nr 16 (194)
z dnia 20 sierpnia 2007
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | teraz o… | autorzy | archiwum
Fotografią zajmuje się od siódmego roku życia. Pochodzi z rodziny obciążonej artystycznym genem: ojciec jest rzeźbiarzem, brat – grafikiem. On sam ma słabość do reklamowej idealizacji obrazu, dba o czystość i szlachetność kadru. Jako członek grupy Furrybambi jest rzecznikiem fotografii radosnej. Należy do najbardziej dyskryminowanej mniejszości na świecie: jest leworęczny. Na co dzień posługuje się zarówno analogową Mamiyą 330, jak i cyfrowym Canonem 10D z 11-megapikselową matrycą (ten model ceni szczególnie ze względu na krótki czas potrzebny na dostarczenie zdjęć do redakcji). Jako fotoreporter i fotoedytor przez dwa lata współpracował z tygodnikiem „Panorama Dolnośląska”. Jego prace publikowały wszystkie najważniejsze pisma ilustrowane w Polsce: „Elle”, „Exklusiv”, „Glamour”, „Marie Claire”, „Newsweek Polska”, „Playboy”, „Twój Styl”, „Viva”. Operator kamery w serialach Marzenia do spełnienia (2001-2002) i M jak miłość (2000-2006). Jego głównym wyznacznikiem jest tzw. „pic kontrolowany” i to, by zdjęcie było jak najbardziej kolorowe. W jego twórczości charakterystyczna jest prywatna ikonografia obmyślana przez artystę na potrzebę chwili. W przemyślany sposób łączy ze sobą coraz bardziej skomplikowane elementy, zaczynając od kropek, kończąc na ośmiornicach, które są dla niego uwieńczeniem ewolucji formy. Zawsze pełen inwencji, to on ubrał półnagiego Macieja Nowaka w kilogram parówek podczas sesji dla czasopisma „Laifstyle”. Czasem bawi się lomo i bardzo to lubi. Wierzy w symbole i znaki, uwielbia kolory i owoce morza, marzy o pomieszkaniu w Japonii, Mongolii, na Islandii i w Syberii [sic!]. Wziął udział w wystawie, ale podkreśla, że nie jest artystą.
Powyższy wizerunek artysty wyłania się z lektury działu sztuka w Tekstyliach bis. Ta zbudowana z cytatów (nieco złośliwie dobranych) notka biograficzna nieprzypadkowo jest żywotem fotografa. Z Tekstyliów wynika, że fotografią zajmuje się co drugi artysta urodzony w latach 70., o którym warto wspomnieć. Wprawdzie redaktorka działu, Ewa Tatar, pisze we wstępie, że „prezentowane hasła oraz ich dobór, pomimo encyklopedycznego zamierzenia, są wynikiem, zgodnie z popularną i z powodzeniem stosowaną strategią w sztuce i humanistyce, naszych subiektywnych odczuć i specyficznych zainteresowań”, jednak (po uwzględnieniu trudnego do uniknięcia elementu subiektywnych wyborów) należy stwierdzić, że poza zestawem artystów, których obecność w zbiorze była po prostu niepodważalna i (na szczęście) w większości się tu znaleźli, wiele wskazuje na wyjątkowo „specyficzne” zainteresowania redaktorów. Jeśli bowiem w dziale sztuka w nadmiarze nazwisk i faktów czegoś zabrakło, to właśnie redakcji. Przez redakcję rozumiem odpowiedni dobór informacji, ujednolicenie not, zróżnicowanie ich długości w zależności od rangi artysty. Już szybkie przekartkowanie książki pozwala stwierdzić, że nastąpiło zachwianie równowagi między fotografami i artystami uprawiającymi inne dyscypliny. Nie wiem, doprawdy, jakie znaczenie może mieć dla mnie fakt, że dana artystka czy dany artysta jest mańkutem lub też że marzy się mu/jej wycieczka do Mongolii. Najbardziej dziwi jednak, jak, dla przykładu, sąsiadujące ze sobą noty Jacka Kołodziejskiego i Anny Konik mogą być niemal tej samej długości. Autorzy not w Tekstyliach mają do powiedzenia o wiele więcej o niejakiej Mirelli von Chrupek, autorce „podświetlanych pudełeczek”, niż o Dorocie Nieznalskiej, Marcinie Maciejowskim, grupie Azorro czy Robercie Kuśmirowskim. Co najmniej zastanawia obecność wielu innych, często samozwańczych artystów i tych, którzy artystami nazywać się nie życzą. Przez te niedociągnięcia, mimo przydatności większości z zebranych informacji, dział sztuka w Tekstyliach bis nie stanowi wiarygodnego obrazu. Ten został bowiem w istotny sposób zakłócony. Świetnie natomiast ilustruje tezę stawianą przez Ewę Tatar, która pisze, że na przełomie wieków nastąpiło wyczerpanie się „formuły sztuki zwanej krytyczną, skupionej wokół wizerunków ciała, jego polityzacji, ale także sztuki czujnej wobec nieustannie transformującej się rzeczywistości społeczno-politycznej po 1989 roku”. Tatar asekuruje się jednocześnie, twierdząc, że nie powtarza swych tez za skarconą przez Artura Żmijewskiego Magdaleną Ujmą, lecz ma na myśli „postkrytyczność rozumianą w duchu Irit Rogoff”, czyli „raczej kontynuację dyskursów z przełożeniem akcentów na ich poszerzenie oraz analizę zajmowanej pozycji”. Niestety, trudno ową „postkrytyczność” odnaleźć w zastępach absolwentów szkół fotograficznych wystawiających „do kotleta”, producentów „podświetlanych pudełeczek” i tym podobnych kuriozów.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt