nr 7 (185)
z dnia 5 kwietnia 2007
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | wybrane artykuły | autorzy | archiwum
Od kilku lat stanowi przedmiot namysłu badaczy, sporów krytyków i publicystów, fascynacji bądź głębokiej niechęci widzów. W księgarniach ukazują się coraz to nowe tłumaczenia poświęconych mu rozpraw, komentarze na jego temat publikują także znawcy rodzimi. W prasie rozlegają się głosy zachwytu, dezaprobaty bądź potępienia. Mówi się nawet o jego „epidemii”...
Nadszedł więc chyba czas, kiedy warto przyjrzeć się teorii i praktyce teatru postdramatycznego z pewnym dystansem, sformułować kilka podstawowych pytań i rozważyć garść dręczących wątpliwości.
1.
Czym zatem jest teatr postdramatyczny?
Powszechnie kojarzony jest z porzuceniem tekstu dramatycznego i zwrotem inscenizatorów ku przekazowi multimedialnemu. Jak zwykle jednak bardziej wnikliwe spojrzenie potwierdza, że owe powszechne przekonania, w dużej mierze powstałe pod wpływem przekładu książki Hansa-Thiesa Lehmanna 1, kryją w sobie wiele uproszczeń.
Właściwie mamy do czynienia z całym kompleksem zjawisk na tyle zróżnicowanych, że mówić można zarówno o nowym paradygmacie teatralnym, jak i przeciwnie – twierdzić, że nie ma czegoś takiego, jak nurt postdramatyczny w teatrze. Pierwszej tezy broni Lehmann, drugiej Stefan Kaegi. Jak na ironię – obydwaj badacze to wychowankowie słynnej szkoły w Giessen, z której wyszło wielu postdramatycznych twórców.
Sama nazwa zjawiska wskazuje na jego „negatywnego bohatera” – teatr dramatyczny, chociaż trafniej byłoby mówić o dramatyczności – czyli o tym, co stanowić ma istotę dramatu. Kontestacyjność teatru postdramatycznego (oraz nowych tekstów pisanych dla sceny, zwanych postdramatami) zwraca się bowiem nie tylko przeciw praktyce teatru, którego racją bytu jest sceniczna transpozycja utworu dramatycznego, ale również przeciw czemuś, co należałoby określić jako ideologię dramatyczności.
Patronuje ona konstrukcji świata regulowanej trzema zasadami. Pierwsza to zasada reprezentacji, czyli oznaczania rzeczywistości. Druga to zasada iluzji, czyli tworzenia fikcji opartej na efekcie realności. Trzecia to zasada całości, czyli kreacji spójnego mikrokosmosu scenicznego odsyłającego do makrokosmosu świata. Służy jej mimetyczna, uporządkowana fabuła oraz koncepcja bohatera, z którym odbiorca, jako podobnym do siebie, może się utożsamić. Lehmann podkreśla, że taki arystotelesowsko-heglowski wzorzec funduje sprzężenie z logiką i dialektyką, które pociąga za sobą konieczność redukcji wszystkiego, co nie mieści się w racjonalnej wizji świata. Zatem odwrót od tradycyjnego modelu dramatyczności to nic innego, jak ucieczka od uładzonego, ale nieprawdziwego, bo pozbawionego chaosu i przypadku, obrazu rzeczywistości i człowieka.
W jaki sposób w teatrze postdramatycznym odbywa się demontaż tradycyjnego modelu dramatyczności?
W pierwszym rzędzie rezygnuje z fabuły – z naśladowczego, przyczynowo-skutkowego układu zdarzeń, prowadzącego do kulminacji i rozwiązania. „Dzianie się” postdramatyczne istnieje w stanie rozproszenia: tworzą je izolowane, czasem symultaniczne fragmenty, będące zazwyczaj cytatami znanych (zwłaszcza z masowych mediów) sytuacji i ich sekwencji. Wyrwane z kontekstu, poddane recyklingowi, pozbawione celowości, stają się one obiektami ludycznej i autotematycznej gry, a nie znakami odsyłającymi do świata zewnętrznego. Na scenie w centrum uwagi znajduje się pojedynczy gest albo serie gestów, przywołujące codzienne czynności (jak chodzenie, rozłożone na elementy składowe: podniesienie stopy, przesunięcie nogi, przeniesienie punktu ciężkości, oparcie stopy na podłożu), pozbawione fabułotwórczej mocy.
W interesującym nas teatrze rezygnuje się również z bohatera jako zwornika fabuły i obiektu identyfikacji odbiorcy. Kreacje „bohaterów” (już tylko w cudzysłowie) postdramatycznych są ostentacyjnie niespójne, a jeśli przywołują znane wzorce (np. Strindbergowski, Ibsenowski), to jedynie jako opustoszałe schematy: niemożliwe staje się poznanie psychiki postaci czy dotarcie do jej pamięci, skoro pamięć okazuje się Barthesowskim śmietnikiem, a „wnętrze” pojemnikiem na medialne stereotypy, strzępy i resztki.
Na scenie rezygnacja z bohatera jako osobowości owocuje specyficzną funkcją aktora. Nie odgrywa on już roli, nie wciela się w postać, lecz „wystawia na pokaz” własną fizyczność, cielesność. Jako taki zaś, niemal ekshibicjonistyczny byt materialny, nie zaprasza odbiorcy do współodczuwania, ale prowokuje do konfrontacji.
Ta konfrontacja może przyjmować biegunowo odmienne formy. W postdramatycznym performance aktor jest po prostu ciałem wystawianym na pastwę widza, czystą obecnością bez konieczności jej usprawiedliwiania przez jakiś świat przedstawiony, jak ujmuje to Lehmann. Ciałem poddającym się własnym działaniom, często przekraczającym normy „dobrego smaku” – wulgarnym, agresywnym, dopuszczającym się tak ekstremalnych aktów jak samookaleczanie. Odbiorca narażony na obcowanie twarzą w twarz z performerem, bezpardonowo obnażającym fizyczność i związaną z nią możliwość cierpienia, degeneracji, a nawet śmierci, doznaje intensywnego dyskomfortu, epifanii przerażenia i estetycznego szoku. Działanie takie ma charakter hipernaturalistycznego quasi-rytuału, brutalnie negującego barierę między aktorem a widzem, ostatecznie znoszącego kluczową dla teatru kategorię gry.
Na przeciwnym biegunie aktora staje się przedmiotem estetycznym, perfekcyjnym wykonawcą precyzyjnych gestów, obiektem kontemplacji widza, żywą rzeźbą czy elementem tableau vivat. Właśnie gest spowolniony, dodatkowo wyeksponowany grą świateł, ostentacyjny, stanowi differentia specifica obecności aktora na scenie: postdramatyczne ciało staje się ciałem gestu, pisze Lehmann.
Jako takie bywa ono również źródłem nie kończących się serii odbić i przekształceń. Produkcja obrazów ciała (za pomocą systemu luster albo techniki wideo) prowadzi do zanegowania ludzkiej substancjalności – wizerunek człowieka, poddany technologicznej obróbce, przewyższa go sugestywnością; wydaje się – paradoksalnie – bardziej prawdziwy i namacalny niż on sam. W dodatku obraz powielony i zwielokrotniony, czasem w sposób uniemożliwiający normalną percepcję, prowadzący do zawrotu głowy, wciąga widza w Baudrillardowską precesję simulacrum, w której uchwytne stają się już tylko kopie i odbicia, a ich źródło oddala się, wreszcie znika.
Ciało stanowi tu także źródło głosu. Głosu nie będącego jednak nośnikiem mowy, wehikułem znaczenia, lecz – czysto fizycznym aktem. Przekształconego w nieartykułowane odgłosy – pomrukiwania, mamrotania, burczenia, pokrzykiwania (apogeum to arie krzyku Roberta Wilsona), w najlepszym wypadku uczestniczącego w symultanicznych, często wielojęzycznych orgiach dźwięku (bo przecież już nie w wypowiedziach). Zatem postdramatyczny aktor zredukowany zostaje do czystej physis i jej rudymentarnych manifestacji, pozbawiony psychiki, osobowości, nieomal – statusu antropologicznego.
Opisane transformacje powodują rozpad, destrukcję dramatyczności takiej, jaką za punkt odniesienia obiera teatr postdramatyczny. Nie ma już ciągłości narracji, nie ma porządku logicznego, nie ma refleksji o losie człowieka. Zamiast nich pojawia się pobudzenie sensualnej wrażliwości, wręcz atak na zmysły; uwodzenie i zwodzenie odbiorcy. Gra z odbiorcą w tym teatrze właśnie na tym zdaje się polegać: na bombardowaniu go nadmiarem impulsów, osaczaniu swoistą multimedialną cudownością, która łączy wszystko ze wszystkim (np. artefakty kulturowe z ikonami kultury masowej), wciąga w zbiorowe sny na jawie (tak o dziełach Wilsona w książce Teatr jaki mógłby być pisze Andrzej Wirth).
Wywoływaniu takiego transu odbiorcy sprzyja też łączenie realności z zarejestrowanymi wcześniej obrazami, zawrotne tempo narracji, naśladujące strategie nowych mediów (zwłaszcza wideoklipu i reklamy) oraz produkcja nadmiaru sugestii i skojarzeń. W tzw. teatrze kinematograficznym (głównie prace Wilsona i Richarda Foremana) i konkretnym (Jana Fabre’a i Johna Jesuruna) często pojawia się kalejdoskopowy przepływ obrazów i gra świateł, przemieszane ze zmodyfikowanymi dialogami filmowymi i kakofonią różnych dźwięków – oszałamiający kolaż efektów multimedialnych, uniemożliwiający jakąkolwiek syntezę.
Widz w teatrze postdramatycznym na wszelkie sposoby wytrącany jest zatem z roli, do jakiej przyzwyczaił go teatr tradycyjny. Jeśli już otrzymuje cokolwiek do kontemplacji, to niejako rzeczy podstawowe – ciało, przestrzeń, głos, dźwięk, obraz; jeśli dostaje opowieść do śledzenia, to zdeformowaną przez szaleńcze tempo i zmontowaną ze strzępów i powtórzeń tego, co zna skądinąd.
Tak przynajmniej wygląda to w głównym nurcie tego teatru, najbardziej widocznym i znanym. Istnieją jednak inne jego odmiany, opisane przez Lehmanna: esej sceniczny, w którym „dzianie się” zastępuje upubliczniona, steatralizowana refleksja na tematy filozoficzne, naukowe bądź estetyczne – np. inscenizacje tekstów Platona, przedstawienia-kolaże z cytatów Freuda i Nietzschego, teatralizacje monologowe – Faust Grübera, Hamlet Wilsona, teatr chóralny – inscenizacje Schleefa. One także, co prawda, podważają uznaną za negatywny punkt wyjścia dramatyczność, ale w zupełnie inny sposób niż formy wcześniej opisane. Widz pobudzany jest tu do refleksji, a nie tylko do odbioru zmysłowego, zapraszany do przemyślenia na nowo prezentowanych problemów, do szczególnego rytuału intelektualnego. Pobudzany tym intensywniej, że zawieszona zostaje komunikacja między postaciami, a wykonawca zwraca się wprost do widza, czyniąc go jedynym partnerem interakcji.
2.
Ta pokrótce scharakteryzowana istota teatru postdramatycznego budzi nie tylko emocje, ale także wiele wątpliwości.
Nie sposób się oprzeć wrażeniu, że i „post”, i dramatyczność po nim następująca to zgoła ideologiczne konstrukty, post-dramatyczność kreujące, a nie opisujące. Jeśli bowiem uznać, że dramatyczność to istota dramatu, to ta odrzucana przez nowych twórców, historycznie rzecz biorąc, była jedną z wielu możliwych. Wzorzec Arystotelesowsko-Heglowski nie był przecież realizowany w dramaturgii symbolistów, ekspresjonistów, surrealistów, absurdystów i wielu innych. Co ciekawe, Lehmann uznaje ich za protoplastów nowego teatru. Wirth, twórca szkoły w Giessen, z fascynacją pisze o Brechcie, którego teatr epicki i – nieznane w Polsce „sztuki instruktażowe” (Lehrstück) – zawierają praktyki, rozwijane przez adeptów nowego teatru. Czy w tej sytuacji można mówić o odrzuceniu przeszłości dramatu przez twórców, których początek działalności Lehmann datuje na lata sześćdziesiąte?
Podobne wątpliwości budzi nowa teatralność. Odcina się ona od teatru dramatycznego, dla którego tekst stanowił rację istnienia, ale przecież już na początku ubiegłego wieku, od czasu pojawienia się ruchów awangardowych, teatr taki stracił pozycję dominującą, gdyż pojawiły się zupełnie inne realizacje teatralności, budzące znacznie większe zainteresowanie niż ta tradycyjna. Kilka przypomnień: Adolphe François Appia chciał traktować ciało aktora jako rzeźbę, kładł nacisk na scenografię i muzykę, a Edward Gordon Craig postulował transformację aktora w Über-marionette – wielką lalkę, której siłą jest doskonały chłód i piękno zdehumanizowanej ekspresji. Obydwaj uznawali tekst dramatu za składnik drugorzędny, obydwaj – jak widać – rozwijali środki ekspresji… postdramatycznej. Czynili to jednak na progu XX wieku!
Idźmy dalej: lata dwudzieste ubiegłego stulecia to Teatr Okrucieństwa Antoine’a Artauda, także rezygnujący z tekstu, wykorzystujący wschodnie rytuały i oczekujący od widza rytualnego uczestnictwa. Wtedy też swoje eksperymenty realizują dadaiści i futuryści – brutalnie wyrywający publiczność z tradycyjnych przyzwyczajeń. Lehmann, jeśli o nich wspomina, to ogólnie i po to tylko, by podkreślić różnice między awangardą a postdramatem. Ze swojej strony podkreślałabym raczej znacznie bardziej uderzające podobieństwa i nawiązania; ponadto dorzuciłabym jeszcze parę nazw i nazwisk: chociażby Erwina Piscatora (lata dwudzieste), o którym niemiecki znawca nie wspomina, a który wprowadził do teatru projekcje filmowe towarzyszące scenicznej akcji, teatru Living Newspaper (tzw. żywych gazet), narodzonego w latach trzydziestych. Listę tę można rozszerzać – po drodze pojawiają się happening, koncepcje teatralne Petera Brooka, Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego (wymienionych zresztą przez Lehmanna w charakterze protoplastów, a tak na marginesie – dlaczego wśród nich nie ma np. Józefa Szajny albo Eugenio Barby?). Tak czy owak, znów zaciera się magiczna cezura lat sześćdziesiątych, skoro wszyscy wymienieni debiutowali na długo przed nią.
Czy można więc mówić o radykalnej przełomowości teatru postdramatycznego? Niewątpliwie poszerza on środki ekspresji o nowe techniki medialne, ale to właściwie oczywiste – na początki wieku dwudziestego, kiedy rozwijały się ruchy awangardowe, takie przecież zwyczajnie nie istniały. Niewątpliwie jest skłonny rezygnować z tekstu albo upodrzędniać go względem innych środków ekspresji, ale to robiono już od czasu Wielkiej Reformy Teatralnej.
W jednej tylko dziedzinie zmiana wydać się może bardziej znacząca: w odmowie sensu, w pozostawianiu odbiorcy bez czytelnych wskazówek interpretacyjnych. To na nim – a nie na twórcy – spoczywa zadanie jego konstruowania. Pozostawia mu się też możliwość rezygnacji z dokonania tego aktu: widz w nowym teatrze ma prawo poprzestać na czystej percepcji, na sensualnym doznaniu, na poddaniu się postdramatycznej magii. Bywa wręcz do takiej postawy nakłaniany – explicite, kiedy bombarduje go nadmiar impulsów, bądź implicite, kiedy otrzymuje jedynie okruchy świata, zdeformowane, wielokrotnie zapośredniczone w czym się da, (prawie) niemożliwe do poskładania. Jeśli chodzi o mobilizację widza do konstruowania znaczeń – wzdragałabym się mówić o wynalazczości – w końcu uaktywnianie odbiorcy znał i teatr awangardowy, a niektórzy spośród jego twórców wytrącanie widza z bierności uznawali za najważniejsze zadanie wszelkich reform (Artaud, Reinhardt, Brecht). To raczej – znów – doprowadzenie do skrajności tendencji dawniej zrodzonych. Natomiast pozostawianie widza w sytuacji bez-sensu (czy sensu niemożliwego) wydaje się w istocie czymś nieznanym teatrowi wcześniejszemu, choć w jakiejś mierze wynika przecież z przeniesienia nań sensotwórczych kompetencji: logicznie rzecz biorąc, wśród wielu możliwości pojawia się i taka – możliwość odmowy takiej aktywności.
Czy więc teatr postdramatyczny jest w istocie post-dramatyczny? Być może, porzucając chwytliwe hasła i modne nazwy, trafniej byłoby mówić o doprowadzeniu do wyobrażalnych granic (jeśli nie do wyczerpania) koncepcji ubiegłowiecznych ruchów awangardowych. Co prawda, Lehmann nie zgadza się z takim myśleniem i obstaje przy tezie o absolutnej rewolucyjności nowego teatru, jednakże wskazując liczne pokrewieństwa z awangardą, sam podważa swoją tezę.
Podobne wątpliwości dotyczą tekstów dla nowego teatru. Trudno absolutyzować gest odrzucenia przez nią tradycyjnej dramatyczności, skoro został on już dokonany w wieku XIX. To od tego czasu dramat nie wspiera się ani na zasadzie reprezentacji świata, ani na fabularnej ciągłości, ani na przedstawianiu (czy narzucaniu) odbiorcy jednoznacznej wizji świata. Dwudziestowieczne -izmy i awangardy robiły to samo, tyle że na swój sposób, czy może raczej – na swoje sposoby. Wiele dzieł z ostatnich stu kilkudziesięciu lat żadną miarą nie realizuje rzekomo uniwersalnych norm dramatyczności. Świat dramatu dawno już przestał odbijać się w gładkiej tafli lustra, bo to lustro rozprysło się na kawałki, a wraz z nim zasada mimesis. Spójna fabuła także rozpadła się na autonomiczne obrazy, niepowiązane wzajemnie sytuacje bądź została zdystansowana, wzięta w cudzysłów, za sprawą środków metateatralnych czy efektów osobliwości. Podobnie słowa, z których utkane są te dramaty, uwolniły się od funkcji informowania, posuwania zdarzeń naprzód, od obowiązku oznaczania i wchodzenia w logiczne związki, by eksponować swoje walory estetyczne.
W tej perspektywie teksty pisarzy ostatnich dziesięcioleci, które Gerda Poschmann nazywa „niedramatycznymi tekstami teatralnymi”, rozwijają, radykalizują i przewartościowują efekty przemian znacznie wcześniejszych. Nie byłoby twórczości Heinera Müllera, Elfriede Jelinek (autorów uznanych za ikony nowej dramaturgii), gdyby nie tradycja Brechtowska; nie byłoby z kolei Tima Staffela czy René Pollescha, gdyby nie Müller, Jelinek, Peter Weiss. Podobnie brytyjscy brutaliści, którzy również mieszczą się w nurcie postdramatycznym – najbardziej u nas znani to Sarah Kane i Mark Ravenhill – duży dług zaciągnęli u pokolenia młodych gniewnych, z Johnem Osbornem na czele.
3.
Wszystkie zatem cechy nowej dramaturgii – jej transformacje poetologiczne, gra z iluzją, recykling skonwencjonalizowanych form, włączanie elementów kultury popularnej, intertekstualność, kolażowość, montaż, eksperymenty z dyskursem, prowokacyjność wobec odbiorcy, szokowanie go i dezorientowanie – obecne były w teatrze na długo przed jej narodzinami. Postdramatyczni twórcy na pewno ich nie wynajdują, lecz intensyfikują, badają ich wytrzymałość, często doprowadzając do ekstremum i… wyczerpania. Jeśli istnieje jakiś formalny wspólny mianownik postdramatycznych praktyk artystycznych, scenicznych i tekstowych, to nie jest nią przekraczanie dramatyczności, lecz – powiedziałabym – poetyka i estetyka krańcowości; wprawianie w obłędny ruch wszelkich strategii, które w ciągu wielu dziesięcioleci przeciwstawiały się klasycznym regułom, i sprawdzanie, co z tego wyniknie.
Moje uwagi nie są próbą dyskredytowania nowego teatru i dramatu. Są to zjawiska niezaprzeczalnie interesujące i pobudzające do refleksji, a przed wszystkim trafiające do wrażliwości odbiorcy, zwłaszcza młodego. Przedsięwzięcia teatralne i utwory pisarzy tego nurtu często nie tylko trafnie oddają atmosferę współczesności (czy: ponowoczesności), ale i zaskakują jakością artystyczną. Dotyczy to zwłaszcza największych mistrzów sceny (wcześniej wymienianych), a także mistrzów tekstu (moim zdaniem głównie autorów niemieckich, szczególnie odważnych w artystycznych eksploracjach).
Również w Polsce istnieją ciekawe zjawiska z tego nurtu – przedstawienia Grzegorza Jarzyny czy Krzysztofa Warlikowskiego, teksty autorów z pokolenia „porno”– Krzysztofa Bizia, Pawła Jurka, Moniki Powalisz, Marka Kochana – interesujące nie tylko ze względu na zawartą w nich diagnozę naszej rzeczywistości, ale także jako propozycje artystyczne.
Mój opór budzi natomiast mitologia absolutnego nowatorstwa, która rozprzestrzenia się nie tylko wśród zwyczajnych widzów, fanów postdramatyczności, lecz również wśród poważnych komentatorów, krytyków.
Czy ich ekstremalne sformułowania służą rzetelnemu opisowi zjawisk? Czy jednostronność spojrzenia i emocje nie zamazują obrazu? Słowem: czy nie przynoszą więcej szkody niż pożytku?…
Przypisy
Artykuł pochodzi z czasopisma „Teatr” nr 1/2007
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt