Witryna Czasopism.pl

nr 10 (212)
z dnia 20 maja 2008
powrót do wydania bieżącego

zapraszamy | wybrane artykuły | autorzy | archiwum

NOISE: MUZYCZNA OBRZYDLIWOŚĆ?

„Nie wiem, jaka jest różnica między hałasem a muzyką. Wszystko zależy od słuchacza. Jeśli dla kogoś hałas oznacza niewygodny dźwięk, to muzyka pop jest dla mnie hałasem”.
Masami Akita



Estetyka wiązała do tej pory uczucie wstrętu ze zmysłem wzroku, węchu i dotyku, co pozwalało Greenawayowi upchać jego bohaterów nago w ciężarówce pełnej zgniłego mięsa przy akompaniamencie pięknej muzyki. Zasada kontrastu, jaką zastosował reżyser, może wywołać ciekawą dyskusję na temat odstręczającej roli dźwięku. Czy muzyka jest elementem wyizolowanym, skazanym na margines, gdy sprawa tyczy się obrzydzenia? Jak dalece muzyka może obrzydzać? Jaką rolę odgrywa wstręt w świadomym procesie twórczym? Poruszamy się tu po grząskim gruncie, bowiem hałas jako dźwiękowy ekwiwalent przerażającego obrazu niekoniecznie musi odnosić się przecież do wstrętu jako podświadomej reakcji.

Hałas — czy przypadkowy, acz niekoniecznie miły dla ucha dźwięk — stał się dla kompozytorów wspaniałym budulcem pozwalającym eksplorować nowe muzyczne przestrzenie. W sukurs przyszła elektronika, a za nią dźwięk sztuczny, prefabrykowany i wydobywany z kodu komputerowego. Jeszcze przed nimi twórcy muzyki konkretnej wyławiali dźwięki ze środowiska, tworząc z nich skondensowane kompozycje, które stały się źródłem gatunku zwanego noise.


Chaos, przypadek, metoda


Hałas kompozycyjny uzyskiwano jednak nie tylko poprzez odpowiednie natężenie i źródło dźwięku, ale również poprzez swoisty chaos w warstwie strukturalnej utworów. Aleatoryzm, bo o nim mowa, jest metodą, która wprowadza losowość do kompozycji muzycznych, co ma swój początek już w Musikalisches Würfelspiel Mozarta, gdzie o przebiegu utworu decydowała kość do gry. Inspiracją do zastosowania tej metody była stochastyka, określająca losowość, przypadek i rachunek prawdopodobieństwa na gruncie matematycznym. W indeks muzyki aleatorycznej wpisać można choćby Klavierstück Stockhausena, utwór składający się z kilkunastu partii wybieranych losowo podczas jego odtwarzania. Przypadkowością zafascynowany był również John Cage, który pozwalał sobie na wprowadzanie do kompozycji całkowicie losowych dźwięków, generowanych na przykład przez radioodbiorniki przestrajane w trakcie trwania utworu. W Polsce swoją ugrzecznioną wersję aleatoryzmu przedstawił Lutosławski, który zredukował w metodzie poziom przypadkowości, ograniczając się tylko do wprowadzenia zmian w warstwie metrycznej dzieła (Gry weneckie). Niejako na przeciwległym biegunie sytuuje się Xenakis, który aleatoryzmowi odmawiał prawa bytu, w zamian proponując „przypadek kontrolowany” (nieco inny rodzaj kontroli niż w przypadku Lutosławskiego). Metoda ta opierała się na świadomych działaniach kompozytora, „monitorowanych” w warstwie strukturalnej utworu. Nie będą to więc gry salonowe, których porządek określa wykonawca, ale kompozycje matematyczne, gdzie przypadek jest wpisany w dzieło przez twórcę. Różnica ta uwidocznia się szczególnie, jeśli zauważyć, że aleatoryczny jest niemal każdy utwór muzyczny, właśnie ze względu na różnice (czasem minimalne) w interpretacjach wykonawców. W swoich kompozycjach Xenakis wykorzystywał narzędzia matematyczne, począwszy od teorii ułamkowych, aksjomatyki teorii sit, a na narzędziach probabilistycznych, logicznych, kombinatorycznych i geometrycznych skończywszy (uwzględnił nawet teorię ruchów Browna, którą stosuje się także do przewidywania indeksów giełdowych). Wynikiem tych operacji są utwory, które w ujęciu czysto intuicyjnym stanowią zbiór szmerów, skrzeków i pisków, od czasu do czasu przerywanych przez deklamacje w języku francuskim, dialogi i partie chóralne. W tym tonie utrzymany jest chociażby Pour la Paix, Bohor czy S. 709.


Rupieciarnia


Współczesna muzyka noise jest gatunkiem, który czerpie garściami z tradycji muzyki konkretnej i eksperymentalnej pierwszej połowy XX wieku, a szczególnie z dokonań wymienionych wcześniej kompozytorów, zapożycza i stosuje podobne techniki kompozycyjne, sięga do dźwięku jako abstraktu, który nie niesie treści pozamuzycznych i nie konotuje konkretnych uczuć. Takie podejście, propagowane przez Strawińskiego, a potem Lutosławskiego, powoduje, że „muzyka hałasu” jest oderwana od obrazu, a przez to jest dźwiękiem samym w sobie.

Twórcy sceny noise, tacy jak Akita, Massona i Abue, mają co prawda za sobą okres współpracy ze sceną muzyki industrialnej, ich kompozycje obarczone są jednak treścią wynikającą ze znaczeń, w jakie muzycy ci zaopatrują swoje utwory. Niemniej w centrum zawsze pozostaje dźwięk. Akita, twórca projektu o nazwie Merzbow, który stał się też jego scenicznym logo, jest jedną z najbardziej wyrazistych postaci sceny awangardowej operującej hałasem. W swoich pracach korzysta z technik dadaistycznych, cut-upu Tristana Tzary, kolażu Kurta Schwittersa, podpiera się też ideologią Luigiego Russola. Wykorzystuje również nagrania dźwięków emitowanych przez przedmioty codziennego użytku i elementy otoczenia, szumy tła itp. W procesie twórczym tnie, miksuje i przetwarza materiał, wielokrotnie nakładając i zniekształcając ścieżki dźwiękowe. Najczęściej korzysta z dźwięków przedmiotów wadliwie działających, jak zepsute magnetofony, wzmacniacze czy przestrojone gitary, których zaletą jest właśnie brak przewidywalności i kontroli pozwalającej wydobyć „libido sprzętu”. Swoje (nieznośne) hałasy Akita łączy z erotyką. O podobieństwie decyduje tu wspólny pierwiastek wstydliwości odbioru. I tak na przykład Pornoise zawiera odniesienia do pornografii (autor przyznaje, że jego początkowe nagrania krążyły w podziemnym obiegu jak filmy porno) i ma wywoływać podobne zażenowanie, które z czasem powinno przeradzać się w fascynację. W jednym z wywiadów Akita stwierdził:


Muzyka może być perwersją. Moje nagrania były dystrybuowane jak pornografia. No, nie zarabiałem tylko takich pieniędzy. W każdym razie chciałem, żeby moi klienci mieli uczucie, jakby kupowali po kryjomu — w tej specyficznej aurze tajemnicy i wstydu, podobnie jak z fetyszem. Używałem najbardziej prymitywnych form fetyszu w społeczeństwie informacyjnym (cyt. za: Skolimowski 2004).


Występowanie elementów seksualnych w muzyce Merzbow podkreślały również występy taneczne, prezentujące undergroundową sztukę tańca Butoh, który został oficjalnie zakazany. Butoh nawiązuje do tradycyjnej formy tańca japońskiego — poprzez jego negację — a jednocześnie jest sceniczną apoteozą ludowości i obrzędowości związanej z eksponowaniem ludzkiej brzydoty.

W przeciwieństwie do artystów sceny industrialnej Akita wykorzystuje dźwięk do ogłuszania i wywoływania reakcji skrajnych, od wstrętu po zachwyt. Artysta operuje zestawem dźwięków fabrycznych, metalicznych, fascynuje go zgrzyt, pisk, kakofonia — wszystko to jest skondensowane i wymierzone w słuchacza jak broń. Wystarczy posłuchać choćby takich utworów, jak Armless ze zbioru Metalvelodrome czy bardzo brutalny i chaotyczny Necromancer. Zestaw szumów, pisków i ścierających się metalicznych płyt powoduje u odbiorcy niemal fizyczny ból, a czasem wymusza na nim nawet chwilową przerwę w słuchaniu. Owo dźwiękowe libido niczym uśpiona perwersja wyciąga ze słuchacza ukryte fascynacje, a jednocześnie powoduje silną odrazę. Dla Douglasa Khana noise jest źródłem abstraktu — jest hałasem innego hałasu, światem dźwięków pozbawionych świadomego sensu. Hałas nie może istnieć bez myśli go określającej, która postrzega go jako łamanie pewnych ustalonych porządków. Kerse opisuje noise jako dźwięk „niepożądany” przez odbiorcę, jednocześnie dodając, że ten sam dźwięk jest świadomie transformowany w system, który staje się później muzyką. Słuchacz staje się masochistą, gdyż w procesie odbioru musi przełamywać samego siebie, by utwór odpowiednio przyswoić.

Jacques Attali określa z kolei muzykę jako „uporządkowany zbiór hałasów”, które składają się na życie (śmierć jest ciszą). Organizacja jest więc podświadomą operacją umysłu w obronie przed brakiem kontroli. Noise okazuje się w tym kontekście zaprzeczeniem racjonalizacji, przejściem na stronę zwierzęcości, instynktu i pierwotnej natury. W tym ujęciu Merzbow, ale także Incapacitants czy Keiji Haino, postrzegany będzie raczej jako dekonstruktor muzyki czy — dosadniej — jej burzyciel. Dzieje się tak również dlatego, że w jego twórczości nie ma porządku („order”), rytmiki, melodii, sekwencji, jakie pojawiają się w pracach autorów muzyki konkretnej. Dekonstrukcja Akity powoduje zapadanie się struktury, hałas jest tutaj budulcem, który nie składa się na większą, dającą się objąć całość. Hałas jest „tylko” hałasem, zgrzytem, celem samym w sobie.

Akimufi Nakajima nieco wyłamuje się z koncepcji totalnego chaosu. Jego utwory, choć kakofoniczne, są bardzo dobrze zorganizowane, materiał wyjściowy stanowią w nich na przykład ludzki głos (Re-Chant/De-Coda), metal (Metal Da Metal), lampy (Flash Point), jednowoltowy oscylator (E-Power), stalowy drut (Wired Trap), puszki (Squash) czy ludzkie płuca (Pulmoplexus). Nakajima tworzy swoiste kolaże noisowe, które, choć surowe, zbiegają się w przemyślane kompozycje.


Sprośny fragment całości


Nieprzyjemny dźwięk czy partie muzyczne, które dla znacznej części słuchaczy pozostają raczej nie do strawienia, wykorzystywane są również w kompozycjach artystów sytuujących się poza opisywaną sceną. Przykładem może być choćby Threnody for The Victims of Hiroshima Pendereckiego, gdzie partie smyczkowe otwierające kompozycję ocierają się już o hałas. Helmut Schaefer traktował hałas jako szczególnego rodzaju język, który pozwala wyrażać mniej przyjemną stronę ludzkiej egzystencji, nie powodując przy tym żadnych szkód. Co więcej, według Schaefera hałas może być formą terapii, która wyzwala energię i oczyszcza umysł. Podobnie sądzi Karkowski, który postuluje odejście w sztuce od intelektualizmu na rzecz czystych emocji, dodając przy okazji:


Najważniejszym parametrem w muzyce jest czas — wszystko dzieje i łączy się więc w czasie. Oczywiście noise, który jest najważniejszym środkiem wyrazu, jest szalenie istotny. To bardzo elementarny dźwięk. Noise to w zasadzie wszystkie dźwięki, podczas gdy w poważnej muzyce używa się zwykle niewielkiego wycinka skali (…). Nie podoba mi się to, że gdy pisze się nuty, pierwsze co trzeba zrobić, to ustalenie wysokości dźwięku. Mnie interesuje sam dźwięk — to nieważne, czy jest to C, D, A, czy B (www.neurobot.art.pl).


Karkowski jest zresztą jedynym polskim twórcą współczesnym, który zadomowił się i został ciepło przyjęty przez japońskie środowisko noise’u. Jego współpraca z Merzbow pod szyldem MAZK, liczne występy w tamtejszych klubach noise’owych, jak klub 20000V, umocniły jego pozycję w świecie muzyki elektronicznej.

Kakofoniczność jest jedną z istotnych cech muzyki odstręczającej; wielokrotne nagromadzenie dźwięku, szybkie tempo, wysoka skala, strumień absurdalnych brzmień to elementy wykorzystywane także w utworach współczesnych wykonawców muzyki popularnej i elektronicznej, jak choćby Aphex Twin (bardzo brutalny Come to daddy), Tomahawk (paramilitarny koszmar dźwiękowy z Aktion F1–413) czy John Zorn (Sado Maso Circus). W podanych przykładach hałas nie jest jednak celem samym w sobie, lecz ilustracją aktu morderstwa jako spektaklu (Attali), dźwiękowego unaocznienia zjawiska „violence”. To eksponowanie horroru, podświadomości, zła, obaw, strachu czy brzydoty. Przedmiotem prac nie jest tu zrywanie reguł kompozycyjnych poprzez wprowadzanie elementów losowych czy destrukcję rytmiki, hałas jest tu utemperowany i dostawiony do wymagań kompozycyjnych utworów. Nie zmienia to jednak faktu, że w większości przypadków muzyka ta wywoływać będzie niesmak i — jak powiada Mike Paton — „Dla 99% słuchaczy będzie to bliższe drenażowi mózgu niż muzyce”.

Adam Hammudeh


Literatura:

J. Attali: Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis 1985.

D. Kahn: Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge (MA) and London 1999.

C. S. Kerse: The Law Relating to Noise. London 1975.

J. Kristeva: Powers of Horror. An Essay of Abjection. New York 1982.

L. Russolo: The Art of Noises. New York 1986.

J. Skolimowski: Do utraty słuchu. „Glissando” 2004, nr 1.

http://neurobot.art.pl/03/wywiady/karkowski/karkowski.html.

Artykuł pochodzi z czasopisma „Opcje” nr 1 (70) 2008.

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:
KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ
PASOLINI – REAKTYWACJA
PLANETA PRL
felieton__PiSarz i POeta
...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH
O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ
zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:
ESENCJA ROKU W KINIE
BLOGI
ZATRZYMAĆ SIĘ – TO PORUSZYĆ ZIEMIĘ

buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt