nr 2 (204)
z dnia 20 stycznia 2008
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum
Od kilku miesięcy w środowisku teatralnym wyjątkowe emocje budzi problematyka sztuki zaangażowanej. Nie dziwi więc, że zimowa prasa branżowa poświęca temu zagadnieniu pokaźne artykuły analityczne, zwłaszcza iż dotychczasowa dyskusja, zamiast poszerzać pole dialogu, wyjaśniać poszczególne postawy i niwelować nieporozumienia, doprowadziła tylko do ugruntowania skrajnych poglądów i tradycyjnych sposobów argumentacji. Wśród pozostałych propozycji prasowych na uwagę zasługuje wątek kultury ludowej i jej autentyczności, a także – roli nowych mediów we współczesnym spektaklu. Jako że ostatni temat już teraz wywołuje ogromne kontrowersje, w niedługim czasie można się spodziewać wybuchu kolejnego sporu prowadzonego, jak to zwykle bywa, z uprzednio obranych i niezmiennych pozycji.
Wojna na szczytach
Grudniowy „Dialog” (12/2007) otwiera wykład Pawła Mościckiego Zaangażowanie i autonomia teatru, będący częścią cyklu „Teatr społeczny. Konteksty”. Autor dokonuje próby uporządkowania aparatu pojęciowego toczącej się już dość długo polemiki, tym samym dowodząc logicznej niespójności wielu wypowiedzi i demaskując szkodliwe stereotypy. Przeprowadzony w artykule przegląd teorii teatru politycznego jest próbą ukazania bezsensu dychotomicznego podziału na sztukę społecznie zaangażowaną (czyt. doraźną i płytką) i egzystencjalną (w znaczeniu: uniwersalną, estetycznie czystą). Likwidacji sztucznych opozycji służyć ma również krytyczna analiza idei „trzeciego wyjścia”, zgodnie z którą teatr wcale nie musi opowiadać się za jedną z dostępnych opcji ideologicznych, ma bowiem możliwość kreowania własnej ideologii – poszukując nowych środków ekspresji, może opanowywać coraz to nowe obszary i tym samym zyskać niezależność od wszechmocnego systemu. Ani tak rozumiany teatr autonomiczny, ani teatr rezygnujący z suwerenności na rzecz zaangażowania nie może jednak istnieć w stanie czystym. Dogmatyczna realizacja założeń, na których ufundowane są te dwa wizerunki sztuki, prowadzi wszak do unicestwiających je ekstremizmów – i tak, teatr zaangażowany staje się w swym zapamiętaniu li tylko działalnością propagandową, teatr angażujący zaś rozpływa się w autoreferencyjności. Dopiero ich przemieszanie może przynieść twórcze rezultaty. Konkretny fragment rzeczywistości – odpowiednio przetworzony – ma bowiem szanse stać się nośnikiem treści uniwersalnych, podczas gdy uniwersalna idea, pozbawiona odniesienia w realności, zmienia się w banał. Dialektyczny związek idei uczestnictwa z postulatem pozostawania na zewnątrz, „ogarniania całości” i ferowania obiektywnych sądów („prześwietlania logiki życia społecznego”) mieści w sobie podstawową sprzeczność, jest to jednak, zdaniem autora, sprzeczność konstruktywna. „Nazwijmy (...) teatrem społecznym teatr ożywiony sprzecznością między zaangażowaniem a angażowaniem, między uczestnictwem i inwencją, polityką i stojącą u jej źródła mistyką. To tutaj trzeba pokazać wzajemną zależność między polityczną skutecznością i artystycznym wyrafinowaniem, zajmowaniem pozycji i koniecznością refleksji nad warunkami istnienia sztuki i działania w polityce”, konkluduje Mościcki.
W listopadowym numerze „Teatru” (11/2007) uwagę przyciąga tymczasem artykuł Paradoksy teatru politycznego autorstwa Małgorzaty Sugiery i Mateusza Borowskiego. W znacznej części stanowi on zresztą replikę na zamieszczony w lipcowo-sierpniowym numerze pisma esej Mościckiego Przeciw rozumowi cynicznemu w teatrze, będący z kolei odpowiedzią na osławiony tekst Rafała Węgrzyniaka o tzw. Nowej Lewicy („Teatr” 5/2007). Posługując się Sloterdijkowską metaforą „kryształowego pałacu” (w którym to zamknąć się mieli przedstawiciele bogatych zachodnich demokracji, aby zachować bezpieczny dystans do pokrzywdzonych społeczeństw) oraz figurą „cynicznego rozumu” (wykluczającego z gry każdego, kto prezentuje odmienny od jedynie słusznego pogląd na rzeczywistość), Mościcki diagnozował w swej ówczesnej wypowiedzi problem „udawanej naiwności” środowiska w podejściu do tematu polityki w teatrze. Naiwność ta, przejawiająca się w utopijnym postulacie ideologicznej czystości sztuki scenicznej, to według autora symptom konformizmu jednostek, którym na rękę jest niedostrzeganie ścisłych relacji twórczości artystycznej z pozostałymi sferami życia społecznego. „Chociaż Polska nie dołączyła jeszcze w pełni do elitarnego grona społeczeństw zamieszkujących kryształowy pałac, figura rozumu cynicznego dobrze opisuje dynamikę toczonych u nas debat publicznych i oddaje źródła niektórych sposobów argumentowania” – pisał Mościcki. „To właśnie swoiste udawanie niedojrzałości jest, jak mi się wydaje, głównym problemem naszych sporów. Jak rozmawiać z kimś, kto nie używa argumentów, tylko kreśli na poły mityczne, a na poły obraźliwe portrety swoich przeciwników?”
Sugiera i Borowski przyznają autorowi rację w punkcie, iż Węgrzyniak i jego poplecznicy to modelowi reprezentanci „cynicznego rozumu”, który uparcie obstaje przy jednostronnej wizji świata i nie dopuszcza nawet myśli o alternatywie, aby nie naruszyć swego „dobrego samopoczucia”. Krytykują go jednak za przypisywanie teatrowi „żywotnej funkcji przywracania widzom pamięci o tym (...) jakie siły kształtują obraz rzeczywistości albo jakie są możliwości zaradzenia podstawowym, choć tak chętnie spychanym pod dywan problemom”, a zatem za propagowanie idei sztuki wypowiadającej się niejako „z wolnej stopy” na temat świata zewnętrznego. Kontestacji wywiedzionej od Rolanda Barthesa i Alana Badiou teorii sztuki niezależnej mają służyć przykłady praktyki scenicznej Brechta i Müllera – twórców poszukujących znaczenia teatru w rzeczywistości pozateatralnej, pragnących zdystansować widza do świata przedstawionego i zachęcić go do samodzielnego rozwiązywania prezentowanych dylematów. Według autorów uproszczone sytuacje oraz zerojedynkowy charakter oferowanego publiczności wyboru kompromitują Brechtowską Lehrstücke jako uwikłaną w polityczną rozgrywkę, gdy tymczasem pogłębiona wobec pierwowzoru, bo oparta na multiplikacji możliwych rozwiązań i wymienności zajmowanych pozycji, metoda Müllera – odwrotnie – grzeszy jałowością, pozbawia bowiem świat przedstawiony ideowej jednorodności, a tym samym, zamiast angażować widza, naraża go na „dyskomfort poznawczego dysonansu”.
„Koncepcja Mościckiego nie uwzględnia konieczności przemyślenia w pierwszej kolejności ideologicznego wymiaru samego teatru” – kończą swe rozważania Sugiera i Borowski. Analizowanym propozycjom teoretycznym przeciwstawiają stanowisko Falka Richtera, który – realizując „Das System” – problematyzował ideologiczny aspekt machiny teatru jako takiej, zarazem uświadamiając widzom, że „żadna publiczna komunikacja nie wywikła się z sieci ideologicznych zależności, a funkcja zaangażowanego teatru polegać może jedynie na umiejętnym uwrażliwianiu odbiorców – nie tylko na treści, ale i na stronę zewnętrzną przekazu”.
Najnowsza – najwyraźniej zupełnie niezależna od wypowiedzi adwersarzy w „Teatrze” – publikacja Mościckiego wyjaśnia wiele nieścisłości poprzedniego artykułu, którego formuła nie pozwoliła autorowi na szczegółowe wyłożenie jego tezy. Celem tamtego komentarza było bowiem przede wszystkim wskazanie na konieczność zerwania z binarnym (politycznym albo estetycznym) spojrzeniem na sztukę teatru w imię myślenia wielotorowego. Nie wydaje się również, aby pisząc wówczas o alternatywnym wyjściu z impasu, w jakim znalazł się teatr współczesny, Mościcki opowiadał się za ideą sytuującej się ponad systemem sztuki wolnej czy „angażującej” (aby użyć sformułowania samego autora), jak wywnioskowali z jego tekstu krakowscy badacze. Już wówczas sygnalizował przecież, iż bliska jest mu koncepcja trudnego konsensusu omawianych powyżej skrajnych poglądów na teatr, o czym świadczą choćby następujące słowa: „Uniwersalna przypowieść o cierpieniu powinna być najpierw opowieścią o konkretnym miejscu i cierpieniach konkretnej grupy w określonych warunkach społecznych. Dopiero wówczas można szukać w niej wartości uniwersalnych. Inaczej uniwersalizm jest zasłoną dymną uniemożliwiającą zwracanie uwagi na realne problemy i realne cierpienie.”.
W miasto idziemy...
Kończąc na tym przegląd opinii uczonych, warto sprawdzić, co na temat teatru zaangażowanego mają do powiedzenia praktycy teatru. W „Didaskaliach” (81/2007) znalazła się przeprowadzona przez Julię Kluzowicz rozmowa z polskimi reżyserami i dramaturgami młodego pokolenia (Teatr w słusznej sprawie). Znamienne są tu słowa Pawła Demirskiego: „Nie wierzę w to, co nazywamy uniwersalnością, patrzeniem z szerszej perspektywy ludzkiego losu. (...) Uniwersalna perspektywa generuje banalne przesłanie. Mnie to nie interesuje. Szukam takiej perspektywy, żeby zobaczyć, jakie są uwarunkowania człowieka w systemie, co jest w tym systemie niedobrego. Chcę przyjrzeć się mechanizmom zachodzącym między człowiekiem i określoną rzeczywistością społeczną, polityczną bądź ekonomiczną.”.
Wśród pozostałych wypowiedzi na uwagę zasługuje opinia Jacka Głomba, reformatora legnickiego Teatru Dramatycznego oraz twórcy projektu „Miasto”. Głomb widzi rolę teatru w jego integracji ze środowiskiem. „Wierzę w to, że [teatr] pomaga ludziom żyć. Może nie naprawia, aczkolwiek próbujemy zabrać głos w sprawach nie tylko teatralnych. Działamy na rzecz tego miejsca, nie tylko poprzez robienie przedstawień, ale także przez różne akcje społeczne.”
O jednej z takich akcji, jaką jest Festiwal Teatralny „Miasto”, realizowany jako część wspomnianego projektu pod tą samą nazwą, pisze w „Teatrze” 11/2007 Magdalena Gołaczyńska (Miejsca i ślady). Festiwal ma na celu ożywienie przestrzeni miejskiej i zaangażowanie mieszkańców w działalność artystyczną poprzez zainteresowanie ich specyfiką obszaru, na którym przyszło im żyć. W tym kontekście nie można pominąć publikowanej w „Didaskaliach” rozmowy z Bartoszem Szydłowskim. Szef Stowarzyszenia Teatru „Łaźnia” i reżyser dyskutowanego od niedawna „Krwawego wesela” misję teatru upatruje w „tworzeniu i odzyskiwaniu przestrzeni-wspólnoty” (Wietrzenie Krakowa). „Teatr zawsze powinien być i społecznie zaangażowany, i eksperymentujący” – mówi bohater wywiadu. „Tworzenie żywego miejsca kultury – teatru, który swoją wiarygodność i siłę chce czerpać z miejsca, gdzie działa, jest największym eksperymentem laboratoryjnym w Polsce, i to w dodatku społecznie zaangażowanym.”
Pojawia się tu pytanie o możliwość integracji środowiska artystycznego z mieszkańcami obszaru traktowanego jako pole teatralnego eksperymentu oraz o zakres wpływów teatru na świadomość angażowanych w działania sceniczne członków lokalnej społeczności. Michał Zadara wypowiada się na ten temat w „Didaskaliach” (Teatr w słusznej sprawie) z dużym sceptycyzmem: „Teatr ma wpływać na świadomość i może jakoś tam wpływa, ale jest nieskuteczny, nic nie zmienia w społeczeństwie. (...) Tylko z dużej liczby przedstawień można wyciągnąć jakieś wnioski o tym, co dzieje się w świadomości społecznej.”. Wtóruje mu Paweł Demirski: „Myślę, że teatr sam w sobie nie ma takiej siły [wpływania na ludzką świadomość]. Otrzymuje tę możliwość wtedy, kiedy trafi na odpowiedni czas w historii, czy w życiu społecznym, czy w polityce. Jeżeli trafia na właściwy czas, to wtedy rzeczywiście staje się bardzo gorącym miejscem, ludzie chcą do niego chodzić i nawet, jeżeli w spektaklu nie ma aluzji, to się ich doczytują.”. Tymczasem inicjatorzy przedsięwzięć teatralnych w samej Warszawie zdają się nie mieć wątpliwości co do skali oddziaływania tworzonej przez nich sztuki. Znaczna część listopadowego wydania „Teatru” poświęcona została akcjom artystycznym realizowanym na Pradze, która z zaniedbanej i niebezpiecznej dzielnicy slumsów staje się polskim Montmartrem, przyciągając młodzież spragnioną kulturalnych wrażeń i „ciekawych klimatów”. W dziale „Prawy brzeg artystów” znajdziemy przegląd praskich adresów teatralnych (Praska moda i uroda) oraz dwie rozmowy – z twórcami Studium Teatralnego, organizującymi bezpłatne pokazy swych prac w domach opieki społecznej, ośrodkach pomocy dla dzieci i szpitalach (Trochę teatr a trochę spotkanie) oraz z Pawłem Passinim, reżyserem dyskutowanego spektaklu „Bramy raju”, który powstał we współpracy z bezdomnymi z Dworca Wschodniego (Opchnę kamerę, a forsę rozdam biednym). Integracji przestrzeni ze sztuką dotyczy również teatralny przewodnik po ulicach Londynu Małgorzaty Szum Lunch na obrzeżu.
Obszary chronione
Ciekawym spojrzeniem na problematykę teatru społecznego odznacza się zamieszczony w „Didaskaliach” artykuł Magdy Podsiadły Teatralne quagadougou, będący prezentacją form scenicznych uprawianych w Burkina Faso, jednym z najbiedniejszych krajów świata. W środowisku nieznającym tzw. kultury wysokiej podstawowym dążeniem teatru okazuje się nawiązanie elementarnego kontaktu z widzem na bazie wspólnoty miejsca, języka i tradycji. Stąd popularność teatru konnego, wędrownych opowiadaczy, a wreszcie teatru-forum, którego zasadą jest teatralizacja problemów lokalnych i prowokacja widza do poszukiwania najwłaściwszych ze społecznego punktu widzenia rozwiązań.
Motyw kultur pierwotnych wysuwa się na plan pierwszy w skupionej na problemie autentyczności folkloru relacji z Festiwalu Brave we Wrocławiu przygotowanej przez Dariusza Kosińskiego (Nurkując po perły) oraz w poetyckim eseju Tadeusza Kornasia Krasnogruda Miłosza, poświęconym próbom ratowania dziedzictwa kulturowego Kresów Wschodnich, jakie podejmuje Ośrodek „Pogranicze – sztuk, kultur i narodów” w Sejnach. W ten nurt rozważań doskonale wpisuje się wykład Olivera Taplina O przewidywalności mitów i inscenizacji tragedii greckich, wygłoszony podczas festiwalu re_wizje antyk w maju 2007 roku. Na podstawie badań waz greckich autor stawia odważną tezę, iż zarówno mity i oparte na nich sztuki antyczne, jak i ich późniejsze inscenizacje podlegały rozmaitym modyfikacjom, nie były więc traktowane – jak wielu chciałoby wierzyć – w kategoriach nienaruszalnych świętości.
Pozostając w kontekście kulturowych źródeł, nie wolno przeoczyć zamieszczonego w „Dialogu” (12/2007), a prezentowanego w cyklu Teatra polskie, tekstu Kosińskiego Teatr spotkania z żywymi i umarłymi. Celem artykułu jest porównanie dwóch, pozornie odmiennych teatralnych światów – Tadeusza Kantora i Włodzimierza Staniewskiego. Mickiewiczowskie Dziady, dramaturgia Wyspiańskiego oraz „osobisty teatr niemożliwego wspomnienia” twórcy Cricot 2 zestawione zostają z ekologicznym (bo pozostającym w ścisłym związku z kulturą, tradycją i przyrodą miejsca) teatrem gardzienickim, którego istotę Kosiński widzi w muzyczności, rozumianej jako emanacja kosmicznej energii. U Staniewskiego, podobnie, jak u Kantora – pisze autor – przedstawienie jest jedynie pretekstem do otwarcia na to, co pozornie niemożliwe i właśnie ukazanie tej niemożliwości stanowi właściwe doświadczenie spotkania. I to powołanie okazji do dotknięcia tajemnicy, nie zaś akt poznania jako taki decyduje o znaczeniu dzieł tych dwóch artystów.
Technologia w służbie sztuki
Wart odnotowania, zwłaszcza w kontekście Kantorowskiego teatru wspomnień, okazuje się również wątek technologii zapośredniczających i ich roli we współczesnym teatrze, poruszony przez Christophera Balme'a w znakomitym tekście Zastępcze sceny: teatr, performans i wyzwania nowych mediów. Analizując uznawane za esencjalne dla sztuki teatralnej, a jednak już dla niej niewyłączne, kategorie bezpośredniości, interakcji i żywego przekazu oraz posługując się przykładami dwóch teatralnych projektów multimedialnych („Call Cuta” Rimini Protocoll i „De kant van Marcel” ro theatre), autor dowodzi, iż nie należy stawiać przedmiotu teatrologicznych badań w opozycji do innych mediów. Przeciwnie – czas uznać, że wykorzystanie technologii cyfrowych może mieć dla teatru (jako hipermedium dysponującego mocą anektowania innych środków przekazu) wartość wzbogacającą. Nowoczesne media bywają bowiem niewyczerpanym źródłem inspiracji, szczególnie, gdy celem jest przedstawienie skomplikowanej struktury czasu i pamięci, które dotąd stanowiło dla sceny ogromne wyzwanie. Wydaje się, że wybitne osiągnięcia Kantora w tej materii to, wbrew pozorom, nie kontrargument, lecz dowód na prawdziwość tezy Balme'a. Geniusze są zjawiskiem rzadkim i właśnie na tym polega ich wielkość. Mistrzowskie rozwiązania zastosowane przez twórcę Cricot 2 nie mogą zatem przemawiać za odbieraniem innym artystom wsparcia najnowszej technologii w ich próbach zobrazowania procesów ludzkiego umysłu. A poza tym, kto może powiedzieć z całą pewnością, jakimi środkami posłużyłby się Kantor, gdyby miał do dyspozycji dzisiejsze zdobycze techniki? „Jeśli teatr ma trafić do nowej generacji widzów – podsumowuje swe rozważania uczony – powinien ukształtować swoje relacje z innymi mediami w sposób otwarty, umożliwiający wymianę. My zaś, jako krytycy i badacze teatru, musimy dotrzymać mu kroku.”
Artykuł niemieckiego teatrologa doskonale koresponduje z prezentowanym w „Dialogu” wyborem tekstów dramatycznych. Utwór Krzysztofa Kowalewskiego Alt+Tab, w którym proste polecenie służące do przełączania się między komputerowymi programami staje się modelem akcji dramatycznej, ukazuje wpływ codziennej pracy (lub rozrywki) z wykorzystaniem komputera na ludzkie procesy myślowe. Oryginalny zamysł nie pociąga jednak za sobą ciekawych rozwiązań formalnych. Nieumiejętność wypracowania indywidualnego języka dramatycznego to zresztą powszechny problem autorów, którzy czerpią inspirację z rzeczywistości wirtualnej. Aż trudno oprzeć się wrażeniu, że poświęcony owej nieudolności artykuł Pawła Majewskiego Nowe światy, stare słowa to bezpośrednia aluzja do sztuki Kowalewskiego. Przeciwwagę dla Alt+Tab stanowią przykłady nowej dramaturgii niemieckiego obszaru językowego. Operując skrajnie różnymi konwencjami, Michael Lentz (Bogohełm, czyli mit Klausa. Trofobia) oraz Szwajcar Lorenz Langenegger (Katedra obywatela Rakowa) bez zbędnego patosu, za to z dużą wrażliwością, poruszają kwestię niespełnionej potrzeby duchowości w świecie (po)nowoczesnym.
Podsumowując, należy stwierdzić, że bieżąca prasa teatralna okazuje się wielkim forum wymiany opinii zarówno na tematy żywe i kontrowersyjne, jak i na nie mniej ważne tematy powszednie. I takie jest jej zadanie – informować, inicjować dyskusje, a wreszcie poszerzać pole refleksji, wskazywać właściwe (tzn. płodne) kierunki rozważań. Warta przytoczenia wydaje się tu wypowiedź Pawła Sali zamieszczona na łamach „Didaskaliów”: „Przemiany ustrojowe, które zaszły w Polsce, i w związku z tym całe przemiany społeczne, zostały nieopisane i nienazwane w filmie. (...) Tymczasem teatr próbuje wprost się z tymi tematami zmierzyć. Czego nie podjęto w filmie, podjęto w teatrze. Dlatego film nie wzbudza emocji, nie wzbudza agresji krytyków, nie wzbudza żadnych kontrowersji. (...) Jest dla mnie nieprawdopodobnym zaskoczeniem, że współczesne sztuki potrafią wywołać takie skrajne namiętności, że krytycy skaczą sobie do gardeł, że pojawiają się jakieś straszne nieporozumienia, inwektywy. Że niektórych twórców odżegnuje się od czci i wiary za brutalizm, za sprymitywizowanie świątyni sztuki. To świadczy o wysokiej temperaturze współczesnego życia teatralnego, że pojawiające się tam niektóre sztuki współczesne wywołują tak ostre reakcje, pokazując nam pewne przemilczane do tej pory zjawiska życia społecznego” (Teatr w słusznej sprawie, „Didaskalia” 81/2007). Nic dodać, nic ująć.
Omawiane pisma: „Dialog”, „Teatr”, „Didaskalia”.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt