nr 2 (228)
z dnia 20 stycznia 2009
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum
Imponujący zasięg w dziedzinie zmysłów ma grudniowy „Biuletyn Fotograficzny Świat Obrazu” (12/2008). Pierwszoplanowa – i pierwszorzędna – warstwa wizualna czasopisma wywołuje bowiem kwestię smakow(it)ości. Fotografie przedstawiające mięsiwo z jajkami lub klin marcepanowego tortu, plasterek surowej cukinii lub cytrynę o czarnym miąższu znęcić mogłyby każdego, kto obdarzony jest wzrokiem oraz pamięcią i ciekawością smaku. Przy czym hedonistyczny apetyt widza-czytelnika pobudzony zostaje tyleż w kierunku samych fotografowanych pokarmów, co w kierunku kolekcji obrazów, jaką numer stanowi. Te obrazy-obietnice wiodą też w końcu jeszcze dalej, poza siebie: zarówno w stronę polecanych galerii i miejsc w internecie, jak i na płaszczyznę gier artystycznych, migotania znaczeń i pre-tekstów. Szczególnie inspirujący okazuje się w tym względzie dialog fotograficznych wizerunków jedzenia z ich tradycjami w malarstwie.
1.
Prezentowane na łamach „Świata Obrazu” zdjęcia rozpatrują w różnorakich konfiguracjach relacje między doświadczeniem widoku a pamięcią lub wyobrażeniem smaku sfotografowanego jedzenia: od zbliżenia, kiedy widok obiektu jadalnego jest obietnicą doznań smakowych, aż po odcięcie, kiedy smakowość wiktuałów zostaje wytłumiona (choć nigdy do końca), a one same obsadzone zostają w nowej roli. Taką bliskość zaobserwować można w zbiorze fotografii przedstawiających ciasta i czekolady, o których Monika Kozień, autorka artykułu Słodycze, czyli gorzki smak radości, pisze: „Jeszcze nie zjedzone, a już dostarczają intensywnej rozkoszy, wprawiają w euforię, uspokajają, koją ból, rozluźniają”. Ujęcia wyrobów cukierniczych tonących w gargantuicznym nadmiarze lukrów i kremów, w śmietankowo-pastelowych lub jaskrawych kolorach kumulują wrażenie także estetycznego, campowego przesłodzenia. Prym wiedzie tu sfotografowany przez autorkę tort przybrany różowym kremem, barwionymi chrupkami, żelkami, piankami, wielkimi truskawkami, orzeszkami w kolorowych polewach oraz galaretkami. Wygląda on na urzeczywistnienie wszystkich naraz dziecięcych marzeń o słodkościach, wręcz o świecie z cukru; dlatego w kadrze można ujrzeć także łakome łapki dzieci. Jednak idylla dziecinnego pokoju, pastoral of childhood, jest – jak każda idylla – kwintesencją sztuczności (o czym pisze Marek Zaleski w książce Echa idylli). Dekoracyjność lukrowanej powierzchni te właśnie właściwości cukrowych arkadii podkreśla i pogłębia: sztuczność i kruchość oraz podatność euforii i rozkosznego rozpasania na przekształcenie się w nienasycenie konsumpcji lub w przesyt mdlący, niezdrowy i nudny.
Na przeciwnym biegunie przedstawiania mieszczą się natomiast fotografie potraw autorstwa Marcina Klabana, który – od dziesięciu lat ilustrując w „Wysokich Obcasach” przepisy Marty Gessler – stał się rozpoznawalny ze względu na powściągliwość i swoistą sterylną elegancję stylu. Wybrane przez redaktorki „Świata Obrazu” ujęcia, towarzyszące wywiadowi z ich autorem, cechują się nieprzeciętnymi – nawet jak na jego stylistykę – klarownością, ascetyzmem, wykwintem oraz jednogłosowością. Przywołują one zarówno dystynkcję i maniery, które powinny stanowić oprawę w chwili ich kosztowania, jak i wyprowadzają na pierwszy plan to, co jest w posiłku walorem dodatkowym: potrzebę uważnej kontemplacji faktury i kolorystyki dań.
Jeszcze inaczej rzecz – tym razem nie jadalna, a pitna – ma się w cyklu fotografii Annie Leibovitz do kalendarza firmy Lavazza na rok 2009, komentowanym przez Maję Herzog. Tu filiżanka kawy promowanej marki jest raczej dyskretnym dodatkiem, jedną z wielu metonimii włoskości, a reklama staje się pretekstem do pokazania w wyrafinowanych kadrach urodziwych modelek, szykownych strojów, a także italskich przestrzeni nasycanych umownością rozwijanej w studiu tapety i komputerowej modyfikacji.
2.
Szczególnie owocna rozpiętość znaczeń – aż do paradoksalności – dochodzi jednak do głosu tam, gdzie wzajemne relacje obiektów w obrazie wygrywane są w taki sposób, że jadalne przywołuje śmiertelne. Ambiwalencja ta wydobywana jest przez nawiązywanie do tradycji „martwych natur” w malarstwie, wspierane ich kontrastującą w różnych językach terminologią: pojęcie francuskie (i polskie) sytuuje się bliżej martwoty, zaś holenderskie (i angielskie) jest to „ciche, nieruchome życie”. Śmierć wywoływana jest przez fotografie z owocami przejrzałymi i nadgniłymi: prace Edyty Wypierowskiej oraz Jo Whaley (tytułującej jedną z nich Przejrzałą populacją) wdają się w gry z typem martwej natury stanowiącym alegorię vanitas. W sposób bardziej nieoczywisty rozgrywa tę dwuwartościowość Irving Penn, którego sylwetkę twórczą przedstawia Marta Zagożdżon w artykule Robak w jabłku, czyli martwe natury Irvinga Penna. Na wykonaną przez autora różnych „fotograficznych vanitas” kompozycję Cholesterol’s Revenge (1984) składają się pokarmy arcyżyciodajne i energetyczne: płat surowego mięsa na stek oblepiony dwoma surowymi jajami, dwoma niewielkimi kwadratami masła i zwieńczony chipsem. To, co w tym obrazie surowe, krwistoczerwone i pochodzenia zwierzęcego, równocześnie uwydatnia pierwotność, nienegocjowalność instynktu głodu i zaznacza brak niewinności obecny w spożytkowaniu innego życia (zwłaszcza w czasach zdolnych wyprodukować chipsy). Dostrzec można także ironię i przekorę: tyleż w samej naturze jednocześnie kuszącej i podtruwającej (co zresztą kontynuowane jest przez człowieka jako wytwórcę dóbr), co w działaniach autora zdjęcia dokonującego pod tym pretekstem estetyzacji z domieszką obrzydliwości.
Reprodukowane w „BF” dzieło Ori Gershta sytuuje się wielostronnie przede wszystkim wobec przeszłości – w postaci konkretnej martwej natury sprzed czterech wieków. Fotografia pt. Still jest migawką z czterominutowego filmu Granat (Pomegranate) powstałego w roku 2007. Jej kompozycja i kolorystyka odwzorowują położenie obiektów na namalowanym między rokiem 1600 a 1603 przez Sancheza Cotána (brata Juana) obrazie Martwa natura z pigwą, kapustą, melonem i ogórkiem. O tym, że praca Gershta nie chce jednak być jedynie powtórzeniem czy kopią malowidła, świadczą nieskryte różnice między nią a pierwotekstem. Przedstawione są na niej inne warzywa i owoce: zamiast jabłka jest granat, zamiast pospolitej kapusty – kapusta włoska, zamiast melona – dynia, zamiast ogórka – cukinia. Inny jest kąt spojrzenia na niszę, w której są one umieszczone, a powierzchnia, na której leżą, wydaje się węższa, co zmniejsza stabilność i „skraca oddech” kompozycji. Od Martwej natury z pigwą... różni ją również odmienna gra cieni oraz jednolitość i płaskość czerni w tle. A w końcu – co jest najważniejsze – układ jarzyn u Gershta rozpada się, gdy jeden z owoców zostaje „wyróżniony” i rozdarty strzałem z pistoletu. Anna Cymer, autorka artykułu Martwa natura ze zdjęciem*, referuje autointerpretację Gershta dotyczącą całego cyklu prac nawiązujących do dawnych bodegones i floreros, których to tradycyjne obiekty – żywność i wazony z kwiatami – są poddawane rozbiciu: „(...) z jednej strony mają budować most pomiędzy renesansem a nowoczesnością, z drugiej zaś pokazują okrucieństwo współczesnego świata oraz zmieniający się stosunek do życia i śmierci”. Ogólnik ten chciałoby się zgłębić, a także zrewidować wskazane antytezy, zbadać, na czym polegać miałby ów intertekstualny („interpikturalny”) dialog z XVII-wiecznym kartuzem. Czy Pomagranate jest czysto ludyczną, popkulturową parafrazą, parodią, czy też steatralizowanym, umyślnie niedokładnym, swobodnym podszyciem się pod pierwowzór? Czy utwierdza nieaktualność dawnego wzorca, czy też jest wyrazem klasycystycznej nostalgii i próbą aktualizacji (coverem?, remakiem?)?
Na moją interpretację Granatu wpływa przekonanie, że obraz, do którego ów się odnosi, nie jest zwykłym bodegonem – dekoracyjnie uporządkowaną spiżarnią rzeczy, mówiących jedynie o sobie samych – lecz dziełem podejrzewającym „coś więcej”: sacrum (sztuki), „iluminacji, jasnego, ekstatycznego widzenia c a ł o ś c i”. To Joanna Pollakówna, poetka i historyczka sztuki, wyprowadza te znaczenia w poświęconym Martwej naturze z pigwą... eseju pt. Mistyczna spiżarnia (zamieszczonym w książce Myśląc o obrazach). Wywodzi ją ona najpierw ze skrupulatności, z jaką wytyczono na obrazie domyślną hiperbolę: przez środek pigwy i kapusty, przez „punkt zetknięcia pasiastego melona z parapetem, kąt, jaki tworzy z krawędzią odkrajana cząstka i wysterczający żółtawy koniec ogórka”. Jako że wiadomo, iż malarz interesował się muzyką, badaczka podejrzewa także, że – jak w manuskryptach niemieckich, gdzie nuty zastępowane były rysunkami planet, kielichami wina i baryłkami – mógł on zaszyfrować w malarskiej kompozycji akord, „kwintę, której nikt już nie odczyta i nikt nie usłyszy”. Potem Pollakówna obserwuje i opisuje, jak kształty na obrazie „obcują ze sobą za pośrednictwem cieni” na „głębokim tle ciemnego powietrza”, które wypełnia większą część kadru, „nienatarczywe, ale panujące”, przy czym „z lewej strony, za lśniącymi w blasku, napiętymi sznurkami, powstała lekka zawiesina światła, niezdolna jednak zakłócić bezmiernego obszaru mroku”. Obserwacje te ujawniają w końcu przeczucie, że oto „Jest w tym obrazie harmonia umysłem uporządkowanych rzeczy, opłynięta tajemnicą i nocą. I wyczuwalna jest wiara, że tajemnicza noc, noc t a m t e j s t r o n y o k n a nie przeciwstawia się harmonii rzeczy, ale z siebie ją właśnie wyłania”.
Granat Gershta jako reinterpretację Martwej natury... Cotána rozpatrywać można na początek w dwu istotnych porządkach: po pierwsze, wobec wizji świata, który nie jest już porządkiem, nie jest całością, a po drugie – autotematycznie – wobec cząstki „still” w pojęciu dawnego still life, czyli wobec ruchu i czasu w filmie, na fotografii i w rzeczywistości XX i XXI wieku. Rejestracja zniszczenia owocu granatu przywodzi bowiem na myśl rozbicie całości, „stos pokruszonych obrazów” T.S. Eliota, a dalej: odklejanie się symbolu oraz Baudrillarda kulturę symulakrów. Przy czym rozbryzg kropel soku i cząstek miąższu – efekt zranienia owocu kulą z szybkostrzelnej broni, a więc narzędzia przemocy – staje się w fotograficznym znieruchomieniu przedmiotem estetyzacji. (W podobnej fotografii Gershta wkomponowane w bukiet odłamki rozpryskującego się właśnie wazonu przypominają unikatowe ozdoby). Katastrofa nie powoduje tu wyłącznie rozpaczy, a udana sztuczka – wyłącznie zgrywu, lecz euforia i troska aktywują się jednocześnie. Natomiast znoszące się wzajemnie porządki ruchu w filmie i złudzenia dynamiczności ustatycznionej na fotografii stanowią, jak się zdaje, ironiczne uczczenie pośpiechu w kulturze. Uchwycony zostaje bowiem obraz, który istniał przez ułamek sekundy, co możliwe jest dzięki nowym technologiom, tworzy wrażenie skuteczniejszego panowania nad czasem. Zarazem jednak aktywuje to świadomość iluzyjności tego władztwa, wyrażoną przez Susan Sontag w zdaniu zapisanym w książce O fotografii: „Zrobić komuś czy czemuś fotografię, to tak jak wziąć udział w czyimś umieraniu – człowieka lub rzeczy”. Zatrzymanie kadru akurat na momencie rozerwania, unicestwiania tyleż może jest perwersyjne, co wskazuje na pogłębioną świadomość tej pozorności wstrzymania czasu, powstrzymania śmierci – rozwianej zaraz przez film. O ile zatem z life ucieka stillness, to morte o wiele skuteczniej wciska się do nature, do apetycznej żyw-ności zaś – tym chętniej.
*Wypada zauważyć, że komentarz zaciemniony jest miejscami przez błędy językowe. Upieranie się, że martwe natury bywały „nacechowane symbolami” oraz że „walory dotyczą prac”, sąsiaduje z niezręcznymi uproszczeniami takimi jak zdanie, że „słynne Słoneczniki van Gogha czy płótna Cézanne’a to przecież nic innego (sic!), jak kompozycje znane z holenderskich obrazów z XVII wieku”. O ile mniej dziwi w „Świecie Obrazu” prymat wizualności, to takie poniżenie języka w czaso-(bądź co bądź!)-piśmie budzi opór. Rzeczą może bardziej subiektywną jest tęsknota za większą dawką językowej werwy, plastyczności i wysmakowania.
Omawiane pisma: „Biuletyn Fotograficzny”.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt