Witryna Czasopism.pl

nr 14 (264)
z dnia 20 grudnia 2010
powrót do wydania bieżącego

zapraszamy | wybrane artykuły | autorzy | archiwum

SYRENA PRZY ZLEWOZMYWAKU

Syrena przy zlewozmywaku – woda w „Pani Dalloway” Virginii Woolf oraz „Godzinach” Michaela Cunninghama i Stephena Daldry’ego

W Dzienniku Virginii Woolf pod datą 19 czerwca 1923 roku czytamy:



Jakie są moje odczucia na temat własnej twórczości? – to znaczy na temat tej książki Godziny, jeśli taki będzie jej tytuł. (...) Na tę książkę mam aż nazbyt wiele pomysłów. Chcę w niej zawrzeć życie i śmierć, zdrowie i szaleństwo; chcę dokonać krytyki systemu społecznego i pokazać, jak działa w swych najintensywniejszych przejawach – choć tu może nieco pozuję.1


O ile zatem udało się spełnić autorce wszystkie z wymienionych wyżej postulatów i mniej lub bardziej wyraźnie dać im wyraz w swej powieści, o tyle przeczucie dotyczące tytułu nie zawiodło. Historia postaci Klarysy Dalloway jest bowiem dużo starsza, niż historia samej powieści Pani Dalloway, na który to tytuł Woolf zdecydowała się ostatecznie. Samą bohaterkę czytelnicy spotykają jako postać epizodyczną w pierwszej powieści tej autorki, Podróży w świat, wydanej w 1915 roku. Jest już w niej żoną polityka, Richarda Dallowaya, z którym odbywa podróż. Pisząc Godziny, pisarka miała na myśli jedynie opowiadanie, jednak historia poczęła rozrastać się pod piórem i ostatecznie przybrała formę znanej nam dziś powieści. Woolf postanowiła zachować też formę krótszą – Pani Dalloway na Bond Street, która znana jest polskim czytelnikom w przekładzie Mai Lavergne2.


Autorka nie mogła jednak spodziewać się tego, iż po siedemdziesięciu trzech latach bohaterkę wskrzesi inny pisarz, tym samym przedłużając jej literacką egzystencję aż do czasów nam współczesnych, w których dzieje się akcja Godzin Michaela Cunninghama. Wykorzystanie tytułu, z którego zrezygnowała Woolf, jest już samo w sobie znaczące, w istocie bowiem jest to intertekstualna gra z fabułą Pani Dalloway, pełna zwerbalizowanych i ukrytych nawiązań, mniej lub bardziej subtelnych odniesień, oparta na tożsamym schemacie fabularnym i – aby jeszcze raz powrócić do słów samej Woolf – „zawierająca życie i śmierć, zdrowie i szaleństwo”, nie wspominając oczywiście o krytyce systemu społecznego.


Nie miejsce tu na wyliczanie i analizowanie wszystkich międzytekstowych połączeń, ograniczmy się zatem jedynie do prześledzenia wątku akwatycznego, jednego z podstawowych kontekstów symbolicznych w całym pisarstwie Virginii Woolf.


Nie będzie tu mowy o tekstach w oczywisty sposób „wodonośnych” – Podróży w świat, Falach czy Do latarni morskiej. Przewrotnie bowiem tekst dotyczył będzie jednego z najbardziej „suchych” utworów Virginii Woolf – Pani Dalloway. Jak wiadomo, akcja powieści rozgrywa się w całości w Londynie, nie ma w niej nawet (jak to mam miejsce w Podróży w świat) jakiegoś rozbudowanego opisu Tamizy czy portu. Mimo to jednak powieść pełna jest akwatycznych odwołań, których tropem musiał podążać także Cunningham, pisząc swoją wersję jednego dnia z życia Klarysy Dalloway.


Co więcej, obie powieści zostały sfilmowane. Mam tutaj na myśli adaptację Pani Dalloway w reżyserii Marleen Gorris oraz Godziny, których reżyserem był Stephen Daldry. Woda gra ważną rolę w każdej z adaptacji, choć niewątpliwie bardziej korzysta z jej symbolicznego wymiaru Daldry, na nim więc skupię swą uwagę.


Woda dla Woolf to potęga, która oczyszcza i ocala. To zapomnienie i ukojenie. To wieczność i cykliczność, na co wskazuje zwłaszcza powracający w jej twórczości motyw fal. To woda była dla wyobraźni pisarskiej Virginii Woolf najważniejsza, ani powietrze, ani ogień, ani ziemia nigdy nie grały w jej utworach takiej roli, jaką przeznaczała wodzie. Lektura jej tekstów i dziennikowych notatek wskazuje też na wyczulenie pisarki na wszelkie kwestie związane z tym żywiołem i to pod każdym względem - od opisu morza i ulewy na początku Pokoju Jakuba począwszy, na odgłosach kanalizacji miejskiej londyńskiej kamienicy (Lata), skończywszy.


W powieści Virginii Woolf, o której mam zamiar tutaj mówić, wody jest, jak już wspomniałam, stosunkowo mało. Jednak wyczuwa się jej obecność już od pierwszego, jakże słynnego zdania: „Pani Dalloway powiedziała, że sama kupi kwiaty”3. Kwiaty bez wody giną. Następnie zaś czytamy:


(...) co za ranek – jak gdyby ofiarowany w podarku dzieciom na plaży. Co za rozkosz! Jaka cudowna kąpiel! Bo tak to zawsze odczuwała, kiedy z cichym skrzypieniem zawiasów, które dotąd słyszy, otwierała drzwi balkonowe i wychodziła w Burton na taras. Jak rześkie, jak ciche (...) było powietrze wczesnym rankiem; jak pluśnięcie fali, jak pocałunek fali (...). (s. 5)


W oryginale dwie pierwsze eksklamacje brzmią: „What a lark! What a plunge!” – są one dość trudne do przetłumaczenia, gdyż zarówno “lark”, jak i “plunge” są wieloznaczne i niezbyt dobrze brzmią po polsku w powyższym kontekście. O ile słowo „lark” znaczy po prostu: heca, zabawa, to drugie słowo, znacznie ważniejsze, nie oznacza tylko „kąpiel”. „Plunge” po angielsku to znacznie więcej, to zanurkowanie, zanurzenie się, skok do wody, nagły ruch w dół, zatopienie, pogrążenie, wir, jest to też wyraz zawierający w sobie element odwagi, decyzji. Wychodząc rano na spotkanie świata, Klarysa nie tylko doświadcza rozkoszy wspaniałego poranka, lecz także nabiera powietrza w płuca i zanurza się w nim, jakby schodziła pod wodę. To proces rozkoszny i miły, jednak wymagający absolutnego oddania4. Idąc kupić kwiaty, Klarysa zanurza się w świat, akceptuje jego prawa, zostaje przezeń wchłonięta, londyńska ulica jest niczym nurt rzeki, który obejmuje ją ze wszystkich stron, porywa i niesie. Ona zaś z jednej strony afirmuje go i uwielbia, z drugiej jednak jest narażona na pewne niebezpieczeństwa. Nagły huk pękającej opony jest tego najlepszym dowodem, sprowadza bowiem momentalnie wspomnienie wojny i buduje napięcie związane z czającym się w człowieku złem. Agresją obecną nawet w najspokojniejszych momentach życia, takich jak błoga chwila w kwiaciarni.


Jedna z bohaterek Godzin Cunninghama, Clarissa Vaughan (notabene Vaughan to nazwisko jednej z młodzieńczych przyjaciółek Virginii Woolf), również rozpoczyna dzień w podobny sposób, u schyłku XX wieku w Nowym Yorku:


Drzwi korytarza otwierają się na czerwcowy poranek, tak piękny i czysty, że Clarissa zatrzymuje się na progu, jak gdyby przystanęła na skraju basenu, patrząc na turkusową wodę pluskającą na płytkach, misterne sieci utkane ze słonecznych promieni, które kołyszą się w błękitnej głębinie, jak gdyby stojąc na brzegu basenu, odwlekała moment zanurzenia się, gwałtownego uścisku chłodu, wstrząsu spowodowanego zetknięciem z wodą5.


Zamiast morza mamy tu do czynienia ze zbudowanym przez człowieka sztucznym, wybetonowanym basenem, który zagwarantować ma przyjemność kąpieli. Tak jak cały Nowy York, basen jest wytworem cywilizacji ludzkiej, która oddalając się od natury, zapomina o elementarnych związkach człowieka z przyrodą. Oferując substytut w miejsce autentycznego przeżycia, chlorowaną wodę zamiast równego rytmu morskich fal, obraz ten ukazuje twarz współczesnego mieszkańca metropolii. Sztuczność tej przyjemności, zafałszowanie rzeczywistości obecnego świata, pogłębione zostaje w scenie kupowania kwiatów, gdy Clarissa słyszy huk... związany z pracą ekipy filmowej. Mistyfikacja sztuki ruchomych obrazów nakłada się więc na iluzoryczną błogość nowojorskiej ulicy. Zagrożeniem jest tu zatem głównie kłamstwo. Idąc tropem Wiesława Juszczaka6, można powiedzieć, iż świat obu bohaterek jest poniekąd theatrum, w którym muszą odgrywać swoje role. Juszczak pisze w tym kontekście o tremie, jaką obie odczuwają. Warto byłoby jednak dodać, iż o ile w przypadku Klarysy Dalloway mowa jest o tradycyjnej scenie, o tyle Clarrisa Vaughan gra w filmie, w ponowoczesnej, nieco lepiej zbudowanej scenografii.


Pewnego rodzaju fałszowaniem rzeczywistości jest też urządzane przez bohaterki przyjęcie. To próba teatralizacji świata, nadania mu jeszcze większej ilości barw i dźwięków, to dążenie do pełni, do dowartościowania się. Kiedy Piotr Walsh mówi do Klarysy, że jest ona „idealną panią domu” (s. 10), znajduje to swe potwierdzenie nie tylko w jej wyborze życiowego partnera, lecz także w jej sposobie spędzania czasu. Organizowane przyjęcia, na których bywa nawet premier, są dla Klarysy czymś, co nadaje sens jej życiu. Kupowanie kwiatów, układanie bukietów, umiejętne zarządzanie służbą (tego Virginia Woolf nigdy sama nie potrafiła). Vaughan również wydaje przyjęcie, jest to spotkanie organizowane przez nią dla jej przyjaciela, Richarda Browna, który – umierający na AIDS – został uhonorowany ważną nagrodą poetycką.


O ile Klarysa Dalloway wydaje jedynie dyspozycje służbie, nadzorując wszystko znad cerowanej sukni, o tyle współczesna jej ''porte parole'' sama wykonuje większość czynności. Atrakcją kulinarną wieczoru ma być potrawka z krabów, którą lubi Richard. Zwłaszcza w filmie krzątanie się bohaterki zostaje przedstawiona dużo wyraźniej niż w książce. Cunningham pisze tylko o tym, jak wchodzi ona do mieszkania i przyglądając się wyposażeniu kuchni, wkłada kwiaty do zlewu.


W filmie nieco wytrącona z równowagi psychicznej Clarissa (grana przez świetną jak zawsze Meryl Streep) miota się nerwowo, wykonując gorączkowe czynności w kuchni. Ubrana w fartuszek kilkakrotnie zdejmuje i nakłada niebieskie, za duże gumowe rękawice. W filmowej kuchni są aż dwa zlewy, jeden na wprost widza, drugi z lewej strony ekranu. W tym centralnym przyjaciółka Clarissy odkrywa górę wciąż żywych krabów. Powolne ruchy odnóży świadczą o stopniowej śmierci, kontrast między ich naturalnym środowiskiem a chromowanym zlewem w designerskiej nowojorskiej kuchni jest aż nadto wyraźny. Uderzonej tym widokiem Sally wyrywa się ściszone „oh, my God…”. Jeśli wspomnieć, iż krab jest częstym motywem pisarstwa Woolf, zwykle umieszczanym przez autorkę w kontekście zabaw na plaży, dziecięcych kolekcji morskich (jak chociażby w Pokoju Jakuba), kadr zapełniony zdychającymi skorupiakami pod zakręconym kranem robi duże wrażenie, nasuwając ponownie skojarzenia z powolną śmiercią, w sztucznej, dusznej, nienaturalnej atmosferze. A gdy ostatecznie wyprowadzona z równowagi Clarissa siada na podłodze płacząc, zajmuje miejsce między dwoma zlewozmywakami, tuż obok luksusowej zmywarki firmy Smeg7.


Kolejna z bohaterek książki Cunnighama, Laura Brown, również pracuje w kuchni, przygotowując kameralne przyjęcie urodzinowe dla swojego męża. Piecze tort i… zmywa naczynia. Przy tej czynności zastaje ją znajoma, Kitty. Ponownie zjawia się uczucie tremy, ponownie bohaterka stoi przy zlewie. Przywołajmy fragment:


Laura, myjąc ostatnie naczynia, przez przezroczyste, białe zasłonki widzi rozmyty kształt sylwetki Kitty (…). Z trudem przełyka ślinę, czując w gardle ostry skurcz niepokoju, narastającego uczucia paniki. Za chwilę odwiedzi ją Kitty, a ona nie jest uczesana, jeszcze ma na sobie podomkę. (…) Chce podbiec do drzwi, i jednocześnie trwać bez ruchu przy zlewozmywaku. (s. 109)


W filmie zlewozmywak znów zajmuje główne miejsce w kadrze. Kiedy, już ubrana, uczesana i umalowana Laura postanawia wybrać się na przejażdżkę, stawia na stole drugą, poprawioną wersję tortu, sprząta kuchnię, zaś proces wycierania do sucha błyszczącego zlewozmywaka kamera pokazuje z lubością, rejestrując powolny ruch ręki przesuwającej miękki ręcznik po chłodnym metalu. Teraz dopiero wszystko jest w porządku, teraz spełniła wszystkie obowiązki: ma upieczony, piękniejszy tort, wysprzątaną kuchnię i lśniący czystością zlewozmywak. Zostawi dziecko opiekunce i może teraz zrobić, co chce, chociażby popełnić samobójstwo. W książce Virginii Wolf samobójstwo jest jedno. Popełnia je Septimus Warren Smith, skacząc z okna. W książce Cunninghama samobójstwa są dwa. Richard Brown powiela gest Septimusa i skacze z okna na Manhattanie. Poza właściwą akcją powieści, autor umieszcza w Prologu samobójstwo Virginii Woolf.


Oto raz jeszcze ta mitologizowana, niezrozumiała dla wielu, tajemnicza śmierć staje się materiałem literackim sama w sobie, a zarazem nadaje tragiczny ton całości. Uderza sugestywność opisu samej śmierci. Wiemy przecież, że woda była żywiołem tak przez pisarkę kochanym, że umiała ona świetnie pływać, że nad tę rzekę, obok domu, chodziła wiele razy na spacery…


Jak nikt była świadoma tego, iż piękno i zagrożenie łączą się w wodzie w nierozerwalny sposób. Dała temu wyraz pisząc Panią Dalloway, w której planując targnięcie się na własne życie, Septimus rozważa różne warianty:


Nagle powiedział: – Teraz się zabijemy. – Stali nad wodą i Lukrecja zobaczyła w jego oczach wyraz, jaki widywała, gdy patrzał na przejeżdżający pociąg albo autobus… Był czymś urzeczony. Czuła, że odchodzi od niej, i schwyciła go za ramię. (s. 78)


Ostatecznie jednak Smith postanawia wyskoczyć przez okno, przerażony wizją zbliżającego się po schodach lekarza. Zanim do tego jednak dojdzie, pozornie spokojny leży w swym pokoju, w którym Recja szyje kapelusz. Wydaje się jej, że jest szczęśliwy. To jedna z tych nielicznych chwil, w których wszystko na chwilę zdaje się tchnąć złowieszczym spokojem i wysilonym optymizmem, w który Recja tak bardzo chce uwierzyć. Nie ma pojęcia o tym, iż w umyśle jej męża cały ten pokój został już dawno zalany wodą, że rosły w nim wodorosty, że wszystko szumiało, że nie docierały żadne niepokojące dźwięki z zewnątrz, że czuł się tam niemalże bezpiecznie, że się uśmiechał… Przywołajmy fragment:


Septimusowi Warren Smithowi, który leżał na kanapie w pokoju, zdawało się, że światło i cień odchodzą, wracają, przywołują go, dają mu znaki; leżał i obserwował płynne złoto, gdy rozumne niby żywa istota rozżarzało się lub płowiało na różach, na tapecie. Za oknem drzewa rozpinały i ciągnęły listowie jak sieci poprzez niezmierzone głębie powietrza; pokój był pełen szmeru wody, a przez szum fal docierał doń świergot ptaków. Wszystkie moce składały mu swoje skarby u stóp, a jego ręka leżała na oparciu kanapy w takiej pozycji, w jakiej ją widywał, gdy podczas kąpieli unosiła się na powierzchni wody; daleko, daleko, na brzegu szczekały psy. Nie lękaj się już, powiada serce ciału; nie lękaj się już.(s. 165)


Woda zatem to żywioł izolacji, wyciszenia, dystansu. W niej ciało przestaje nam ciążyć, a członki ruszać się mogą niezależnie od nas, unoszone prądem. Nie trzeba nic robić, można po prostu być, poczuć na nowo bezpieczne wnętrze łona, do którego odgłosy świata docierają stłumione, a przez to niegroźne.


Tę intymność kontaktu z wodą dostrzega także Laura, gdy towarzyszy mężowi, weteranowi drugiej wojny światowej, w kąpieli. Dan jest bowiem, podobnie jak Septimus, dotknięty szokiem pourazowym związanym z pobytem na froncie. Jego doświadczenia z tym związane są w powieści zaledwie zasygnalizowane w kilku zdaniach, w filmie zaś zupełnie prawie pominięte, jeśli nie liczyć oględnej rozmowy Laury z przyjaciółką. Tym bardziej zatem warto przytoczyć fragment powieści Cunninghama, w którym Laura rozmyśla o swoim mężu, zwracając szczególna uwagę na motyw swobodnego unoszenia się ciała w wodzie:


Dlaczego on nie pragnie niczego poza tym, co już ma? Trudno zgłębić jego ambicje i powody do zadowolenia, jego miłość do pracy i domu. To jego zaleta, upomina się sama. To część jego uroku (nigdy nie użyłaby tego słowa w jego obecności, aczkolwiek w duchu myśli o nim jako o cudownym, cudownym mężczyźnie, ponieważ widywała go w najbardziej intymnych sytuacjach, z krzykiem budzącego się ze snu, siedzącego w wannie z unoszoną przez wodę, skurczoną męskością, wzruszająco niewinnego). (s. 108)


Myśl o samobójstwie przychodzi dopiero po przeczytaniu fragmentu powieści Virginii Woolf, Laura krótko przygląda się jej, a następnie spokojnie oddala od siebie głośnym słowem „Nigdy”, lekko głaszcząc się po brzuchu pełnym wód płodowych, w których unosi się jej drugie dziecko. Dostrzega jednak tę możliwość, a choć nie jest pewna, czy miałaby odwagę ją zrealizować, cieszy ją czysta potencjalność takiego projektu:


Jest zadowolona, zdając sobie sprawę z tego (...), że można przestać żyć. Ten szeroki wachlarz ewentualnych rozwiązań (...), spośród których można wybierać, bez strachu i przebiegłości, daje w pewnym sensie poczucie komfortu. Wyobraża sobie Virginię Woolf, czystą, niezrównoważoną, pokonaną przez niemożliwe do spełnienia żądania stawiane przez życie i sztukę; wyobraża ją sobie wchodzącą do rzeki z kamieniami w kieszeni. Laura cały czas gładzi się po brzuchu. To byłoby równie łatwe, myśli, jak zameldowanie się w hotelu. Tak samo proste. (s. 160, 161)


W filmie Daldry’ego Laura planuje samobójstwo od samego początku: do torebki wkłada w domu nie tylko książkę, lecz także kilka fiolek lekarstw z łazienkowej szafki. Odwożąc syna do sąsiadki wie już, dokąd i po co pojedzie... Wracając do samochodu płacze, a dziecko, jak gdyby przeczuwając, co ma się stać, histeryzuje i biegnie z krzykiem za chevroletem matki. W hotelu prosi o pozostawienie jej w spokoju, po czym metodycznie wyjmuje z torebki kolejne buteleczki z lekarstwami i układa obok siebie na łóżku. Zdejmuje buty, przez chwilę powracamy do upiornie wypolerowanej kuchni z czekającym na stole urodzinowym tortem, potem zaś Laura wyjmuje książkę i czyta.


Sceny hotelowe są zmontowane na zmianę z tymi, które miały miejsce w Richmond, w latach 20., gdy Virginia Woolf pisała swoją powieść. Proces lektury przebiega w filmie równolegle do procesu tworzenia Pani Dalloway, strumień twórczej energii nakazuje Virginii na chwilę wyłączyć się z rozmów towarzyskich i właśnie wtedy, gdy Laura uzmysławia sobie możliwość samobójstwa, to samo czyni pisarka w stosunku do swojej bohaterki. Gdy Laura bierze do ręki słoiczek z tabletkami, siostrzenica Virginii pyta ją, o czym myślała przed chwilą, gdy Laura waha się przez chwilę i zamyka oczy, jakby drzemiąc na wielkim hotelowym łóżku, spod niego nagle, na obie strony wypływa szybki strumień zielonej, ciemnej, rzecznej wody, pełnej wodorostów, burzliwej, szumiącej wokół coraz szybciej i szybciej, wzbierającej wokół łóżka. Na oczach zszokowanego widza woda zatapia łoże. Postać drzemiącej Laury z rękoma ułożonymi na nagim brzuchu zostaje uniesiona lekko, przez moment widać, jak kołysze się w zielonkawej cieczy.


Wtedy Virginia Woolf odpowiada siostrzenicy, że chciała zabić swoją bohaterkę, ale zmieniła zdanie, a Laura zrywa się z krzykiem z krótkiego, hotelowego snu, łkając mówi: „Nie mogę” i przygarnia do siebie zaokrąglony brzuch. Jest to szalenie dramatyczna sekwencja. Duże wrażenie na widzach robi woda zjawiająca się niemalże znikąd, szybko zapełniająca pokój, skontrastowana ze spokojnym – jak się zdaje – snem kobiety.


Wirująca, nagle wzmagająca się muzyka potęguje efekt porwania, uniesienia, pewnej ostateczności. Tomasz Cyz pisząc o ścieżce dźwiękowej do tego filmu, skomponowanej przez Philipa Glassa, używa zatem nie bez kozery określenia „przypływy i odpływy”8. Mamy tu do czynienia właśnie z nagłym przypływem, zabierającą wszystko wodą, pochłaniającą wszystko muzyką. Taki sam efekt realizatorzy uzyskali na samym początku filmu, w sekwencji otwierającej obraz, którą widz ogląda zanim nawet pojawią się napisy początkowe. To przejmująca scena samobójstwa Virginii Woolf, która w marcu 1941 roku utopiła się w rzece Ouse, przepływającej niedaleko jej domu w Richmond. Obraz rozjaśnia się i widzimy ukazany z góry, w dużym zbliżeniu ciemnozielony, wartki nurt z połyskującym na niebiesko odbiciem nieba, słyszymy szum wody, perspektywa zmienia się, kamera pokazuje rzekę, jakby była umieszczona niemalże na poziomie wody, w samym środku strumienia. Oba brzegi zarośnięte są bujną trawą. Widoki rzeki są zmontowane na zmianę ze scenami, w których Virginia Woolf przygotowuje się do wyjścia z domu, zmierza nad rzekę, pisze pożegnalny list do męża. W tle jest on odczytywany w trakcie trwania całej sekwencji, tak, że ostatnie zdanie listu pada dokładnie w momencie zanurzenia się w głębię.


Nerwowo zmierzając nad rzekę, Virginia wkłada do kieszeni płaszcza duży kamień, a następnie schodzi z brzegu. Zdecydowanie, choć chwiejnie, zapewne z powodu grząskiego dna i silnego nurtu rzeki, pisarka wchodzi do wody. Na ciemnozielonej płaszczyźnie rzeki jej sylwetka zostaje podświetlona słońcem, zwłaszcza włosy, z charakterystyczną fryzurą, jaśniejącą niczym aureola. Zbliżenia stóp pokazują dokładnie buty i fakturę rajstop bohaterki.


Postać jej dochodzi niemalże do połowy szerokości strumienia, jej głowa staje się jedynie małym ciemnym punktem, zbliżenie ukazuje poruszoną twarz tuż ponad taflą wody. Gdy Leonard kończy czytać pozostawiony przez Virginię list, ona sama zanurza się szybko. Następne ujęcia pokazują już jej ciało, bezwładnie płynące tuż ponad dnem, w ciemności, z wplątującymi się w ubranie wodorostami. Wyłaniająca się z otchłani dłoń z obrączką, płynie lekko unoszona prądem, w najbardziej naturalnej, niewymuszonej pozie. Stopy zahaczają o piach dna, jeden z butów zsuwa się i opada, ciało Virginii płynie dalej, aż znika zupełnie. Dopiero teraz pojawia się tytuł filmu.


Scena jest poruszająca i bardzo mimetyczna. Wspominając moment jej kręcenia Nicole Kidman, (uhonorowana Oscarem za rolę Virginii Woolf), powiedziała w rozmowie z Mariolą Wiktor, iż nie chciała użyć pomocy dublerki, by nie zniszczyć wiarygodności roli. Zabezpieczona jedynie liną, z pianką termoizolacyjną pod suknią, nie czuła się pewnie. Prąd rzeki był naprawdę silny, scenę trzeba było powtarzać, a reżyser bardzo bał się o bezpieczeństwo aktorki9.

Anna Roter-Bourkane

Cały tekst jest dostępny w Czytelni przedruków w Katalogu Czasopism.pl.

Artykuł pochodzi z czasopisma „LiteRacje” nr 003 (18) 2010.

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:
KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ
PASOLINI – REAKTYWACJA
PLANETA PRL
felieton__PiSarz i POeta
...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH
O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ
zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:
WYBOROWA
KOŁO WZAJEMNEJ ADORACJI
3 X L – LIBERATURA, LESBIJKI, LITERNET ALBO LOS, LARUM, LITOŚĆ
(a do tego: pracy precz!)

buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt