Witryna Czasopism.pl

Nie znajdziemy słownikowej definicji erotyzmu. Nie znajdziemy również jasno wytyczonych granic, linii demarkacyjnych, które pozwoliłyby precyzyjnie oddzielić terytorium erotyki od bliskich jej obszarów seksu, pożądania, namiętności, miłości, czy też perwersji. Erotyzm jest sferą dalece efemeryczną i tajemniczą, choć w dzisiejszej kulturze, która często określana jest mianem „konfesyjnej”, nic już nie stoi na przeszkodzie, aby o erotyzmie mówić, badać go i wystawiać mu diagnozę. Dzieje się tak, ponieważ ta najpilniej strzeżona świątynia ludzkiej intymności, rozrosła się do niewyobrażalnych rozmiarów, wkraczając szturmem w przestrzeń publiczną.

Erotyzm został „oswojony”, skomercjalizowany, a przy tym stał się towarem, dostępnym w postaci epatujących seksem filmów czy też kolorowych pism. Nic więc dziwnego, iż w licznych dyskursach za największego wroga erotyzmu uważa się kulturę popularną, która nastawiona na zysk odziera go z dawnej tajemnicy, subtelności i transcendencji. Diagnoza ta ma jednak dwa poważne mankamenty. Po pierwsze traktuje popkulturę jako twór homogeniczny, w którym wszystko zostaje sprawdzone do jednolitego szablonu. Po drugie natomiast zakłada, że to kultura masowa pełni dzisiaj rolę jedynej „emancypantki”, nie zwracając przy tym uwagi na towarzyszący jej szerszy kontekst społeczny. W niniejszym tekście proponuję zatem zmianę perspektywy i zamiast kulturę popularną „oskarżać”, potraktować ją raczej jako „świadka”, który wiele potrafi powiedzieć o przemianach obyczajowych i trudnej sytuacji, w jakiej znalazła się ta najbardziej intymna sfera ludzkiej egzystencji, jaką jest erotyka.

Ucieczka Erosa

Próbę zbliżenia się do tajemniczej istoty erotyzmu podejmowało dotąd wielu humanistów. Podjął ją także m.in. Georges Bataille, który w aktywności erotycznej widział przejaw tęsknoty za utraconą w przeszłości ciągłością ludzkiego bytu. Przejście do stanu ciągłości mogło dokonać się tylko w procesie pogwałcenia własnej indywidualności, drastycznego otwarcia na drugą osobę, a w końcu zespolenia obu istot, które razem osiągały ten sam stopień „roztopienia” (Bataille, 1982: 341). Gra, jaka nawiązywała się między dwojgiem ludzi w akcie erotycznym miała charakter transcendentny i występowała na trzech poziomach: erotyzmu ciała, serca i sacrum.

Nieco innym tropem poszedł w swych rozważaniach Zygmunt Bauman, który prawdy o tej tajemniczej sferze ludzkich relacji poszukiwał we wspólnych zależnościach pomiędzy seksem, erotyką i miłością. Autor Etyki ponowoczesnej za datę narodzin erotyki uznał chwilę, w której seksualne przeżycie, a już szczególnie rozkosz z tym przeżyciem związana, oddzieliły się od reprodukcji gatunkowej, czyli podstawowej funkcji seksu (Bauman, 1997: 88). Erotyka, nierozdzielnie związana z ludzką seksualnością, pozwoliła człowiekowi wykorzystać dany mu przez naturę nadmiar energii i przetworzyć ją, aby potem przenieść i wykorzystać na innym terytorium. Seks, erotyka i miłość były zatem trzema odrębnymi sferami, które łączyła sieć wspólnych zależności. Istniały one obok siebie, a ponieważ każda z nich walczyła o niepodległość, granice między nimi pozostawały wciąż płynne. I tak, w ramach różnych kulturowych strategii, erotykę albo łączono z seksem (prokreacją), a nadmiar energii relegowano na społecznie degradowane tereny pornografii, prostytucji oraz cudzołóstwa, bądź też zacieśniano więzy łączące erotykę z miłością. Bez względu jednak na to, jaka strategia dominowała, erotyka zajmowała zawsze miejsce blisko swych sąsiadów. Dopiero w ubiegłym wieku, stając się coraz silniejsza, erotyka porzuciła dawne sojusze i wyzwoliła się z dawnych sieci zależności. Stało się tak, bowiem zarówno prokreacja, jak i miłość straciły swoją dawną wartość, a najważniejszym zadaniem w ponowoczesnym świecie wrażeń stało się poszukiwanie rozkoszy. Jak pisze Zygmunt Bauman, zanim erotyka stała się czynnikiem ekonomicznym i przybrała formę towaru musiała jednak zostać „poddana gruntownej kulturowej przeróbce” (Bauman, 1997: 91). Proces ów polegał natomiast na „rozmontowaniu” represyjnej kultury, którą szczegółowo opisał w Historii seksualności Michel Foucault (2000).

Załamanie się „panoptycznego” modelu sprawowania kontroli, rewolucja obyczajowa, jaką zapoczątkowało po wojnie wyzwolenie kobiet, pojawienie się w latach 50. pigułki antykoncepcyjnej, która ostatecznie oddzieliła rozkosz seksualną od funkcji prokreacyjnej – to wszystko spowodowało narodzenie się nowej, niezależnej erotyki. I to właśnie ta nowa, uwolniona z wszelkich więzów erotyka stała się łakomym kąskiem, dla tych wszystkich, którzy odkrywając w niej ekonomiczny potencjał postanowili przerobić ją na produkt serwowany masowemu konsumentowi. Błędem byłoby zatem uważać, iż kultura popularna w żadnej mierze nie pomogła erotyce w jej walce o wyzwolenie z więzów łączących ją z miłością, czy też seksem. „Emancypacyjny” charakter popkultury narodził się jednak na glebie procesów, które zachodziły w rzeczywistości społecznej. Dobrze wyjaśnia to Denis de Rougemont, który skupiając swoją uwagę na modzie literackiej, jaka pojawiła się na początku ubiegłego stulecia i pozwoliła takim autorom jak Nabokov czy też Musil posunąć się w swych erotycznych wizjach niebezpiecznie daleko, pisze: „Warto zauważyć, że miłosna pasja odwołuje się do zakazów i istniejących tabu dopiero wtedy, gdy zaczynają one słabnąć, kiedy pogwałcenie ich wywołuje jeszcze skandal, ale nie pociąga za sobą wyroku śmierci, fizycznej czy społecznej, wymierzonego w winowajcę” (de Rougemont, 1996; 16). Literaci, twórcy filmowi, czy też muzycy mogli sobie pozwolić na łamanie ogólnie przyjętych norm i zakazów, gdyż w pewnym stopniu zostały one podważone również w życiu społecznym.

Kształtująca się w pierwszej połowie XX wieku kultura popularna nie była narzędziem oporu, subwersji, a przestrzenią, w której ścierały się różnorodne siły. Wystarczy przypomnieć sobie problemy, z jakimi borykała się sztuka filmowa, gdy w latach 30. wprowadzono słynny „kodeks Haysa”. Stanowiąc hollywoodzką instytucję cenzury kodeks jednoznacznie określił, co można pokazywać na ekranie, zabraniając m.in. ukazywania par homoseksualnych, scen o podłożu erotycznym, czy też zbyt długich pocałunków. To jednak nie przeszkadzało twórcom korzystać z taktyk, które chociaż w pewnym stopniu pozwalały im realizować kontrowersyjne pomysły. Dobrym przykładem są fortele stosowane przez Alfreda Hitchcocka, który pragnąc pokazać w swym filmie całującą się namiętnie parę, aby oszukać cenzurę, kazał swym bohaterom całować się po kilkanaście razy z rzędu z przerwami na rozmarzone spojrzenia, gdyż w innym wypadku pocałunek zostałby wycięty. Pomysły te nie były jednak wyłącznie efektem zbyt wielkiego rozpasania wyobraźni twórców, gdyż natchnienie czerpali oni również z tego, co działo się w przestrzeni życia codziennego. Kultura popularna skrzętnie rejestrowała wszystkie zmiany obyczajowe, jakie pojawiły się u schyłku ery wiktoriańskiej. Rozprężenie obyczajowe, emancypacja kobiet znalazły trwałe odbicie w dziełach serwowanych masowemu odbiorcy. Stąd też niejednokrotnie stanowią one interesujący dokument, pokazujący historię zmian zachodzących w sferze społecznej.

Aby ten nieco enigmatyczny wstęp stał się bardziej czytelny, proponuję w tym miejscu przyjrzeć się dziejom muzyki rozrywkowej. Jest to bowiem jedna z tych dziedzin kultury popularnej, która w przeszłości spotykała się ze znaczną niechęcią ze strony intelektualistów, a stanowi interesujące źródło wiedzy o przemianach obyczajowych, jakie dotknęły społeczeństwo w ubiegłym wieku.

Muzyczna rewolucja zmysłowa

Historię muzyki można właściwie spleść z historią erotyzmu. Już Platon przestrzegał w Państwie przed niebezpiecznym wpływem pewnych odmian muzyki i jej rolą w przywoływaniu erotycznych wizji. W antycznej Helladzie instrumenty i wydobywające się z nich ciepłe dźwięki towarzyszyły zawsze zmysłowym tancerkom oraz heterom. Zanim jeszcze pojawiła się muzyka rozrywkowa, o szerzenie „muzycznej pornografii” oskarżano takich wybitnych kompozytorów, jak Ryszard Strauss czy Dymitr Szostakowicz (Gwizdalanka, 2002: 33). Prawdziwa rewolucja wybuchła jednak dopiero w latach 20. XX wieku i dokonała się za sprawą jazzu. Niewybaczalna okazała się już sama nazwa gatunku, która odnosiła się do slangowego określenia stosunku seksualnego. Wraz z żywiołową muzyką na parkiety klubów, sal tanecznych wkroczyły nowe odmiany tańców, które budząc zgorszenie władz kościelnych wyzwoliły potok broszur ostrzegających przed niebezpiecznymi chorobami, jakie miały być powodowane nadmiernym ruchem. Szybkiej ekspansji jazzu towarzyszyły przy tym głębokie przemiany w sferze wartości i zachowań. To wtedy naturalna stała się obecność przyzwoitych pań w lokalach tanecznych, a widok palącej i pijącej alkohol kobiety przestał dziwić (Kuligowski, 2003: 182-183). Nowa muzyka wielu wydawała się prawdziwym, obyczajowym wirusem, nie dziwią więc słowa twórcy oper Pietro Mascagniego, który powiedział w jednym z wywiadów: „Uważam jazz za bardziej zgubny i demoralizujący niż kokaina albo inny środek oszałamiający. Jazz jest zarazą. Ze sztuką nie ma nic wspólnego”. Oczywiście Mascagni nie wiedział, że to dopiero początek, a prawdziwa rewolucja wybuchnie w latach 60., kiedy do „wizualnej” i muzycznej warstwy utworów dołączy równie „obsceniczna” semantyka tekstów.

W interesującej pracy Pop Music as a Reflection of Shifts in Societal Views Towards Sex (2004) Jennifer Coyne pokazuje, w jaki sposób muzyka rozrywkowa rejestrowała zmiany w publicznym spojrzeniu na seks, erotykę, miłość i małżeństwo. Na początku ubiegłego wieku, jeszcze gdy królował jazz, istniała tendencja do łączenia seksu z miłością i małżeństwem, a wyłączony z tego kręgu akt seksualny uznawany był za przejaw prostytucji (Coyne, 2004: 1). Dopiero w latach 50. wraz z wynalezieniem pigułki antykoncepcyjnej, emancypacją kobiet i innymi przemianami przyjemność seksualna oddzieliła się od miłości i małżeństwa, zyskując większą akceptację społeczeństwa. Według Jennifer Coyne drogę tych przemian doskonale ukazuje muzyka popularna, której nie należy traktować jako przypadkowego czynnika wpływającego na przemiany obyczajowe, a zwierciadło, w którym odbijały się wartości i zachowania akceptowane przez społeczeństwo. Opierając się zatem na analizie tekstów piosenek, jakie królowały na amerykańskich listach przebojów w drugiej połowie ubiegłego wieku, Coyne kreśli historię wyzwalającego się z wszelkich więzi erosa.

Jak wynika z jej badań w tekstach piosenek z lat 50. nie pojawia się jeszcze żadna wzmianka o pokusie i pożądaniu, a opiewana miłość bardzo niewinnie porusza temat bliskości fizycznej. Sytuacja ta ulega zmianie już w latach 60., kiedy to zainteresowanie miłością maleje, a akcent przeniesiony zostaje na potrzeby fizyczne. Dobrze ilustruje to piosenka Elvisa Presleya It’s Now or Never, w której król rock’n’rolla śpiewa o niemożliwym do opanowania, fizycznym pożądaniu: „Teraz lub nigdy/Przytul mnie mocno/Pocałuj mnie kochanie/Bądź moja tej nocy/Jutro będzie za późno/Teraz lub nigdy/Moja miłość nie może czekać.” Odwołanie do bliskości fizycznej jest tu jeszcze bardzo subtelne i powiązane z uczuciem miłości. Wzrost jednoznacznych nawiązań do zachowań seksualnych oraz erotycznej stymulacji wzrasta jednak z czasem i już dwie dekady później w utworze Joan Jett i The Blackhearts I Love Rock’N’Roll pojawia się wyznanie: „Uśmiechnął się do mnie więc podniosłam się i spytałam o jego imię/To nie ma znaczenia – powiedział – bo zawsze brzmi tak samo/Zapytałam: Czy mogę cię zabrać do domu, gdzie będziemy sami/I już byliśmy w drodze/A on był ze mną, tak ze mną.” W tym przypadku bliska znajomość, czy też uczucia nie mają znaczenia, a ważna staje się sama rozkosz seksualna. Znaczące jest również to, iż wyznanie wypływa z ust kobiety, której potrzeby fizyczne, niegdyś tak silnie deprecjonowane, okazują się równie ważne jak potrzeby mężczyzny.

W latach 90. odważne odwołania do seksu pojawiają się już w tytułach, jak choćby w utworze Boyz II Men I’ll Make Love to you (Będę się z tobą kochał). Teksty penetrują intymną przestrzeń kochanków nie pomijając detali, a tym samym stając się coraz bardziej obsceniczne. W utworze That’s the way love goes Janet Jackson śpiewa: „Kochanie, mam to co lubisz/Podejdź kochanie bliżej, bliżej/Sięgnij i poczuj me ciało/Oddam ci całą swoją miłość/Och, słodki, nie śpiesz się/Mamy przecież całą noc/Po prostu zamknij oczy i przytul się mocno/Och, kochanie nie przerywaj, nie przerywaj/Zanurz się głębiej kochany, głębiej/Czujesz się tak dobrze, chyba będę krzyczeć/Och, zabiorę cię tam/Gdzie prowadzi szlak miłości.” Kobiety zaczynają mówić o swoich potrzebach coraz głośniej, a zbieranie doświadczeń seksualnych, dozwolone niegdyś wyłącznie młodym mężczyznom – i to „nieoficjalnie”, staje się potrzebne i akceptowalne wśród obu płci.

Dokonana przez Jennifer Coyne analiza piosenek w doskonały sposób ukazuje piętno, jakie odcisnęła na muzyce rozrywkowej rewolucja seksualna. Oczywiście królujące w rozgłośniach radiowych i stacjach telewizyjnych najpopularniejsze utwory XX wieku podsycały „nastroje” społeczne, i to nie tylko za sprawą tekstów, ale również rytmicznej, pulsującej muzyki oraz warstwy wizualnej. Przypomnijmy sobie „obrazoburcze” ruchy bioder Elvisa Presleya, którego zmysłowy taniec cenzurowano ujęciami od pasa w górę. Dzisiaj nie budzi on już tak wielkich emocji, gdyż poprzeczka społecznego tabu została ustawiona dużo wyżej. Wyzwolona z wszelkich zależności erotyka, wprzęgnięta w kleszcze machiny produkcji, wymaga ciągłego przebijania cen, ciągłego zaskakiwania konsumenta. Rewolucja nie postępuje zatem dekadami, a pędzi tak szybko, iż jej ewolucję można dostrzec już za życie jednego artysty. Dobry przykład stanowi choćby amerykańska piosenkarka Britney Spears, która z niewinnej nastolatki przeistoczyła się w prawdziwego, kobiecego wampa. Znamienne są już same tytuły jej piosenek, które od dość niejasno brzmiących słów: Born to make you happy (Urodzona, aby uczynić cię szczęśliwym), wraz z przeistaczaniem się nastolatki w erotyczną modliszkę zastąpione zostają bardziej wymownymi tytułami typu: I’m a slave for you (Jestem twoją niewolnicą). W przypadku Britney Spears, jak i wielu innych czołowych artystek i artystów erotyzm staje się „samoreferencyjny”, to znaczy oderwany od rzeczywistości, uczucia miłości i przypisanej mu transcendentalności sam się definiuje.

Erotyzm pozbawiony emocjonalnego komponentu wpisuje się w proces produkcji, w którym przeistacza się w produkt służący wyłącznie zmysłowej konsumpcji. Należy jednak kolejny raz podkreślić, że nie jest to zjawisko, które dotyczy wyłącznie kultury popularnej, bowiem jeśli przejrzymy prace takich socjologów, jak: Anthony Giddens czy też Ulrich Beck okaże się, że to samo dzieje się w przestrzeni prywatnej, gdzie rozkosz seksualna staje się jedną z najważniejszych wartości, a zarazem „towarem” poddawanym permanentnej cyrkulacji między partnerami w związku. Pomimo jej silnego wymiaru emancypacyjnego, łatwości z jaką przekracza kolejne tabu, kultura popularna nadal z zaciekłością śledzi i opiera się na przemianach zachodzących w przestrzeni społecznej. Pojawia się zatem pytanie, czy dostrzega również pojawiające się coraz częściej głosy krytyczne wobec dokonań rewolucji seksualnej, wzrastającej indywidualizacji, a co zatem idzie pozbawionej emocjonalnego komponentu erotyki?

Narodziny androgynicznego narcyza

Odpowiedź na postawione wcześniej pytanie jest afirmatywna. Wydaje się, że z czasem kultura popularna „dojrzewa” i nie tracąc zdolności przyglądania się rzeczywistości potrafi być krytyczna również względem siebie samej. Oczywiście nie dotyczy to jej całej i wszystkich jej wytworów. Zjawisko to dostrzegalne jest gdzieś na peryferiach, gdzie mieszają się różne wartości, formy i środki wyrazu. Pojawiają się artyści, którzy rezygnują z przyjętego kanonu piękna, wyścigów, których motto brzmi: „kto się bardziej obnaży”, a w zamian pozostawiają miejsce na wyobraźnię i wpisują odbiorcę w interaktywną, semantyczną grę znaczeń. Cechy te odnajdziemy w twórczości wielu młodych zespołów muzycznych, do których zaliczyć należy m.in.: Placebo, Suede, czy polską grupę Cool Kids of Death. Pochodzące z różnych miejsc wymienione trzy głosy młodego pokolenia nie ukrywają rozgoryczenia otaczającą nas z wszystkich stron kulturą narcyzmu. Obsesyjnym tematem tekstów stają się zatem lęki, samotność i historia zmagań wyzwolonego z dawnych zależności erotyzmu. Pozbawiony uczucia seks nie budzi jednak zachwytu, a staje się elementem wymiany zachodzącej między dwiema zagubionymi w miejskim pejzażu osobami (zob. Schmidt, 2002: 75-79). Nie usłyszymy zatem słów na miarę hymnu Micka Jaggera „I can’t get know satisfaction”. Tym czymś czego brakuje nie jest bowiem satysfakcja seksualna, a głębokie uczucie. W utworze Stay together lider Suede śpiewa: „Zostańmy razem/Dwa serca porzucone pod nieboskłonem/Zanurz się w moje ramiona/Tylko ty i ja/I elektryczne światło wokół”. Samotność rodzi potrzebę miłości, ale ta ostatnia wydaje się nieosiągalna: „Nie zagrają weselne dzwony/Oboje jesteśmy winni zbrodni/Oboje zostaliśmy skazani na czas/A teraz jesteśmy sami” (Protect me from what I want, Placebo), czy też jak w utworze Without you: „Zdaje mi się, że nie mogę mówić/Wciąż mi się wymykasz/Nigdy nie widziałaś, jak naprawdę jestem samotny/Bez ciebie jestem niczym” (Placebo). Jeśli już uczucie się pojawia jest bardzo efemeryczne i zakończone głębokim cierpieniem: „Przegraną miłość zsyła niebo/Zamykasz się/Roztrwoniliśmy naszą namiętność/Moje serce to dziwka/Twe ciało pozostawiasz do wynajęcia/Moje jest uszkodzone/Twoje zużyte” (Placebo). W świecie, w którym nie można już odróżnić prawdy od fałszu, rzeczywistości od symulakrum miłość wydaje się jeszcze jednym spektaklem, jak w piosence Cool Kids Of Death Specjalnie dla tv: „Czy czujesz zapach benzyny/Tu zaraz wszystko spłonie/To będzie wspaniałe show/Ciekawe czy zostaną mi po tobie blizny?”, czy też: „Wyobrażasz sobie, że to film i że w nim grasz/Wiesz kogo trzeba znać kogo unikać/Jak się ustawić, aby przed kamerą dobrze wypaść/Tacy jak ja nie mają u ciebie cienia szans/(…)Wmawiam sobie, że jesteś chujowa i że mi nie zależy, ale sam w to nie wierzę” (Cool Kids of Death, Uważaj).

Ukazany w tekstach obraz rozpadu intymnych związków przedstawiany jest na tle współczesnej kultury, gdzie podstawową wartość stanowią pieniądze, znajomości, dobra zabawa. Nie znajdziemy w głosie młodych ludzi gotowych rozwiązań, antidotum, które mogłoby uleczyć schorowane dusze. Widać w nich jednak wyraźny sprzeciw wobec ideałów, z jakimi identyfikował się ruch muzyczny wcześniejszych dekad. Staje się to szczególnie czytelne w utworze 20th century boy wykonywanym przez Placebo, w którym słyszymy: „Chłopak XX wieku/Pragnę być twoją zabawką/Przyjaciele mówią, że tak jest w porządku/Przyjaciele mówią, że to jest dobre/Bo wszyscy mówią, że to jest właśnie rock’n’roll”. Ten ironiczny tekst pokazuje, że kultura popularna staje się krytyczna w stosunku do siebie samej. Występuje tu bowiem nawiązanie do sztandarowego hasła kontrkultury „sex, drugs and rock’n’roll”, które podlega dekonstrukcji, zostaje podważone przez młodszą generację muzyków. Prezentowany w utworach Placebo, czy też Suede erotyzm nie ma nic wspólnego z wielbionymi przez wcześniejszych twórców rozkoszami cielesnymi, afirmacją swobody seksualnej. Pozbawiona miłości rozkosz seksualna przynosi ukojenie tylko na chwilę, a potem przywołuje jeszcze większy ból.

Odmienne oblicze erotyzmu dostrzegalne jest również w sferze wizualnej. Miejsce męskich macho zastępują na scenie androgyniczne postacie, których płeć staje się problematyczna. Najlepszy przykład stanowi tutaj lider Placebo Brian Molko, który nie stroni od sukienek, kobiecych fryzur i makijażu. Oczywiście Molko nie odkrywa swym zachowaniem niczego nowego, a świadomie kroczy po ścieżce wydeptanej przez starszych artystów, jak choćby swojego idola Davida Bowie. Wydaje się jednak, że wraz z nadejściem młodszego pokolenia artystów dochodzi do przełamania pewnego paradygmatu i zmienia się sens afrodytyzmu. David Bowie był niewątpliwie wizjonerem, który przybierając postać kosmity Ziggiego Stardusta, czy też korzystając z innych wcieleń, traktował tożsamość niczym ubiór. Jego kolejne wcielenia były częścią spektaklu, uniemożliwiając odbiorcy odkrycie prawdziwego „ja” artysty (por. Kowalczyk, 2003: 207). Dla Briana Molko codzienne przebieranki nie są natomiast formą spektaklu, a co często podkreśla w wywiadach, są wyrazem jego prawdziwej, biseksualnej natury. Molko jest dzieckiem czasów, w których opozycyjność płci zostaje silnie zakwestionowana. Chodzi zatem o to, aby nie dać się określić i pobudzając wyobraźnię odbiorców, zachęcić ich do wzięcia udziału w grze. Wizerunek lidera Placebo przesiąknięty jest erotyzmem, ale nie takim, do jakiego przyzwyczaiły nas roznegliżowane ciała pięknych piosenkarek i chłopców z boysbendów. Erotyzm rodzi się w tym wypadku za pomocą semantycznego „niedopowiedzenia”, „niedookreślenia”.

Zakończenie

Zaprezentowana powyżej krótka analiza wybranych dzieł muzyki rozrywkowej pokazuje, że zachodzący w XX wieku powolny rozpad społeczeństwa industrialnego dokonywał się nie tylko w przestrzeni publicznej, ale również w sferze prywatnej. Symptomami wskazującymi na to, że wkraczamy w zupełnie nową erę były głębokie przemiany obyczajowe, indywidualizacja, rozpad stosunków między płciami i oddzielenie się od siebie trzech sfer: seksu, erotyki i miłości. To wszystko, co miało swoje źródła w przestrzeni społecznej, znalazło swoje odbicie w kulturze popularnej. Popkultura stała się przestrzenią zmagań odrębnych sił, a wraz z postępującą erozją kultury represyjnej ważnym propagatorem nowych wartości i norm. Pogłębiający się z czasem konformizm obyczajowy spowodował jednak, że wpisana w krajobraz kultury erotyka napotkała na swej drodze nowe trudności. Nie uruchamiała już tych samych reakcji co kiedyś, przez co musiała stać się jeszcze bardziej prowokacyjna i nachalna (de Rougemont, 1996: 9-10). Doprowadziło to do głębokiego rozłamu między erotyzmem przedstawianym publicznie i tym, który pozostawał ukryty w cieniu sfery prywatnej. Finał tego procesu widzimy dzisiaj: pozbawiona emocjonalnego komponentu, „samoreferencyjna” erotyka, idealne, niejednokrotnie przetworzone komputerowo ciała – wszystko to składa się na otaczającą nas hiperrzeczywistość. Nie oznacza to jednak, że powstałe podziały między tym co prawdziwe/sztuczne, publiczne/prywatne pozostają nie do pokonania. Jak pisał bowiem w Erosie i cywilizacji Marcus ostatnim elementem, jakiego nie da się wpisać w proces produkcji jest wyobraźnia. To nasza wyobraźnia sprawia, że coś wydaje się nam erotyczne i budzi dreszcze pożądania. I tym tropem podążają zaprezentowani przeze mnie młodzi artyści. Sprzeciwiając się ogólnym kanonom piękna, niszcząc mit wyzwolonego erosa, szukają czegoś więcej niż tylko możliwości wizualnego zobrazowania seksu. Grupy typu Placebo czy Suede stawiają przede wszystkim na prawdę, interaktywną grę i fantazję odbiorcy. Kreśląc karykaturalny obraz współczesnej kultury, sprawiają, że ich twórczość staje się zapisem rzeczywistości. Stanowi głos młodego pokolenia, które zupełnie inaczej pojmuje erotyzm, a wyzwolonego erosa widziałoby raczej wśród swoich dawnych sąsiadów – seksu i miłości. Pytanie tylko, czy jest to wyłącznie niewinny postulat, czy też mamy do czynienia z rejestrowaną przez kulturę popularną kolejną, poważną zmianą obyczajową?

Wojciech Wiśniewski

Artykuł pochodzi z kwartalnika „Kultura Popularna” nr 1 (15) 2006

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:

KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ

PASOLINI – REAKTYWACJA

PLANETA PRL

felieton__PiSarz i POeta

...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH

O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ

zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:

CIAŁO W KRAJOBRAZIE – KRAJOBRAZ CIAŁA

LEKTURA NIEWAKACYJNA

LAS RZECZY... ANIMOWANYCH