nr 33 (150)
z dnia 22 listopada 2005
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum
Rzekłby ktoś przytomnie, że po artystach zostają ich dzieła. To prawda. Ale – z całą pewnością – połowiczna. Pozostaje po nich bowiem także biografia. A w związku z nią powstają prace o znamiennych tytułach: Życie i twórczość… Z pewnością podział na życie i twórczość to żadna typologia, ale w tekstach z listopadowego numeru „Dialogu” (11/2005), którym chcę poświęcić nieco więcej uwagi, widać jego ślady.
W numerze tym, oprócz prezentacji sceny czeskiej – m.in. tekstu dramatycznego Jáchyma Topola Droga do Bugulmy i towarzyszącemu mu szkicowi Leszka Engelkinga Nowe mity Jáchyma Topola na temat wątków, jakie przewijają się w całej twórczości czeskiego pisarza – mamy też rozważania dotyczące teatru postdramatycznego, czyli zrywającego z dramatem tradycyjnym, z jego literackością i fundowaniem iluzji na rzecz sceniczności samej w sobie. Dzięki postdramatycznym praktykom scenicznym widz może się skupić bardziej na tu i teraz, nie jest mamiony iluzją, doświadcza żywej prawdy (Ewa Wąchocka Teatr postdramatyczny i Piotr Gruszczyński Widzowie w pieprzonych teatrach). Są także trzy teksty poświęcone dwóm Wielkim Twórcom teatru: Kantorowi i Wyspiańskiemu. Tekst Pawła Stangreta Po stronie awangardy można by potraktować jako wstęp do Pism Kantora, które to Pisma doczekały się niedawno edycji. Stangret pisze: „Co może oznaczać publikacja tekstów Kantora dla współczesnej refleksji o teatrze (a także sztuce, literaturze i kulturze dwudziestego wieku)? Czym jest dzisiaj twórczość Tadeusza Kantora i jego postać? (...) Czy jeśli sztuka Kantora umarła, to jego teksty są w stanie przywrócić jej żywotność?”, a dalej wylicza sposoby potraktowania Pism, które dałoby się odczytywać jako: autokomentarz do działań artystycznych, jako zbiór poglądów i opinii estetycznych i artystycznych, a także jako swoisty pamiętnik, notatnik artysty. Z tego, co projektuje Stangret w swym tekście, wynika, że mimo narastającej przepaści między czasem, gdy Kantor tworzył i można było oglądać na żywo jego spektakle i jego samego podczas tychże spektakli (miałam to szczęście i widziałam sztukę Nigdy tu już nie powrócę), a czasem dzisiejszym, szansą na zrozumienie artysty i jego dzieła są właśnie Pisma. Pisma bowiem oprócz tego wszystkiego, co wcześniej zostało wyliczone, są literaturą i mogą, a nawet powinny być, traktowane jako „literackie warianty spektakli, obrazów, happeningów”. Stangret nie patrzy na Pisma jak na dopiski do zasadniczych form działalności artystycznej Kantora, widzi w nich integralną część jego całej twórczości.
W tekście Wojciecha Owczarskiego Odys musi wrócić naprawdę oglądamy artystę przez pryzmat biografii. Owczarski śledzi motyw postaci Odysa przewijający się w sztukach Kantora i zastanawia się, nośnikiem jakiej idei jest ten bohater. Według autora Odys z twórczości Kantora jest jego ojcem. Ojcem, który nie wrócił do rodziny po wojnie, nie dlatego, że zginął na froncie, ale ponieważ odszedł do innej kobiety. Owczarski zdaje sobie sprawę, że wiarygodne ustalenie, jaki był stosunek Kantora do ojca na podstawie przedstawień Teatru Cricot 2, jest zadaniem niemożliwym, zadowala się wobec tego stwierdzeniem, że „u źródeł teatralnej wyobraźni Kantora tkwi osobiste, intymne doświadczenie braku, nieobecności, nieziszczonego powrotu ojca”. Dalej skupia się na „rytuale powtórzeń” przewijającym się w całej twórczości artysty i na koniec zadaje sobie pytanie, czy nie należałoby szukać źródeł owych powtórzeń – nawracających sytuacji, postaci i wątków – w jednym „nieurzeczywistnionym powrocie”, czyli w zdradzie, jakiej dopuścił się ojciec wobec rodziny. Pytanie to pozostaje oczywiście otwarte.
Katarzyna Tokarska swoją uwagę skoncentrowała na dwóch dziełach: na spektaklu Kantora Wielopole, Wielopole i Weselu Wyspiańskiego (Wielopole i Wesele), przy czym z założenia chodziło nie tylko o teksty dramatyczne, ale także o ich realizacje sceniczne, w których uczestniczyli Kantor (co oczywiste, bo wiadomo, że był zawsze reżyserem swych spektakli) i Wyspiański (Tokarskiej nie interesują inne inscenizacje niż premierowa z 1901 r., której współtwórcą był sam Wyspiański). Autorka stara się bowiem pokazać, jak wiele łączy obydwu artystów w ich podejściu do twórczości. W zasadzie jej tekst ogranicza się do porównania metod twórczych, bez formułowania żadnej dodatkowej tezy. Pokazuje m.in., że Kantor i Wyspiański oparli swe spektakle na podobnym schemacie konstrukcyjnym – na korowodach i pauzach, analizuje stosunek artystów do własnego utworu, który ma zaistnieć na scenie – obydwaj chcieli w pełni kontrolować inscenizację, traktując ją jako osobne dzieło. Co prawda Wyspiański uznawał reżyserię pośrednią, przekazywał wskazówki ówczesnemu reżyserowi Wesela, Adolfowi Walewskiemu, w gruncie rzeczy jednak największy wpływ na kształt przedstawienia miał on sam: Wyspiański-inscenizator. Kantor w ogóle nie korzystał z pośrednika. Zdaniem Tokarskiej podobnie obaj traktowali stworzone przez siebie postaci – w aktorach widząc raczej manekiny, których działania są sfunkcjonalizowane i mechaniczne, bo poddane nadrzędnej idei, a także sztukę plastyczną, która z jednej strony była dopełnieniem dramatopisarstwa (zarówno Kantor, jak i Wyspiański tworzyli rysunki scenicznych bohaterów), a z drugiej strony stanowiła autonomiczną sferę działalności artystycznej – rysunki tworzone na potrzeby spektakli zaczynały funkcjonować poza tym kontekstem.
Stangret, Owczarski, Tokarska… – na wstępie pisałam, że po artyście zostaje dzieło i biografia, na koniec należałoby dodać jeszcze, że także interpretator.
Omawiane pisma: „Dialog”.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt