Witryna Czasopism.pl

Już dawno temu zauważono, że autorytetu fotografii nie można sprowadzić do autorytetu fotografującego. Sytuacja ta różni wykonywanie zdjęć od malowania czy rysowania. W przypadku sztuk plastycznych wiedza i umiejętności artysty decydują całkowicie o wartości dzieła. Farba lub tusz umieszczone na płaszczyźnie nieumiejętnie lub bez wiodącej idei nie mają wartości. Inaczej jest w przypadku zdjęcia. Nawet wówczas, gdy zostało źle naświetlone lub skadrowane, gdy do powstania go doszło w rezultacie przypadkowego działania, zachowuje ono podstawowe cechy fotografii.

Zagadnienie autorytetu rozważane jest zwykle w odniesieniu do osób. Podkreśla się przy tym ważność dziedziny, ze względu na którą ktoś jest autorytetem. W przypadku zwykłego nakładania farby na płaszczyznę mówienie o autorytecie wydaje się pozbawione sensu. Dopiero ten, kto maluje, czyniąc to w szczególny sposób, może spowodować, że czynność sama w sobie banalna stanie się przedmiotem zainteresowania i wywoła uznanie. Inaczej jest w przypadku fotografowania. Rudolf Arnheim pisał, że dostrzeżenie, iż jesteśmy rysowani bez naszej wiedzy nie wywołuje zaniepokojenia. Ograniczamy się zwykle do prośby o pokazanie nam skończonej pracy i jakoś komentujemy uzyskany rezultat. Tymczasem zauważenie aparatu fotograficznego skierowanego w naszą stronę wywołuje natychmiast reakcję, często gwałtowną. Pozwala to mówić o autorytecie samej techniki, zastanawiać się, co jest jego podstawą oraz jakie praktyki fotograficzne podbudowują go lub zmniejszają.

Co jest podstawą autorytetu fotografii? Sądzę, że można wskazać dwa kierunki, jakimi zmierzały próby określenia jej prestiżu. Pierwszy polegał na powiązaniu pozycji zajmowanej przez fotografię z doniosłością obiektywnego utrwalenia obrazu rzeczywistości. W drugim istotne było zwrócenie uwagi na związek nowej techniki z ogółem przemian zachodzących w nowoczesnym świecie, zaakcentowanie roli wynalazków chemicznych i fizycznych, które umożliwiły jej powstanie. Zagadnienia te zwykle ujmowane są łącznie. Uważam jednak, że zaakcentowanie jednego lub drugiego z nich wyznacza odmienną perspektywę przy próbach określenia autorytetu fotografii.

Najwcześniejszą definicją tego, czym miała stać się fotografia w sensie programu poszukiwań, zauważa Michel Frizot, było sformułowanie Niepce'a z 1829 roku: „heliografia polega na spontanicznej reprodukcji obrazu otrzymanego w camera obscura poprzez działanie światła, ze wszystkimi gradacjami od czerni do bieli”¹. Charakterystyczne jest użycie w tej wypowiedzi słowa „spontaniczność”. Zwykle jest ono stosowane w odniesieniu do działań ludzkich i oznacza samorzutność, żywiołowość, odruchowość, instynktowność, mimowolność wykonania. Tutaj uwzględnione zostało w odniesieniu do procesu powstawania obrazu heliograficznego, aby podkreślić automatyczność kształtowania wizerunku. Zachowania spontaniczne u człowieka pojawiają się, gdy działający bodziec jest tak silny, że samokontrola, premedytacja, wpływ nawyków i konwencji są wyeliminowane lub ulegają znacznemu ograniczeniu. W przypadku obrazu heliograficznego lub fotografii również można brać pod uwagę rolę oddziaływania samej rzeczywistości przy zmniejszeniu wpływu świadomej kontroli na proces powstawania wizerunku, ograniczenie znaczenia konwencji i nawyków wizualnych. Obraz wyzwala się spod władzy człowieka. Może go zaskoczyć, sprawić mu kłopot przy próbach zrozumienia. Prawdziwym autorytetem cieszy się tu bowiem pokazywany świat. Urządzenie techniczne umożliwia tylko samorzutne powstanie jego wizerunku w postaci trwałego i wiernego obrazu – z uwzględnieniem wszystkich gradacji walorowych od czerni do bieli. Ma wynosić rzeczywistość na piedestał, podkreślać jej istotność, zwracać uwagę nie tylko na wyróżniane przez człowieka jej części, a uwzględniać również to, co zwykle pomijane, a co jednak okazuje się godne uwagi, gdy zostanie zarejestrowane przez kamerę. Dlatego już na heliografiach, dagerotypach, a potem fotografiach pojawiało się wiele wizerunków przedmiotów takich, na które malarz nie zwróciłby uwagi, które nie przyciągnęłyby ludzkiego oka. Dostrzeżenie ich stało się zasługą fotografii.

Na problemy te, ujmując je w szerszym kontekście kulturowym, zwraca uwagę Martin Jay. Pisze on o „zdeprymowanych oczach” (downcast eyes) i rozważa zagadnienie biorąc pod uwagę myśl filozoficzną oraz teorię sztuki przełomu XIX i XX wieku². Trzeci rozdział swej książki rozpoczyna od zacytowania wypowiedzi Jeana-Louisa Comolli, który pisał, że „ludzkie oko traci swoje ponadczasowe przywileje” wówczas, gdy jest obdarzone mnogością urządzeń optycznych, gdyż „mechaniczne oko maszyny fotograficznej patrzy teraz zamiast niego (in its place) i pod pewnymi względami zapewniając większą pewność. Fotografia staje się zarazem triumfem i grobem oka”³. Uwaga ta jest bardzo charakterystyczna. Zwykle rozwój fotografii łączony jest z triumfem oka, z dominacją roli spostrzegania w kulturze. Rzeczywiście, od drugiej połowy XIX wieku mamy do czynienia z „szaleństwem wizualizacji”. Związane było ono ze zwiększeniem się ilości i roli obrazów w życiu społecznym. Ale czy prowadziło to w sposób prosty do zwiększenia zaufania okazywanego bezpośrednim danym wzrokowym, do wzrostu autorytetu oka? Dokładniejsze przemyślenie problemu skłania do wniosku, że aparat fotograficzny nie zawsze miał wspomagać spostrzeganie, a często traktowany był jako urządzenie konkurujące z nim, jako mechanizm doskonalszy pod pewnymi względami od oka. Służył na przykład jako sposób uzyskania dowodu, że coś wydarzyło się (było rzeczywiście oglądane lub mogło być zobaczone), jako potwierdzenie, że coś w określony sposób wygląda lub wyglądało, albo wreszcie jako środek umożliwiający dostrzeżenie tego, co ze względu na szybki przebieg akcji umyka możliwości rejestracji za pomocą ludzkiego narządu widzenia (np. układy nóg konia w czasie galopu). Rolę taką zdjęcia pełniły w nauce, kryminalistyce, a także w malarstwie, jako specyficzna forma szkicu lub studium. Fotografia konkurowała więc od początku z okiem i często zwyciężała we współzawodnictwie detronizując oko. Proces ten, zauważa Comolli, nie miał łagodnego charakteru, albowiem w obliczu „nowej magii widzialności ludzkie oko postrzega się jako dotknięte całą serią ograniczeń i wątpliwości”⁴. Sytuacja ta trwa przez kolejne dziesięciolecia XX wieku zarówno w życiu codziennym, podczas prowadzenia badań naukowych (z eksploracją mikrokosmosu i makrokosmosu włącznie) oraz w sztuce, gdzie również fotografia skutecznie zajmuje miejsce oka prowadząc w pewnym stopniu do poniżenia go.

Nietzsche kpił z koncepcji „niepokalanego poznania”⁵. Podkreślał, że zawsze obciążone jest ono ludzkimi pragnieniami i pożądaniami, nigdy nie jest niezależne, czyste. Pogląd ten dotyczył także wzrokowego sposobu ujmowania rzeczy. Jean Baudrillard przeniósł to stanowisko na rzeczywistość, z jaką mamy do czynienia u schyłku XX wieku. Koncepcja hiperrzeczywistości zakłada, że nie można już dotrzeć do poziomu niezapośredniczonego, do tego, co absolutnie rzeczywiste. Nie chodzi więc tylko o pomnożenie punktów widzenia, o połączenie recepcji z projekcją, a o znikanie różnicy między tym, co dane i tym, co zostało przekształcone przez pragnienie. O pojawianie się w świecie coraz większej ilości obiektów, których status jest niepewny, których nie można uznać ani za rzeczywiste, ani za wyobrażone. Przykładem jest Disneyland. Baudrillard twierdzi, że występuje on poza zasadami prawdy i fałszu. Śledzi też pojawianie się analogicznych przykładów istnień pisząc o swej podróży do Ameryki⁶. Twierdzi, że nie da się już uratować realnej rzeczywistości, która rozciągałaby się poza granicami Disneylandu, gdyż różnica między nimi w coraz większym stopniu znika.

Czy niemożność odróżnienia rzeczywistości od tego, co jest pozorem prowadzi do upadku fotografii? Baudrillard sądzi, że należy tylko zmienić jej koncepcję. O ile dawniej (pogląd ten podtrzymywany jest także obecnie przez wielu fotografujących i teoretyków) traktowana była ona jako potwierdzenie obecności, realnego istnienia przedmiotu znajdującego się przed obiektywem, dziś należy ją uznać za świadectwo znikania. Obraz fotograficzny jest natychmiastowy i nieodwracalny. Fotografowanie ma charakter analogowy, „zatrzymuje moment negatywu, niepewność negatywu”. Jednak rezultatem nie jest potwierdzenie istnienia rzeczy. Fotografia „pozwala obrazowi zaistnieć na własnych prawach, innymi słowy jako coś innego od realnego obiektu, jako złudzenie lub – mówiąc inaczej – jako moment, w którym świat czy obiekt znika w obrazie”⁷. Różni to wykonywanie zdjęć od wytwarzania obrazów wirtualnych lub numerycznych. „Fotografia – pisze francuski autor – zachowuje moment zniknięcia, podczas gdy w obrazie syntetycznym, czymkolwiek by był, to co realne już znikło. To lekkie przesunięcie nadaje obiektowi magiczny, dyskretny czar uprzedniej egzystencji”⁸.

Czy można wobec tego przyjąć, że fotografia wobec hiperrzeczywistości zmienia tylko podstawę swego autorytetu, natomiast sama jej pozycja pozostaje niezachwiana? Sądzę, że słowa, których użył Baudrillard w przytoczonym wyżej cytacie nie pozwalają udzielić pozytywnej odpowiedzi na postawione pytanie. „Magiczny, dyskretny czar” nie kojarzy się z cechami autorytetu. Fotografia wobec utrwalanych obiektów podejmuje próbę „odkrycia tej tajemnej odmienności skrytej poza ich tożsamością”, dokonuje „ekshumacji tej inności ukrytej poza własną pozorną realnością”⁹. Kwestionuje więc raczej wszelkie autorytatywne rozstrzygnięcia, niż je potwierdza.

Drugim ważnym źródłem autorytetu fotografii był jej związek z nowoczesną techniką. Frizot zauważa, że z punktu widzenia historyka nauki rola fotografii była analogiczna do wynalazków takich jak maszyna parowa, maszyny latające lub telefon. Potwierdzała więc ona moc ludzkiego umysłu, możliwości panowania nad przyrodą i ułatwiała życie praktyczne. Z tego punktu widzenia rozważać można zarówno jej stronę techniczną (kamerę) jak ostateczny produkt (obraz). Fotografię należy więc włączyć, jak pisze Frizot, do „całości dziewiętnastowiecznych wynalazków rozważając ją jako 'maszynę', używając terminu, który był faktycznie stosowany w odniesieniu do niej w wielu tekstach około 1839 roku (mówiono o dagerotypie jako maszynie Daguerre'a)”¹⁰. Na czym jednak miałby polegać sens nowej maszyny i co nadawało jej wartość? Uważano, że analogicznie jak w przypadku maszyny parowej, gdzie sprężona para wodna posiada siłę zdolną uruchomić lokomotywę, tutaj następuje wykorzystanie energii świetlnej w celu wytworzenia obrazu, który jest stały i uwzględnia gradacje walorowe od czerni do bieli. Frizot zauważa, że również „z bardziej nowoczesnego punktu widzenia proces fotograficzny mógł być także definiowany jako użycie automatycznej maszyny do przekazywania informacji, aparat rejestrujący (recording apparatus) należący do tej samej linii co gramofon wynaleziony kilka dekad później. Narodziny fotografii można więc pojmować jako rodzaj rewolucji kopernikańskiej w nauce optyki, związanej z poznaniem działania 'świetlnego fluidu'. W ten sposób natura przestawała być pojmowana jako bezwładna, stanowiąc tylko przedmiot obserwacji – ona działała, będąc kontrolowana, na pewne uwrażliwione substancje”¹¹.

Koncepcja ta związana jest z innym pojmowaniem źródła autorytetu fotografii. Rzeczywistość utrwalana nie stanowi głównej podstawy jej prestiżu. Istotny jest wyraz ludzkiej inwencji. To człowiek dzięki swej wiedzy i wynalazczości stworzył nowoczesne urządzenie, dzięki któremu zjawiska naturalne zachodzące wcześniej niezależnie od niego mogą być wykorzystane dla zaspokojenia jego potrzeb. To człowiek potrafi organizować i kontrolować procesy fizyczno – chemiczne dzięki stworzonej maszynie. Fotografia mieści się więc na linii wielkich ludzkich dokonań technicznych, a nawet może być uznana za „kopernikański przewrót” wyznaczający nową drogę rozwoju wynalazczości. W przeciwieństwie do poprzednio omówionej koncepcji autorytetu fotografii, który związany był ze spełnieniem odwiecznych marzeń o zatrzymaniu obrazu osób lub stanów rzeczy, o wyrwaniu ich z procesów przemian związanych z upływem czasu, tu pojawia się inna podstawa wartości – dzięki nowoczesnej maszynie można podporządkować sobie procesy naturalne. O ile pierwszą wersję cechowało nastawienie kontemplatywne (zdjęcie jest zatrzymanym odbiciem w tafli wody), w przypadku drugiej występuje zachęta do dalszego działania, do stawiania pytań o to, co jeszcze można zrobić po uzyskaniu kontroli nad obrazem otrzymanym za pomocą światła.

Odczucie różnicy między tymi dwoma koncepcjami autorytetu fotografii znajdowało wyraz od początku jej istnienia. Zwolennicy pierwszego stanowiska ostro potępiali wszelkie manipulacje wykonywane na zdjęciach. Zakłócały one, ich zdaniem, podstawową wartość fotografii, źródło jej autorytetu. Za wystawianie prac złożonych z połączenia różnych zdjęć groziło usunięcie z francuskiego Stowarzyszenia Fotograficznego¹². Z drugiej jednak strony, biorąc pod uwagę przekonanie o wzmacnianiu przez fotografię władzy człowieka nad naturą można uznać, że dalszym krokiem w tym kierunku powinien być fotomontaż. Gustaw Kłucis, jeden z jego najważniejszych przedstawicieli w ramach awangardy rosyjskiej z początku XX wieku, podkreślał związki fotomontażu z najbardziej rozwiniętą techniką. Pisał, że „fotografia utrwala MOMENT znieruchomiały, statyczny. Fotomontaż natomiast oddaje dynamikę życia, rozwija tematykę przedmiotu”¹³. Dążenie do kontroli i panowania nad rzeczywistością ulega tu rozszerzeniu. „Poprzez rozmieszczenie i zaakcentowanie zdjęć fotograficznych w różnej skali oraz przez podkreślenie konkretności stosunków między barwami można wyrazić żądany temat, można zmusić zdjęcie fotograficzne, hasło i barwę do tego, żeby służyły zadaniom walki klasowej, zmusić fotografię do opowiadania, agitowania, wyjaśniania”¹⁴. Fotografia przestaje być ujmowana kontemplatywnie. Wartością jej jest to, że mechanicznie, obiektywnie rejestruje fragment rzeczywistości. Można jednak zmusić ją, jak pisze Kłucis do tego, żeby była czymś więcej, żeby służyła idei, agitowała, wyjaśniała problemy rzeczywistości. Niewystarczające jest więc wierne utrwalenie stanu rzeczy, podobnie jak nie można zatrzymać rozwoju techniki na etapie maszyny parowej. Powinien nastąpić podbój świata idei i świata ruchu. Film z tego punktu widzenia jest potwierdzeniem i przekroczeniem autorytetu fotografii.

Czy media digitalne są kolejnym krokiem w tej linii rozwoju? Podawane charakterystyki uzyskiwanego dzięki nim obrazu wydają się być zaprzeczeniem cech właściwych dla fotografii. Jest to, jak pisze Alain Renaud, „obraz, ale nie wierzy on już w swoje Podobieństwo czy Analogię”¹⁵. Reprezentacja jest tylko symulowana. Powstaje w czasie oglądania silne odczucie realnej obecności przedmiotów ukazywanych, pomimo że nie mają one desygnatów w rzeczywistości. W związku z tym elementy ikoniczne „samotnie dryfują, uwolnione z trwałego Odniesienia i jego uspokajającego nadzoru (...)”¹⁶. Relegowane są ze związków z bytami materialnymi, które w fotografii tradycyjnie stanowiły ważną podstawę autorytetu zdjęć. W związku z tym, według Renaud, „nowe obrazy są jak drink ze słynną nazwą firmową – nawet jeśli są kolorowe albo wykorzystują 'wcześniejsze' obrazy, nawet jeśli prezentują siebie w formie obrazów (ekranowych) – mówiąc dosadnie: nie są dłużej obrazami! Pochodzą z całkowicie nowego porządku wizualnego, powiązanego z innym typem porządku kulturowego”¹⁷.

Z pewnością twierdzenie to jest prawdziwe, jeśli jako punkt odniesienia przyjmiemy pierwszą z prezentowanych tu koncepcji fotografii i odpowiadającą jej ideę autorytetu. Rozważane w tej perspektywie obrazy cyfrowe udają, że są obrazami, choć mogą dążyć w pewnych sytuacjach do korzystania z autorytetu właściwego dla fotografii. Możliwe jest fałszowanie wiedzy na temat rzeczywistości poprzez pokazywanie obrazów przypominających zdjęcia, ale cyfrowo przekształconych lub sztucznie generowanych. Taki sposób postępowania jest jednak wyjątkowy i dość powszechnie uważany za nadużycie. W istocie „obrazy cyfrowe są rezultatem konwersji (pisanie algorytmami) wszystkich danych w konkret (fenomen) lub abstrakt (koncepcje, teorie), w tablicę cyfr tłumaczoną na ekranie w informację – obraz. To jest ogólna wizualna symulacja, używana do manipulacji, eksperymentów i kontroli danych”¹⁸. Przy tym ujęciu autorytet obrazów cyfrowych jest odmienny od autorytetu fotografii pojmowanej jako świadectwo rzeczywistości. Cechuje je różnica pochodzenia i tożsamości. Są one „skalkulowane”, jak pisze Renaud, a nie zarejestrowane. Jeśli punktem wyjścia jest sygnał optyczny lub ścieżka światła (jak w przypadku danych z satelity), to zostają one przełożone na parametry matematyczne. Natomiast w przypadku projektów, np. architektonicznych lub urbanistycznych, obraz stanowi wizualną „konkretyzację” matematycznych operacji. W obu przypadkach więc obrazy cyfrowe nie korzystają z autorytetu podobieństwa, tak ważnego w przypadku pierwszej z prezentowanych tu koncepcji fotografii. Czy jednak nie mają związku z koncepcją drugą.

Kończąc swój artykuł Renaud pyta o stosunek obrazów cyfrowych do „klasycznych” technik audiowizualnych (malarstwa, scenografii, kina, wideo). Czy powinny być traktowane jako „niezastąpione laboratorium praktycznych i konceptualnych eksperymentów”, czy też należy zamknąć się w „nowym cyfrowym getto”? Czy ich odmianę cyfrową należy ujmować jako w pełni swoistą i odrębną, czy też można obdarzyć ją zaufaniem biorąc pod uwagę podstawy autorytetu, jakim darzyliśmy pewne wcześniejsze odmiany ikoniki? Wydaje się, że jest uprawnione (przy uznaniu aparatu fotograficznego za odmianę maszyny) przyjęcie komputera wytwarzającego obrazy cyfrowe za dalszy etap tej samej linii rozwoju. Autorytet obrazów cyfrowych w tym zakresie byłby więc związany z możliwością doskonalszego spełnienia pewnych potencji, które maszyna fotograficzna posiadała w zarodku lub którymi dysponowała w ograniczonym zakresie. Norbert Bolz pisze: „Wszystkie obrazy i odgłosy świata, sprowadzone do zapisu cyfrowego, maszyna obliczeniowa może zgromadzić, uporządkować i zachować w gotowości do przywołania w ramach dowolnych transformacji (kopia, analiza, ponowna synteza)”¹⁹. Możliwość fotograficznego utrwalenia wszystkich obrazów świata była brana pod uwagę od początku istnienia tej techniki ze względu na szybkość rejestracji. Jednak aparat nie pozwalał na daleko idące transformacje. Twórcy fotomontażu próbowali uzupełnić to ograniczenie stosując nożyczki i klej. Dziś, dzięki technice cyfrowej, obrazy są potencjalnie transformowalne w nieskończoność. „Postacie – pisze Bolz – uwalniają się od miejsc zdarzeń”²⁰. Twórcy fotomontażu dokonując analogicznej operacji czuli się jednak zobowiązani do podporządkowania uwolnionych fragmentów zdjęć ideologii. Opowiadanie, agitacja, prezentacja nadrzeczywistości itp. miały uprawomocniać odejście od porządku elementów utrwalonego na zdjęciu. Miały wspomóc autorytet dokonywanych zabiegów. Dziś takie dodatkowe uzasadnienia wydają się zbędne. „Sztuka uwarunkowana przez komputer – pisze Bolz – konstruuje 'labirynty estetyczne' (Moles), w których bez trudu i na zasadzie zabawy wprawiamy się w rzeczywistość pozoru”²¹. Właśnie sprawa pozoru stanowi podstawową zmianę, jaka nastąpiła w rozwoju przebiegającym od aparatu fotograficznego do komputera wytwarzającego obrazy cyfrowe. Wartość maszyny zdjęciowej uzasadniana była w epoce, gdy realność cieszyła się wysokim prestiżem. Dlatego określając ważność nowego odkrycia technicznego bardzo mocno podkreślano jego możliwości w zakresie wiernego, niezafałszowanego utrwalania obrazu świata. Dziś, w epoce wirtualności, cecha ta nie jest zbyt istotna²². W związku z tym cenione jest wprawianie w rzeczywistość pozoru. Warto zastanowić się, jakie są możliwości fotografii w tym zakresie.

Grzegorz Sztabiński

Artykuł pochodzi z czasopisma „Format” nr 54/2008.

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:

KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ

PASOLINI – REAKTYWACJA

PLANETA PRL

felieton__PiSarz i POeta

...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH

O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ

zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:

O MIŁOŚCI BEZ PRZESADY

W skrócie

W CIENIU ZŁOTYCH PALM