Witryna Czasopism.pl

Nr 4 (121)
z dnia 2 lutego 2005
powrót do wydania bieżącego

zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum

ARTYŚCI REWOLUCYJNI?

O najnowszym numerze „Obiegu” pisała już Agnieszka Kozłowska (wydanie z 12 stycznia 2005), a jeden z ogłoszonych tam tekstów został na łamach „Witryny” przedrukowany. Chciałbym zatrzymać się przy dwóch innych artykułach z tego numeru, bo uświadamiają zmianę, jaka w ciągu ostatnich lat zaszła w sposobie patrzenia na sztukę, zwłaszcza zaś w spojrzeniu na to, co bywa określane „twórczością aktualną”, „współczesną”, a nawet – „nowatorską”. Lub, inaczej, uzmysławiają, jak rozmaite bywają argumenty na poparcie tezy, że jakaś twórczość taka właśnie jest. Nie mniej frapujące jest przypisywanie artystom posługującym się dość tradycyjną formułą wypowiedzi (w jednym z omawianych przypadków – skrajnie anachroniczną) intencji, których dotąd doszukiwano się raczej w działaniach twórców określanych mianem „krytycznych”.

Wpierw kilka przypomnień. Krótko i banalnie. Przełom 89 roku to nie tylko granica polityczna, początek transformacji ustrojowej i ekonomicznej. To także czas głębokiego przewartościowania w hierarchiach artystycznych: na margines głównego obiegu sztuki zesłano twórców związanych z upadłym reżimem, ale też wielu artystów kojarzonych z ruchem niezależnym czy przykościelnym, mniej lub bardziej jawnie powątpiewano w sensowność praktykowania malarstwa i tradycyjnie rozumianej rzeźby, uznając je za szczególnie podejrzane. Potencjału dopatrywano się raczej w nowych mediach.

Za tym przekonaniem szło wyrugowanie z głównych miejsc wystawienniczych –przykładem Zachęta, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i Galeria Foksal – malarzy i rzeźbiarzy. Nie wszystkich oczywiście. Bo nadal byli tam obecni Tomasz Ciecierski, Jarosław Modzelewski czy Leon Tarasewicz, ale raczej pasjonowano się pracami debiutujących w latach 90. Katarzyny Kozyry, Pawła Althamera i Roberta Rumasa. Próby pokazania bardziej tradycyjnego malarstwa, nawet w miejscach uznawanych za opiniotwórcze uznawano za szlachetne porażki (jak wystawa Granice malarstwa w Zamku Ujazdowskim) lub kwitowano milczeniem (Luc Tuymans w Galerii Foksal). Wspomnieć warto, że ogromną rolę w tworzeniu owej nowej hierarchii miał „Obieg” w swym pierwszym wcieleniu.

Dopiero przełom wieku przyniósł zmianę. Nagle młodzi malarze – jak Marcin Maciejowski, Agata Bogacka czy Rafał Bujnowski – wtargnęli do sal dotąd niemalże zastrzeżonych dla posługujących się fotografią, wideo czy tworzących rzeźbę w rozumieniu bardzo od tradycyjnego odległym. Twórczość określana czasami „popbanalizmem” stała się modna i obecna w mediach (w niektórych zagościła na stałe – „obrazowe” felietony Bogackiej w „Wysokich Obcasach”, Maciejowski malujący komentarze do aktualnych wydarzeń politycznych dla „Przekroju”). Czasami popadała w rzeczywisty banał, czego przykładem jest otwarta niedawno w galerii „Okna” wystawa Kamila Dąbrowskiego, której głównym bohaterem jest Michał Wiśniewski.

W tej sytuacji nie należy się dziwić, że nowy numer „Obiegu” otwiera tekst poświęcony jednemu z najgłośniejszych artystów – Wilhelmowi Sasnalowi. Większym zaskoczeniem jest bohater drugiego: Igor Mitoraj, dotychczas znany głównie jako ulubieniec salonów polskich polityczno-gospodarczych i popularnych pism kolorowych.

Obaj artyści mają, wedle komentatorów, prowadzić nie lada spory: z tradycyjnie rozumianą polskością (Sasnal) lub z obyczajami i przyzwyczajeniami dzisiejszych Polaków (Mitoraj). Można by się zastanawiać, czy chodzi o przekonania artystów, czy interpretatorów, ale ciekawsze jest przyjrzenie się powodom, z jakich ta twórczość ma realizować wzniosłe cele.

Adam Szymczyk (Szlam) zabrał się za ostatnie obrazy Sasnala. W związku z jego cyklem kościelnym pisze: „[…] wewnątrz i na zewnątrz kościoły są bezludne i pełne subiektywnie znaczących detali, kojarzących się zawsze z czymś innym: banalna kratka w podłodze nawy – ‘pod którą kiedyś wpadła hostia, upuszczona przez księdza’ – mroczny konfesjonał, przypominający średniowieczną twierdzę, czarna rozeta niczym boski celownik”. Sasnal na powrót stawia pytanie o naszą religijność. Dodać muszę, że odpowiedź na nie udzielona daleka jest od ortodoksji (podobnie dzieje się na pokazywanych nie tak dawno obrazach „kościelnych” Modzelewskiego). Drugi cykl obrazów Sasnala, w którym obok siebie znalazły się portrety Narutowicza i Małysza, jest jeszcze bardziej „skandaliczny”. Jak zauważa Szymczyk: „Zestawienie portretu ofiary politycznego mordu i aluzji do sportowego idola może wydawać się nie na miejscu, jednak to malarstwo nie rządzi się zasadami poprawności politycznej. Żywi się obrazami, które produkuje ten czas w tym miejscu i przetwarza je według własnych pokrętnych reguł, zmieniających się z dnia na dzień”. A jednak nie tylko o ryzykowność samego zestawienia idzie. Sportretowanie Narutowicza po 80. latach w Polsce, dodaje Szymczyk, to „gest w stronę rzeczywistego wyrównania rachunków, symboliczne przyjęcie części winy”. Chciałoby się dodać, że Sasnal przypomina w tym portrecie nie tylko o prezydencie zastrzelonym przez polskiego nacjonalistę, ale też, w pewnym sensie, o postawie prezentowanej przez Narutowicza, o jego stosunku do takich pojęć jak „naród” czy „patriotyzm”.

Pewnej odwagi nie można odmówić drugiemu tekstowi. Paweł Leszkowicz (Sztuka a seksualna przebudowa polskiej przestrzeni publicznej) zestawił dwie prezentacje publiczne – rzeźb Igora Mitoraja i fotografii z cyklu Niech nas zobaczą. Umieszczenie obok siebie tradycyjnych, przykładnych rzeźb i akcji społecznej mającej na celu przeciwdziałanie postawom homofobicznym jest bardziej niż zaskakujące. Zdjęcia Karoliny Breguły przedstawiające pary gejów i lesbijek – pierwotnie przeznaczone do zamieszczenia na billboardach – po naciskach Młodzieży Wszechpolskiej i sprzeciwie samorządów miast z trudnościami zaprezentowano w galeriach w Warszawie, Krakowie, Wrocławiu, Gdańsku i Sosnowcu. Miejscem dla tej akcji, jedynym dopuszczalnym i możliwym, okazała się przestrzeń artystyczna. Akty Mitoraja udało się umieścić w przestrzeni publicznej. Stanęły m.in. na krakowskim Rynku i Placu Zamkowym w Warszawie, czyli w miejscach szczególnie prestiżowych. I spotkały się z protestami oburzonych obstawieniem nobliwych Sukiennic penisami, jednak inaczej niż w przypadku akcji Niech nas zobaczą, nikt nie myślał o usuwaniu rzeźb, zamykaniu ich w ścianach galerii, do której trafić mogą jedynie bardzo zainteresowani (co też bywa grzechem nie do wybaczenia). Prokuratura zaś odrzuciła oskarżenia o szerzenie pornografii.

Jednak był też inny protest. Przeciwko tej sztuce – pisze Leszkowicz – zwróciła się duża część polskiego środowiska krytycznego, uznając ją za przejaw kiczu i tandety, pozostającej na usługach polityki i biznesu. Było to łatwe, bo jak sam przyznaje, inni krytycy z rzeźb Mitoraja uczynili „młot na sztukę współczesną”. Jak zauważa Leszkowicz „towarzyszący mu [Mitorajowi – P. K.] komentatorzy, kuratorzy i władcy przeciwstawili piękno jego figur degeneracji ciała człowieka i materii dzieła w aktualnej sztuce polskiej”.

Autor tekstu dostrzega jednak wspólny mianownik łączący protesty przeciwko Niech nas zobaczą, oskarżenia Mitoraja o szerzenie pornografii i wybrzydzania krytyków: jest to wszechobecna… homofobia. Bowiem prace tego ostatniego są manifestacją homoseksualizmu, chociaż odmienny seksualny ładunek jego rzeźb został przez samego artystę i mecenasów ukryty. „Krytykowany przez polskie homofobiczne środowisko artystyczne kicz to wyrafinowany gejowski camp”. Mitoraj to Pierre et Gilles rzeźby publicznej – obwieszcza autor.

Pewnie niejednego zaskoczy ta brawurowa interpretacja, bo pomysł, by każdego krytyka nudnych, wydmuszkowatych rzeźb Mitoraja walić po łbie kijem z napisem „ty homofobie”, jest ryzykowny. Ale niech tam. Istotniejsza jest inna kwestia poruszona przez Leszkowicza. Jeżeli uznamy taką interpretację rzeźb Mitoraja za uprawnioną, to powtórzmy za nim pytanie – czy one uczyniły coś dla demokracji w tym kraju?

Na przykładzie obu prezentacji można opisać, jak twierdzi autor, dwa różne modele sztuki publicznej, estetyki i polityki. Niech nas zobaczą to sztuka publiczna o celu dydaktycznym, inspirowana reklamowymi strategiami wizualnej komunikacji. Mitoraj to tradycyjna rzeźba pomnikowa, zwykła dekoracja uliczna. Zdaniem Leszkowicza, w tym przypadku zadziałał „filtr heteroseksualny, który zneutralizował to, co w sztuce Mitoraja byłoby dla współczesnej Polski najbardziej wartościowe i ważne: pluralizacja stylów życia i sztuki”. Autor ze smutkiem konstatuje: Mitoraj mógł stać się herosem, a nie stał się.

Krytyk ma jednak nadzieje. „Może – pisze – za promocją Mitoraja kryły się właśnie intencje oświeceniowe, chęć otwarcia Polski na odmienną od chrześcijańskiej kulturę, tradycję i estetykę. Może to była bezpieczna strategia odmiany i ukryta edukacja? Mówimy wszak o rządzie, który za pośrednictwem Pełnomocnika Rządu ds. Równego Statusu Kobiet i Mężczyzn przeznaczył fundusze na akcję Kampania Przeciw Homofobii”.

Czy patronat prezydenta Kwaśniewskiego nad wystawą Mitoraja i wsparcie jego twórczości przez małżeństwo Kulczyków upoważnia do porównywania wystawy z działalnością np. urzędu pełnomocnika podejmującego realne próby walki z rozmaitymi dyskryminacjami? A może sztuka Mitoraja, jako pochwała konformizmu, po prostu spełnia oczekiwania „oświeconych”, którzy z „nowoczesności” biorą tylko to, co uładzone, obciosane i bezpieczne?

Paweł Kompanicki

Omawiane pisma: „Obieg”.

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:
KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ
PASOLINI – REAKTYWACJA
PLANETA PRL
felieton__PiSarz i POeta
...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH
O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ
zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:
FOTOGRAFIE BUSZY
Kilka osób umówi się co należy do kanonu i załatwione
„ROMANTYZM, TAKI POZYTYWNY”1

buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt