nr 3 (205)
z dnia 5 lutego 2008
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum
Na zeszłoroczny Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Dialog” czekano z niecierpliwością. Uznawany jest przecież za jedno z najważniejszych wydarzeń teatralnych w Polsce. To tutaj w ciągu ostatnich kilku lat można było zobaczyć spektakle Koršunovasa, Wilsona, Hermanisa, Percevala, by wymienić tylko najbardziej oczywistych i uznanych w teatralnym świecie twórców. Program „Dialogu” jest w pełni autorskim dziełem jego pomysłodawczyni, Krystyny Meissner (dyrektor Teatru Współczesnego we Wrocławiu oraz inicjatorki toruńskiego „Kontaktu”, przejętego przez Jadwigę Oleradzką). Dotychczasowe edycje prezentowały spektakle kontrowersyjne, wywołujące emocje, żywo komentujące aktualną rzeczywistość, a także w sposób niebanalny odnoszące się do tradycji inscenizacyjnych czy teatralnych estetyk, zawsze jednak przy tym otwierające nowe perspektywy patrzenia na świat. Tym razem formuła festiwalu została zmieniona i podporządkowana hasłu zaczerpniętemu z autobiografii Imre Kertésza: „Sztuka nie jest niczym innym, jak przesadą i zniekształceniem”, co pozwoliło spodziewać się przesunięcia akcentu z równowagi między „co i jak” na „jak”. Rozbudziło jednak nadzieję na przedstawienia odważne, pod płaszczem nowej, radykalnej formy skrywające ważką problematykę. Dlatego najbardziej dominującym festiwalowym doznaniem było silne rozczarowanie spowodowane letniością spektakli i ich wyraźnym piętnem „sztuki dla sztuki”. Znakomicie oczekiwania te (podsycane hasłem promocyjnym festiwalu o najodważniejszych spektaklach świata – zresztą, promocji mógłby „Dialogowi” pozazdrościć niejeden europejski festiwal) i ich nieoczekiwane zawiedzenie udało się zdiagnozować redaktorom miesięcznika „Dialog” (nr 1/2008) we wstępie do kilku relacji, objętych wspólnym tytułem Anatomia złości:
„Pytania, sformułowane przez Krystynę Meissner w słowie wstępnym zamieszczonym w programie (…) bardzo jasno nakazywały spodziewać się edycji wrocławskiego festiwalu niepodobnej do poprzednich. (…) A jednak wygląda na to, że wyrazista formuła dotychczasowych Dialogów zdążyła po drodze bardzo mocno zaprogramować nas, wiernych uczestników kolejnych edycji wrocławskiego biennale. (…) Teatr skupiony na eksperymentach formalnych, na forsownym rozszerzaniu środków wyrazu, na unikaniu wszelkiej doraźności, zdał się nam nagle i nieoczekiwanie, autotematyczny, zapatrzony w siebie, powierzchowny. Jakby odrodził się w nim pewnego rodzaju reżyserski narcyzm (dobrze pamiętany sprzed lat przez starszych teatromanów), autofascynacja poszczególnymi efektami i konceptami, które miały starczyć za całą strukturę, dynamikę i generator mocy poszczególnych przedstawień.”.
Redakcja „Dialogu” uznała „ów reżyserocentryzm” za anachroniczny, za tendencję od dawna nieobecną w teatrze, dlatego o pofestiwalowe refleksje poprosiła zagranicznych gości, krytyków z Anglii, Litwy, Bułgarii oraz Korei Południowej. Otrzymali zadanie skomentowania największych niespodzianek festiwalu, bez waloryzacji, czy chodzi raczej o zaskoczenia pozytywne, czy negatywne. Ich opinie są bardzo zróżnicowane, jednak – jak zauważają sami redaktorzy – daje się z nich wyczytać mniej lub bardziej kamuflowaną złość. Czasem ukierunkowaną, a kiedy indziej wynikającą z bardzo konkretnych oczekiwań, które nie zostały spełnione.
Warto zauważyć, że aż dwóch z nich nie kryje swojej niechęci do spektaklu Mabou Mines DOMlalki, rozegranego w scenerii domku dla lalek, z rolami męskimi w wykonaniu karłów i wysokimi aktorkami-kobietami, poruszającymi się na kolanach. Inscenizacji zarzucano schematyczność feministycznej interpretacji, niepozostawiającej wątpliwości już po kilkunastu minutach spektaklu. W wypowiedziach zagranicznych krytyków pojawia się więc zarzut oczywistości pomysłów interpretacyjnych, co byłoby może do zniesienia, gdyby nie to, że „były jednocześnie ciężkie, przeładowane, rozlazłe”. Zabrakło lekkości i świeżości. W przypadku Mabou Mines dodatkowy opór budziła „naddana” dyskryminacja polityczna, moralna i estetyczna: karłowatych aktorów przedstawiono jako postacie złe i ograniczone.
Sformułowano także refleksję o zbyt dużej dowolności poszukiwań form: zabiegi zastosowane w jednym spektaklu dałyby się bez problemu przenieść do innego spektaklu, nie były więc organiczne ani konieczne, nie wyrastały z autentycznych poszukiwań, będących wynikiem pogłębionej analizy tekstów i chęci odczytania ich na nowo (te negatywne opinie dotyczyły między innymi Peer Gynta Pawła Miśkiewicza oraz Trzech Sióstr Kriegenburga).
Choć nie pojawiło się zbyt wiele wzmianek o polskich spektaklach (może dlatego, że Anioły w Ameryce nie budziły tu żadnych wątpliwości jako przedstawienie znakomite), Oresteja Jana Klaty zasłużyła zarówno na głos przychylny, jak i negatywny. Pozytywnie została zaliczona do tzw. teatru FYI („For Your Information”), który „redukuje tekst do wymiarów wyabstrahowanej informacji: cięciu podlegają i dane uzupełniające, i emocje, i w ogóle człowiek jako taki”. Yun-Cheol Kim zastrzega jednak, że dotyczy to jedynie redukcji tekstu, ale dostrzega też w przedstawieniu Klaty „wyraźny sprzeciw wobec osłabiającego, pustoszącego myśli, odmóżdżającego i (…) uniewrażliwiającego wpływu, jak wywiera ciśnienie osaczającej nas kultury popularnej”. Dlatego zalicza reżysera do twórców par excellance politycznych, inaczej niż Ian Herbert, dostrzegający „forsowną dekonstrukcję, jakiej dokonali w swoich spektaklach Andreas Kriegenburg, Lee Breuer, a w szczególności Jan Klata”, jednak ich wysiłków nieceniący sobie nawet w najmniejszym stopniu. Jak pisze: „nazywać te dzieła »poszukiwaniem formy« to niepotrzebnie dodawać powagi żenującym i bezwartościowym popisom”. Za „świadectwo autentycznych poszukiwań nowej formy wyrazu dla tego, co rzeczywiście znajdowało się w tekście”, uznaje natomiast, między innymi, chłodno przyjęte Noże w kurach Gatisa Šmitsa oraz przedstawienie [mede:a] Grzegorza Jarzyny, bardzo, co prawda, dopracowane od strony formalnej, ale niewykraczające poza tzw. dobrze skrojony teatr, nużące i będące zdecydowanym krokiem wstecz na drodze twórczej polskiego reżysera.
Jak widać z przytoczonych opinii, przeważały głosy niepochlebne, a jednoznacznych zachwytów zabrakło, pojawiły się co najwyżej życzliwe uwagi, napomknienia. Daje się dostrzec spora rozbieżność sądów, która cechuje także wypowiedzi redaktorów „Dialogu”, Justyny Golińskiej i Jacka Sieradzkiego; przeczytać można je w rozmowie, jaką toczą ze sobą na łamach pisma. Rozmowa jest bardzo ciekawa, interlokutorzy szukają festiwalowych opozycji, punktów przecięcia, zderzają propozycje „wydmuszkowe” i nasycone treścią (Golińska za prezentację stricte estetyczną, o prostym przesłaniu, uznaje irlandzką Giselle, mieszającą konwencje teatru dramatycznego, kabaretu i teatru tańca, podczas gdy Sieradzki widzi w niej „przygnębiający obraz upiornego dna na możliwie najgłębszej prowincji”). Za najważniejsze wydarzenie artystyczne festiwalu uważa Sieradzki Życie snem Johana Simonsa z teatru z Gandawy, pominięte przez zagranicznych gości. Jak trafnie wzmiankuje Golińska, w ich wypowiedziach zabrakło też opinii o spektaklu Warlikowskiego: „może nie zmieścił im się na żadnej z możliwych osi? Jak się sumuje festiwal, to najczęściej na tym tracą propozycje najbardziej osobne”.
Blok tekstów poświęconych październikowemu festiwalowi zamieściły także „Didaskalia” [nr 82 (2007)]. Omówienie festiwalu pióra Igi Gańcarczyk o znamiennym tytule Wiele hałasu po nic wiernie oddaje ogólnofestiwalowe rozczarowanie i udzielające się wszystkim widzom znużenie. Ponieważ polskie spektakle pokazane na „Dialogu” były już w piśmie obszernie prezentowane, autorka skupia się na propozycjach zagranicznych. Niezwykle trafnie omawia osiem spektakli, wspomina zaś bardzo pobieżnie o dwóch przedstawieniach ruchowo-tanecznych (Woyzeck i Mała Syrenka). Właściwie każdy spektakl budzi mniejsze lub większe zastrzeżenia, Gańcarczyk stara się odczytać intencje twórców, lecz zauważa ich niekonsekwencję w użyciu środków teatralnych i sprzeczne oczekiwania wobec widzów. Jedyne przedstawienie, które zostaje przyjęte z całkowitą aprobatą (jak pisze autorka – „jedyny znakomity spektakl festiwalu”), to Życie snem Johana Simonsa. Według Gańcarczyk zarówno przestrzeń, jak i szerzej – inscenizacja oraz gra aktorów – są niezwykłe i oszałamiające. Nakładanie się sensów, ich rozszerzanie i rozbijanie oczywistości oraz łamanie przyzwyczajeń widza w stosunku do dramatu Calderona, czyni ten spektakl bardzo interesującą propozycją:
„Zachwyca aktorski maksymalizm, muzyczna struktura i piękne, wyrafinowane estetycznie obrazy. A także poczucie humoru, które nie tylko nie odbiera dramatowi Calderona powagi, ale wręcz potęguje zapisaną w tekście ironię i gorycz.”.
Za „europejski rachunek sumienia” uznaje Życie snem Beata Guczalska, autorka obszernej recenzji pod takim właśnie tytułem. Szczegółowo, z dbałością o każdy detal, przygląda się sposobowi, w jaki Simons tworzy swój sceniczny mikrokosmos i próbuje uchwycić, kiedy i dlaczego przeobraża się on w makrokosmos, zagarniający sobą nie tylko przestrzeń dramatu i wrocławskiej hali, ale także wielowymiarową przestrzeń rzeczywistości ponowoczesnej Europy:
„Zmęczenie, wszechogarniające wyczerpanie, ucieczka w chorobę, które w spektaklu dotykają króla, są dziś objawem powszechnym i charakterystycznym, ucieczką pod naporem świata. Przed natłokiem impulsów, chaosem wrażeń, wymogami konkurencji, tempem życia. Zmęczenie jest formą biernego oporu, łatwo jednak przeradza się w coś groźniejszego: uczucie niezdolności sprostania nowej sytuacji. Stąd już tylko krok do obronnej agresji, do niebezpiecznych działań prewencyjnych.”.
Za główną motywację do działania uważa Guczalska lęk, który niszczy ludzkie dążenie do wolności:
„Potężnym źródłem motywacji staje się lęk, zrodzony z nieufności, z braku zakorzenienia w metafizycznym systemie, ale i z dobrobytu. Im więcej dobrobytu i bezpieczeństwa, tym więcej lęku: najbardziej obsesyjne są w tym względzie społeczeństwa najbogatsze i najspokojniejsze. Życie jest snem – w którym wielokrotnie padają słowa »strach« i »przerażenie« – pokazuje, jak lękowe odniesienie do świata produkuje agresję skierowaną ku wszystkiemu, co hipotetycznie mogłoby zagrażać. I rujnuje ideał ludzkiej wolności.”.
Poza wnikliwą analizą spektaklu Guczalska znakomicie podsumowuje strategię reżysersko-inscenizacyjną Simonsa:
„Gesty interpretacyjne i adaptacyjne są w Życie jest snem wyraziste, ale nie ma tu nachalnego »uwspółcześniania klasyki« (…). Aż dziw, że to jeszcze możliwe. Reżyser formuje przekaz wysoce artystycznym językiem, poprzez wyrafinowane zderzanie różnych estetyk, używanie i przetwarzanie muzycznych i teatralnych cytatów, prowadzenie narracji na kilku poziomach. Łączy emocjonalność z sarkazmem, naiwność z duchem krytycznym, intensywność znaków i dynamikę scen z klimatem medytacji. Nie podsuwa tez, otwiera pole skojarzeń i wyobraźni. Wkracza w obszar pytań i tajemnic. Szkoda, że to w teatrze tak rzadkie.”.
W najnowszych „Didaskaliach” można też znaleźć dwie recenzje wspomnianego już DOMlalki Lee Breuera. Pierwsza z nich, autorstwa Tomasza Kireńczuka, jest zdecydowanie krytyczna, o czym mówi już sam tytuł: Dekonstruktywistyczne alibi. Weronika Szczawińska w cyklu Po premierze (czyli skrótowych recenzjach najważniejszych wydarzeń teatralnych) jest zdecydowanie łagodniejsza w ocenie, a tam, gdzie Kireńczuk widzi ośmieszenie, hucpę i banał, autorka dostrzega subwersywny potencjał spektaklu. Uważnie analizuje zastosowaną przez reżysera „politykę skali”, w odróżnieniu od Kireńczuka nie postrzega przedstawienia jako „ideologicznie naiwnego”, a jego feministyczny wydźwięk uznaje za „daleki od prostych diagnoz”. Rozegrane w operowej konwencji zakończenie spektaklu autor Dekonstruktywistycznego alibi uważa za chybione i pozbawione jakiejkolwiek mocy rażenia:
„(…) nagość Nory to raczej kolejny kostium niż dowód całkowitego wyzwolenia. Nora zasymilowała nieprzychylny jej świat w takim stopniu, że kończący przedstawienie bunt jest niewiarygodny i sprawia wrażenie źle przeszczepionego organu.”.
Odmiennie interpretuje tę samą scenę Szczawińska:
„Pluszowe kotary odsłaniają szeregi lóż, w których zasiadają pary lalek: pośród nich Nora. Pożegnanie małżonków rozpisane jest na arie. Sekwencja ta przynosi najbardziej poruszający moment spektaklu – lalkowata Nora zdziera sukienkę i blond perukę. Naga, ostrzyżona do gołej skóry kobieta (…) jest w starannie skomponowanym świecie czymś absolutnie i prawdziwie obcym. To już nie ta, która usiłuje swoją osobowość porzucić i zamaskować, ale ktoś z zupełnie innego porządku. (…) nagość Nory wywołuje wtargnięcie realności, prawdziwe zerwanie. Nora nie opuszcza już tylko domu, ale wyłamuje się poza ustanowiony model kultury. Sekwencja ta jest również ostatecznym podkreśleniem performatywnego charakteru płci. (…) Melodramatyczne zakończenie spektaklu w zaskakujący sposób przynosi zmianę rejestru – samotny Torwald, wykrzykujący imię żony, zyskuje nagle cechy tragiczne.”.
Warto dodać, że autorzy recenzji spektaklu Breuera zupełnie inaczej oceniają także aktorstwo i ogólny wydźwięk spektaklu: Kireńczuk uważa aktorstwo za nieznośne, bohaterów Ibsena za ośmieszonych, a tekst za zbanalizowany. Szczawińska dostrzega w spektaklu spójność i konsekwencję, mimo iż „twórcy żonglują zapożyczeniami z kabaretu, burleski, melodramatu, XIX-wiecznych teatrzyków, teatru lalkowego”. Docenia „niezwykle precyzyjną partyturę ruchową i muzyczną” i brak przypadkowości w „scenicznym szaleństwie” wykreowanym dzięki „perfekcyjnej choreografii i budzącej podziw dyscyplinie zespołu”.
Szczawińska inaczej odczytuje także zamierzoną powierzchowność spektaklu, pozytywnie waloryzując jego zdecydowane tropy interpretacyjno-inscenizacyjne:
„Im głupiej, tym mądrzej – chciałoby się sparafrazować Gombrowicza. Po obejrzeniu Mabou Mines DOMlalki na długo zostają w pamięci niezwykłe, wieloznaczne obrazy sceniczne. A także żal, że w polskich teatrach naprawdę trudno znaleźć podobnie prosty, banalny, powierzchowny spektakl i uroczy spektakl o takiej sile rażenie.”.
***
Choć zeszłoroczna, czwarta edycja Festiwalu „Dialog” została uznana przez profesjonalnych obserwatorów i komentatorów za nieudaną lub – co najwyżej – przeciętną, przyniosła wiele ciekawych, a niejednokrotnie także skrajnie przeciwstawnych opinii. Lektura festiwalowych sprawozdań i recenzji wydaje się nawet bardziej emocjonująca niż oglądanie niektórych spektakli, co jednak stanowi niezaprzeczalny argument na rzecz tego, iż – mimo wszystko – warto było je we Wrocławiu pokazać i… zobaczyć także, aby skonfrontować się z urozmaiconymi głosami na ich temat.
Omawiane pisma: „Dialog”, „Didaskalia”.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt