Witryna Czasopism.pl

Z początkiem bieżącego roku w księgarniach pojawiła się debiutancka powieść Agnieszki Drotkiewicz Paris London Dachau, kolejny literacki dowód na to, iż cierpiący w imię wspólnej sprawy inteligenci na naszych oczach ustąpili miejsca rozczulającym się nad sobą japiszonom. A skoro tak, trudno nie odnotować, że wydawcą utworu był Paweł Dunin-Wąsowicz ze swoją legendą nieprzejednanego kontestatora. Czyżby ustateczniał się również bunt banalistyczny? Czyżby szef „kultowego” nieregularnika oraz wydawnictwa postawił wysiąść z literackiego undergroundu na przystanku sukces?

Agnieszka Wolny-Hamkało z lektury powieści Drotkiewicz wysnuła taki oto wniosek: „wydawnictwo »Lampa i Iskra Boża« z elitarnego stało się populistyczne, a książka jest dowodem na snobizm i miłość własną zjawiska określanego jako »warszawscy kumple«”¹.

Powiedziane mocno, co nie znaczy, by sprawa została ostatecznie skwitowana. Nie wydaje mi się, aby wydawnictwo Pawła Dunin-Wąsowicza aspirowało do miana elitarnego czy też było za takie uznawane. „Legendarnego Pavique'a” ceniono za pasję i organizacyjną sprawność, dość chętnie z nim współpracowano, zaśmiewano się z łatek, jakie piszącym kolegom przypiął nie tylko w słowniczku Parnas bis, wszelako niemal wszystkie książki, jakie firmował w latach dziewięćdziesiątych, przeszły bez echa² …

W roku 1995 Dunin-Wąsowicz (jako Grzegorz Planeta) tłumaczył, iż promowany przez niego banalizm – mający polegać na „celowym pisaniu tekstów nieinteresujących”³ – jest swego rodzaju rachunkiem literackiego sumienia, świadectwem bankructwa niegdysiejszych idei oraz ambicji, uznaniem procesu degradacji społecznej roli sztuki słowa za nieodwracalny. Skoro tak, przychodzi stwierdzić, że idea banalizmu oznaczała zamknięcie, oczyszczającą i niwelującą wysoki modernizm parodię. Stąd skłonność takich autorów, jak Sławomir Burszewski czy Jan Sobczak do nadużywania, dysfunkcjonalizacji chwytów typowych dla najbardziej ekskluzywnych odmian awangardy. Z kolei ukazywanie przez Andrzeja Nowaka, Arkadiusza Bichtę i innych trywialności, przewidywalności, powtarzalności i – ostatecznie – bezwartościowości życia na tym łez padole było jaskrawym odwróceniem perspektywy aksjologicznej, jaką przyjmowali moderniści, albowiem w naszym wypadku psi żywot blokersa, nieudałego literata czy zgoła onanisty był przedmiotem przekornej, ale jednak afirmacji. Na tym wszakże nie koniec. Praktyka pokazała, że idea pisania w sposób „nieinteresujący” o tym, co „banalne”, ma tak samo utopijny charakter, co wysokiego modernizmu pogonie za niewyrażalnym czy też próby przezwyciężenia alienujących sił języka. Chcący pisać „nieinteresująco” autorzy musieli się ratować mniej lub bardziej zręcznymi konceptami⁴. Ów szczególny, rozmyślnie tandetny, „kabaretowy” konceptyzm banalistów był przewrotną ilustracją paradoksu nowoczesnego artysty, usiłującego przekroczyć granice zastanej konwencji. W ten sposób w problemowym centrum banalistycznej zabawy w literaturę stawała kwestia granic oraz końca modernizmu, jego nie tyle wyczerpania, co niemożności. Banalizm posiadał nade wszystko sens metaliteracki i metaartystyczny, co czyniło go zarazem przeciwieństwem i odpowiednikiem, rewersem neoawangardowego konceptualizmu.

Dlatego nie powinna zaskakiwać wszechobecność tendencji. W latach dziewięćdziesiątych podobne teksty tworzyli nie tylko autorzy związani z Wąsowiczem, a pojawiały się one nie tylko w „Lampie i Iskrze Bożej”, bo również w „bruLionie”, „Nowym Nurcie”, „Frondzie”, „FA-arcie”, „Kartkach”, praktycznie – niemal wszystkich szanujących się agendach młodej literatury. Chodziło bowiem o punkt startu, „stan zero” świadomości, jaka pojawiła się na gruzach modernistycznego projektu. Co więcej, aczkolwiek zasłużenie Pawła Dunin-Wąsowicza uznano za niestrudzonego propagatora i kodyfikatora zjawiska, aczkolwiek właśnie on wprowadził do krytycznej nomenklatury zajmujący nas termin, to przecież nie wymyślił postawy artystycznej ani poetyki, którą później nazwano banalistyczną. Zaznaczyła się ona grubo przed 1989 rokiem i to nie wyłącznie w samej tylko, a miłej sercu Dunin-Wąsowicza przestrzeni art-zinów. Wyraźne podobieństwo do banalizmu wykazuje twórczość niektórych młodszych przedstawicieli tzw. rewolucji artystycznej. Bo choć o „szkole Berezy” Dunin-Wąsowicz miał jak najgorsze zdanie, to przecież powstałą jeszcze w drugiej połowie lat siedemdziesiątych trylogię Marka Słyka z perspektywy czasu wypada uznać za swoiste „arcydzieło” (arcydzieło à rebours, anty-arcydzieło), niedościgniony wzór dla wszystkich następnych dzieł „potworzonych” na banalistyczny sposób.

Tyle że w latach dziewięćdziesiątych ostatecznie górę wzięły tendencje zachowawcze, a w takiej sytuacji na uznanie liczyć mogła jedynie ta cząstka nowej poezji i prozy, którą dało się przykroić do tradycyjnego, nowoczesnego i inteligenckiego myślenia o literaturze. Z drugiej strony, tradycyjny, hierarchiczny ustrój życia literackiego odnowiony został przy walnym udziale nowych instytucji. Funkcjonował nadto w nowym otoczeniu. Za szczególnie istotne uważam, iż literacki modernizm uznano za ideologię potwierdzającą prawomocność, a nawet gloryfikującą nowoczesną organizację społeczną oraz liberalny rynek, w ślad za czym poszło ograniczenie, rytualizacja i dewaloryzacja krytycznych funkcji literatury. I choć pisarze z niechęcią spoglądali na postępujący proces rozwarstwienia i zróżnicowania⁵, to zrytualizowany charakter takiej krytyki w istocie potwierdzał ujawniany jakoby stan rzeczy.

W uprzywilejowanym zatem nurcie literatury lat dziewięćdziesiątych należy widzieć swoistą symulację modernizmu i/lub pozór prozy realistycznej. Dlatego nie tylko ideologiczne, ale również pragmatyczne względy nakazywały potwierdzić jego autorytet przez odwołanie do medialnych oraz komercyjnych sukcesów. Rezultatem mariażu modernizmu z liberalnym rynkiem okazał się hybrydyczny model życia literackiego. Choć na poziomie deklaracji pozostawało i pozostaje ono przy odziedziczonym kodeksie, to jednak w praktyce zmuszone było czynić coraz dalej idące ustępstwa na rzecz reguł typowych dla show businessu. Że reguły te zostały z czasem uwewnętrznione, dowodzą przygody tej cząstki krytyki literackiej, która – chcąc zachować wpływy – zdecydowała się na ryzykowny romans z masowymi mediami. Jednak upraszczanie swojego języka, próby naśladowania retoryki żurnalistycznej nie zapobiegły marginalizacji. Przemiana „Gazety-Książek” w biuletyn informacyjno-reklamowy czy katastrofa „Res Publiki Nowej” to tylko jedne z wielu przykładów ilustrujących tę prawidłowość.

Znaczącym syptomem zmiany sytuacji była kariera tzw. prozy środka (np. Tokarczuk, Pilch, Gretkowska, Saramonowicz, Jerzy Sosnowski, ostatnie książki Chwina i Huellego, Kuczok). Wcześniej bowiem nie tworzyła ona samodzielnego obiegu. Jeszcze w czasach Szczypiorskiego czy Nurowskiej „proza środka”, upraszczając i petryfikując wysokoartystyczne konwencje, pełniła funkcję zwornika czy też pasa transmisyjnego w ramach hierarchicznego układu obiegów literackich (przy czym transmisja była, rzecz jasna, jednokierunkowa: z obiegu elitarnego w popularny). Tym razem dużo więcej. Najpóźniej wraz z wielkim sukcesem medialnym Prawieku klarowna dotąd hierarchia została zakłócona. Uznanie za równorzędne obu motywów, artystowskiego i komercyjnego, uczyniło literaturę wysokoartystyczną i popularną zjawiskami jednako peryferyjnymi względem wyłonionego w ten sposób nowego centrum.

Specyfika dzisiejszego życia literackiego polegałaby więc na tym, że strukturyzuje się ono na dwóch różnych osiach jednocześnie. Na tradycyjne rozróżnienia typu góra – dół (np. „wysokie” – „niskie”) jako równorzędne nakłada się rozgraniczenie typu centralne – peryferyjne. Pierwsze żąda od dzieła wartości artystycznej i poznawczej, drugie wymaga od niego atrybutów medialności i popularności. Ta schizofreniczna krzyżówka kapitalnie odcisnęła się na przytoczonej na wstępie wypowiedzi Agnieszki Wolny-Hamkało. Jeżeli większość instytucji i zjawisk związanych z młodą literaturą lat dziewięćdziesiątych ostatecznie znalazła się na marginesie dominującego obiegu, to środowisko Dunin-Wąsowicza trafiło w pierwszym momencie wręcz na odległe peryferia tego marginesu. Owszem, można je nazywać środowiskiem ekskluzywnym, ale tylko w znaczeniu czegoś, co było zjawiskiem równoległym, obocznym, alternatywnym względem głównego nurtu. W żadnym natomiast razie – elitarnym.

W tradycyjnym układzie „zróżnicowania poziome” były wewnętrzną sprawą każdego z obiegów. Znamy je doskonale choćby ze schematu walki pokoleń, są one również wpisane w narracyjną logiką opowiadania o procesie literackim. Swoista podwójna strukturyzacja prowadzi jednak do konfrontacji zjawisk innorodnych, trudno porównywalnych bądź zupełnie nieporównywalnych. Obieg dominujący, główny nurt stosuje się do własnych, nieprzekładalnych norm i kryteriów. W gruncie rzeczy jest taką samą wydzieloną „niszą”, jak wszystkie pozostałe – tyle że dociera do szerokiego kręgu odbiorców.

Obie nakładające się perspektywy, obie osie porządkujące, ta wertykalna („wysokie” – „niskie”, elitarne – popularne) i ta horyzontalna (centralne – peryferyjne, głównonurtowe – niszowe) wzajemnie się podważają, a przynajmniej relatywizują. Agnieszka Wolny-Hamkało nie mogła wydawnictwa Dunin-Wąsowicza nazwać niszowym, albowiem jego przesunięcie w kierunku obiegu dominującego jawiłoby się wówczas jako oczywisty awans, a to już nie odpowiadało przyjętej przez autorkę perspektywie aksjologicznej. Recenzentka zdecydowała się więc – wbrew prawdzie – podnieść „Lampę i Iskrę Bożą” do rzędu reprezentantów literatury elitarnej, tym samym dając do zrozumienia, że opowiada historię artystycznej degradacji i degeneracji. Charakterystyczne będzie również użycie słowa „populistyczny” dla określenia zabiegów o względy publiczności literackiej. Jak widać, ogłoszenie drukiem powieści Drotkiewicz to nie tylko zdrada górnych ideałów artystowskich, ale również psucie życia literackiego, jego „lepperyzacja”…

My opowiemy co innego, mianowicie – dzieje błyskotliwej kariery Dunin-Wąsowicza i związanego z nim środowiska. Banalizm, co starałem się pokazać, był projektem kontrkulturowym par excellence. Miał również spory potencjał, tyle że bardziej intelektualny niż artystyczny, ale to akurat jego promotora interesowało w niewielkim stopniu. Co do możliwości artystycznych, cóż… Ostentacyjnie odrzucając normy modernizmu, banalizm dziedziczył jednak pewną właściwość awangardowych transgresji (w tym miejscu widać doskonale przejściowy charakter zjawiska). Tak samo jak gest Duchampa, również gest banalistyczny był z mocy definicji jednorazowy, niepowtarzalny. Z takiego zaś punktu widzenia banalizm lat dziewięćdziesiątych, który przecież pojawił się już po Słyku, musiał być zjawiskiem artystycznie martwym dla każdego, kto pamiętał, jaki skandal wywołała niegdyś publikacja W barszczu przygód. A jeśli ktoś o Słyku nie pamiętał lub nie chciał pamiętać, to i tak trudno mu było znaleźć powód, by po lekturze, powiedzmy, Tomka w poszukiwaniu Tomka na piętach Smugi Artura „Kudłatego” Kozdrowskiego pochylić się nad, powiedzmy, Powieścią i innymi opowiadaniami Sobczaka. Albo odwrotnie.

I tylko jako estetyczno-komunikacyjny rytuał art-zinowej kontrkultury banalizm mógł być czymś więcej niż dreptaniem w kółko. W latach dziewięćdziesiątych wszakże taka kontrkultura nie miała już racji bytu. Czyniąc coraz większe koncesje na rzecz rynku, modernizm z lat dziewięćdziesiątych nie mógł zachowywać się restrykcyjnie. Słabość i giętkość były jednak jego atutami – z jednej strony zatracał własne cechy, z drugiej – próbował oswajać i absorbować zjawiska innorodne. Główny nurt niczego nie kwestionował ani nie odrzucał, posługiwał się za to zabójczym dla art-zinowej kontestacji orężem przemilczenia, bagatelizowania, „upupienia”. Okazało się, że przekraczanie granic systemu literackiego, łamanie norm literackości nie wywołuje najmniejszego odzewu. Cóż, normy słabe i giętkie złamać dużo trudniej. Pisał w roku 1998 Nowacki: „dzisiejsze pole literackości jawi się jako obszar z każdej strony otwarty; w zasadzie nie ma takiego modelu wypowiedzi artystycznej, który mógłby być alternatywą (bo niby wobec czego? wobec samego siebie?)”⁶. Nic więc dziwnego, że na odwrotną stronę okładki ogłoszonego w tym samym roku rozszerzonego wydania Parnasu bis trafiła hiobowa wiadomość: „Artziny się skończyły. »Lampa i Iskra Boża« ciągnie ostatkiem sił”.

Zasadniczy krok został wykonany dwa lata później, przy okazji publikacji krytycznego raportu na temat stosunku młodej literatury do społeczno-politycznej rzeczywistości odrodzonej Rzeczypospolitej. Oko smoka⁷ uznano w pierwszej chwili za krytycznoliteracki eksces. Dunin-Wąsowicz bulwersował, bo odrzucając najbardziej wpływowe tendencje literackie dekady, gloryfikował przyjaciół, podopiecznych oraz autorów politicial fiction. Bulwersował, bo lekceważącym milczeniem zbył wszelkie teoretycznoliterackie mądrości na temat realizmu i mimetyzmu, opowiadając się za naiwnym, najbardziej trywialnym rozumieniem przedstawienia literackiego. I właśnie to było jego siłą. Pisał Przemysław Czapliński: „W pewnym sensie Dunin uświadamia, że aktualizacja treści czytanych książek i słuchanych piosenek jest najbardziej powszechnym nastawieniem odbiorczym. Tyle rozumiemy ze sztuki, zdaje się mówić Dunin, ile w niej jest terażniejszości”⁸. I co z tego, że w praktyce Wąsowicz na miejscu przewidzianym dla rzeczywistości społeczno-politycznej zainstalował nacechowany ideologicznie konstrukt, „rzeczywistość” medialną, podług słów Czaplińskiego – „obraz świata stwarzanego przez media i komentarze polityczne”⁹, a według Nowackiego oraz piszącego te słowa – pewien „tekst rzeczywistości”¹⁰? Jego sukces wziął się z rozpoznania, że coraz dalej idące koncesje głównego nurtu na rzecz kultury masowej uprzywilejowują właśnie taki styl odbioru.

Medialne, a następnie komercyjne powodzenie Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną ukoronowało dążenia wydawcy. Jak należało się spodziewać, interesujący skądinąd debiut Doroty Masłowskiej przedstawiony został jako dzieło „realistyczne”, raport o stanie świadomości współczesnej młodzieży, co chętnie podchwyciła prasa, także ta kolorowa. Media miały tu własny interes do ubicia: po kilkuletniej posusze hasło „rewelacyjny debiut prozatorski” zakrawało na dobry target, a historia autorki, maturzystki z prowincjonalnego Wejherowa, która dzięki pasji i talentowi z dnia na dzień odniosła wielki sukces, przemawiała do wyobraźni czytelniczek tygodników dla dziewcząt. Kariera Masłowskiej była więc w jakiejś mierze dziełem przypadku (choć Dunin bardzo mu pomógł): książka i autorka miały szczęście pojawić się we właściwym momencie, we właściwej też chwili uwagę kolorowej prasy zwrócił na nie felieton Jerzego Pilcha¹¹. Szczęściem dla literatury, trafiło na utwór – podtrzymuję swoją opinię – bardzo ciekawy; nieszczęściem dla niej, powieść została skonsumowana, ale na pewno nie – przeczytana…

Tak oto Kopciuszek przeistoczyła się w królewnę: Dunin-Wąsowicz trafił do głównego nurtu, zaś w kwietniu 2004 roku – jak ogłosiła prasa – „»Lampa« zaświeciła”, na rynku pojawił się pierwszy numer czasopisma w formule kolorowego magazynu z podtytułem „Literatura muzyka komiks”. Redaktor naczelny zaproponował w nim tryb komentowania książkowych nowości i wydarzeń z życia literackiego, jaki doskonale znamy z prasy poświęconej rozmaitym segmentom kultury popularnej. A choć charakter pisma może razić, łatwo pojąć, że będzie ono odpowiadało wielu czytelnikom wychowanym na kulturze popularnej. Skłaniający się ku niej miesięcznik Dunin-Wąsowicza znalazł się w awangardzie głównego nurtu, poddając rytm przemian¹². Chcę zatem powiedzieć bardzo wyraźnie, że w magazynowym i popkulturowym charakterze „Lampy” upatruję duży walor. Czasopismo jest w obrębie głównego nurtu czynnikiem dynamizującym i w sumie wielce korzystnym. Zaproponowany w nim tryb komentarza wydaje się, póki co, świeży i nieprzewidywalny. Wyczerpie się zapewne bardzo szybko, ale na razie… czytajmy „Lampę”, bo jest ona remedium na zużyte formy celebrowania autorytetu literatury na łamach „Res Publiki Nowej”, „Plusa Minusa” albo „Tygodnika Powszechnego”.

Z drugiej strony, mamy do czynienia z czasopismem, które – poza rodowodem – nie ma już nic wspólnego z młodoliteracką niszą, z alternatywnością czy kontrkulturowością. Owszem, „Lampa” mogłaby odgrywać – a w zamierzeniu redaktora naczelnego zapewne ma – rolę furtki, przez którą najciekawsze zjawiska i propozycje z kręgu niszowych czasopism młodo- oraz średnioliterackich przenikałyby do głównego nurtu. Ale też tyle i tylko tyle.

Kłopot także w tym, że nie jest oczywiste, co powinniśmy rozumieć pod słowem „najciekawsze”. Stosunek do głównego nurtu w środowiskach pozostających poza nim okazuje się bardzo zróżnicowany i niejednoznaczny. Niskonakładowe czasopisma literackie powstałe po roku 1989 własne poczynania rzadko postrzegały jako alternatywę, kontrpropozycję wobec rozumienia literatury, jakie narzucał nurt dominujący. Stąd atrofia myślenia programowego, aczkolwiek udało się po „bruLionie” wypracować co najmniej kilka projektów: feministyczny, integrystyczny, postmodernistyczny (w stylu „FA-artu”) i przede wszystkim – wyrastający z literatury „małych ojczyzn”. Co ciekawe, były one albo powiązane z szerszymi ruchami społeczno-politycznymi, albo też odwoływały się do postawy akademicko-modernistycznego elitaryzmu. O ile bowiem dla idei „małoojczyźnianej” ważnym punktem odniesienia była tradycja mitograficznych nurtów modernizmu, to postmodernizm rozumiał siebie jako krytyczną kontynuację awangardowej przygody, jako rodzaj awangardy po awangardzie. Jego elitaryzm zawierał więc bardzo mocny rys kontrkulturowy, co go czyniło przynajmniej potencjalnym partnerem dla… banalizmu. Czas pokazał, że idea „małych ojczyzn” odpowiadała potrzebom literackiego establishmentu, została więc szybko podjęta, ale też ze szczętem zużyta w obszarze głównego nurtu. Natomiast jej postmodernistyczny „konkurent” szukał dla siebie miejsca w przestrzeni uniwersyteckiego kampusu, a więc czegoś, na co w Polsce trudno było liczyć, ponieważ odmienne od zachodniego doświadczenie roku 1968 z rodzimych wszechnic nadal czyni instytucje na wskroś zachowawcze.

Z braku przydatnych wzorów najmłodsi, debiutujący w ostatnich latach, musieli samodzielnie określić charakter artystowskiej niszy. I okazało się, że wielu z nich najbardziej odpowiada Duninowy romans z popkulturą. Dotyczy to zwłaszcza najbardziej prężnego i znanego w tym kręgu środowiska krakowskiego (kwartalnik „Ha!art” z przyległościami). Przy wszystkich swoich ambicjach intelektualnych i wyraźnych ciągotach ku akademizmowi, a także mimo wywoływania ducha lewicowej kontestacji, popkulturowe motywy oraz motywacje zaznaczają się tu bardzo wyraźnie. Podobnie w wypadku środowiska warszawskiego, skupionego wokół Jarosława Lipszyca. Nic dziwnego, że obie grupy podjęły formalną współpracę z Dunin-Wąsowiczem, m.in. przy redagowaniu plotkarskiego magazynu internetowego kumple.blog.pl.

Tej ostatniej inicjatywie warto poświęcić chwilę uwagi, albowiem za jej sprawą ostatecznie ukształtował się nowy styl kultury literackiej. „Brukowiec literacki on-line” (tak brzmi podtytuł kumpli) polega na plotkarskiej samoobsłudze, bo role paparazzich oraz ich ofiary są tutaj wymienne. Stylizacja na zblazowaną gwiazdę popkultury jest ostentacyjna, wręcz manieryczna (bliska estetyce campu), ale zarazem pełna zbawiennej autoironii, ukrytej, lecz wyraźnej kpiny z własnej pretensjonalności, wynoszenia się nad stan. Autoreklama i autokreacja, lans, przeobrażają się w formę quasi-artystowską, w rodzaj sztuki życia. Tak się nosi dzisiejsza cyganeria i taką pokazują ją powieści Sławomira Łuczaka (wersja à la Kraków). Z kolei debiut Agnieszki Drotkiewicz (wersja à la Warszawa) traktuje o postaciach ocierających się o środowisko artystowskie, ale też aspirujących do klasy średniej w jej japiszonowatym wydaniu. Nie ma tu oczywiście żadnego konfliktu, bo przecież klab jest miejscem, w którym można spotkać zarówno modnych artystów, jak i młodych budowniczych kapitalizmu. Gdyby ktoś miał wątpliwości – Paris London Dachau to również jest powieść postmodernistyczna, acz w landrynkowatej wersji.

W wypadku, gdy pojawiłoby się zaproszenie do obiegu dominującego, dotychczasowy bywalec młodoliterackiej niszy łatwo może się pozbyć autoironicznego cudzysłowu, przybierając minę prawdziwej gwiazdy. Rozumiem, że pokusa jest ogromna i właściwie to nie wypada oceniać wyborów najmłodszych pisarzy komuś, kto nigdy nie został na nią wystawiony. Nie kryję, że moje serce posthipisowskiego idealisty nieco się burzy na perspektywę, w ramach której artystowska nisza miałaby być wyłącznie młodzieżową przybudówką do głównej sceny życia literackiego. Ale rozumiem to, że od chwili opublikowania antologii Tekstylia „roczniki sześćdziesiąte” – poza jednym jedynym Pawłem Dunin-Wąsowiczem – liczą się do wapniaków. Milknę zatem…

Krzysztof Uniłowski

Artykuł pochodzi z dwumiesięcznika „Pogranicza” 2004, nr 3.

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:

KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ

PASOLINI – REAKTYWACJA

PLANETA PRL

felieton__PiSarz i POeta

...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH

O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ

zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:

GANGSTERZY I „PÓŁKOWNICY”

NA TROPIE STRATEGII POETYCKICH

MĘSKIE ROZMOWY