modern Art na nowojorskie ulice okazał się na tyle nośny (a eksperyment Mosesa z wystawą Smitha na tyle udany), że już w październiku tego samego roku odbyła się na Manhattanie pierwsza zbiorowa wystawa reprezentująca „public art” – Sculpture in the Environment, przygotowana pod patronatem ówczesnej kurator Parks Departament (odpowiednika Wydziału Zieleni Miejskiej) – Doris Freedman. W tamtej historycznej ekspozycji wzięło udział 24 artystów, między innymi Claes Oldenburg, Barnett Newman i Louise Nevelson. Wystawa objęła 9 parków oraz 15 innych lokalizacji w przestrzeni publicznej miasta. Okazała się ogromnym sukcesem. Tak wielkim, że po jej zakończeniu stworzono w nowojorskim ratuszu specjalny program zajmujący się promocją public art, nazwany Art in the Parks.
Czterdzieści lat później, w październiku 2007, otwarta została w Nowym Jorku rocznicowa wystawa – Art in the Parks: Celebrating 40 Years (potrwa do końca grudnia 2008, a niektóre eksponaty zostaną nawet trochę dłużej). Jest co świętować –w ciągu minionego czterdziestolecia powołano w mieście do istnienia kilkanaście instytucji wspierających promocję sztuki współczesnej w przestrzeni publicznej. W ramach programu Percent for Art. przeznaczono na ten cel poważne fundusze federalne i stanowe, zobowiązując wszystkich (także prywatnych wykonawców większych inwestycji budowlanych i urbanistycznych) do odprowadzania jednego procenta wartości kosztorysów na finansowanie towarzyszących tym przedsięwzięciom realizacji artystycznych. Przez wiele lat szefowała temu programowi legendarna kurator – Doris Freedman, która jest też założycielką Public Art Fund – fundacji sponsorującej większość inicjatyw promujących sztukę w przestrzeni publicznej miasta i okolic.
Dzięki programowi Art in the Parks w ciągu minionych czterech dekad odbyło się w Nowym Jorku ponad 1000 indywidualnych i zbiorowych wystaw z dziedziny public art, m.in. wydarzenia tej rangi, co dwie ostatnie edycje Whitney Biennial czy Gates Christo i Jeanne-Claude w Parku Centralnym (2005). W ramach programu wystawiali między innymi Niki de Saint-Phalle I Jean Tinguely (Machinas and Nanas, 1968), Louise Nevelson (Night Presence, 1972), Mark di Suvero (For Lady Day, 1975), Henry Moore (Two Piece Reclining Figure, 1984), Fernando Botero (Bird, 1993) oraz Tom Otterness (Otterness on Broadway, 2004). W nowojorskich parkach znalazło się też stałe miejsce dla początkujących, a nawet debiutujących artystów (w ramach dorocznego konkursu dla „Emerging Artists” i towarzyszącej mu pokonkursowej wystawy czasowej).
Swoje czterdziestolecie program Art in the Parks świętuje wystawą czterdziestu prac, która stanowi podsumowanie dorobku i zarazem kontynuację najlepszych tradycji wystawienniczych minionych czterech dekad. Jest to – oczywiście – ekspozycja w przestrzeni publicznej. Tym razem obejmuje ona rekordową liczbę lokalizacji we wszystkich nowojorskich dzielnicach, od Manhattanu, poprzez Bronx, Queens i Brooklyn, aż po Staten Island. Biorą w niej udział zarówno artyści, którzy prezentowali swoje prace na pierwszej, historycznej ekspozycji w roku 1967, jak i młodzi, mało znani debiutanci. Obok Roberta Indiany, Tony’ego Smitha i Toma Otternessa prezentują się więc Roxy Paine, Jenny Holzer, George Sanchez-Calderon, Arthur Smith i Anne Peabody.
Podobna różnorodność daje się zauważyć w stylistyce i tematach, a także w skali i tworzywie obiektów pokazanych na rocznicowej ekspozycji. Obok surowych, minimalistycznych abstrakcji mamy więc do czynienia z niemal realistyczną rzeźbą figuralną. Modernizm przeplata się z tradycjonalizmem, obiekty wykonane tradycyjnymi technikami sąsiadują z ready-mades, rzeczy serio z pracami podszytymi szyderstwem i groteską, sztuka czysta ze zjadliwą krytyką społeczną.
W tym ekspozycyjnym szaleństwie jest wszakże czytelna metoda. To prezentacja wszystkiego, co działo się z public art – i to nie tylko w Nowym Jorku – w ciągu minionego czterdziestolecia. Jest to również próba krytycznej analizy powodów, dla których nastąpiła w tym czasie wyraźna reinterpretacja podstawowych założeń programowych tego rodzaju twórczości. Otóż public art odszedł od modernistycznej „arogancji” względem otoczenia, wyrażającej się przekonaniem, że poprzez sztukę można (i należy) narzucać środowisku rygorystyczne normy estetyczne, i przeszedł ewolucję w kierunku obiektów określanych jako site specific – próbujących podążać za „atmosferą miejsca” czy też definiować lokalną „specyfikę” (stąd nazwa). Nowojorska ekspozycja stara się też – poprzez programową różnorodność – odpowiedzieć na pytanie, jak to się stało, że – jak powiedział podczas uroczystego otwarcia wystawy następca Doris Freedman – Adrian Benepe – Skromny eksperyment sprzed czterech dekad na zawsze zmienił zarówno przestrzeń publiczną miasta jak i twórczość artystyczną w taki sposób, że dzisiaj nowojorskie parki, skwery i ulice stały się jedną wielką galerią sztuki współczesnej.
Przyczyn jest zapewne wiele – u podstaw sukcesu public art w Ameryce leży jednak – jak się wydaje – to samo zjawisko, które pozwoliło skutecznie zastąpić w przestrzeni publicznej dekoracje i „komemoracje” dziełami artystycznej awangardy, a mianowicie pragmatyzm, rozumiany zresztą jak najbardziej dosłownie, a niekoniecznie zgodnie z założeniami estetyki pragmatycznej – jako oszczędność czasu, miejsca i środków finansowych, które to czynniki są jednocześnie jednym z ważniejszych powodów izolacji sztuki współczesnej od masowego odbiorcy.
Artykuł pochodzi z czasopisma „ Art & Business. Polska Sztuka i Antyki” nr 3/2008.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt