nr 5 (183)
z dnia 5 marca 2007
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | wybrane artykuły | autorzy | archiwum
Napisanie krótkiego eseju o malarstwie, jego znaczeniu i funkcjach, jest zadaniem niezmiernie trudnym wobec zamieszania, jakie panuje w obrębie sztuk wizualnych. Do napisania takiego tekstu dzisiaj skłania między innymi wystawa „Malarstwo polskie XXI wieku” w Zachęcie. Sprowokowała ona pytania o malarstwo en globe. To, co tutaj piszę, to tylko i wyłącznie moje osobiste uwagi. Są to luźne przemyślenia dotyczące bardzo trudnego zagadnienia. Kiedy myślimy o malarstwie, w zasadzie wiemy, co to jest. Malarstwo to podstawowa (jeszcze) gałąź sztuk plastycznych, której istotą jest posługiwanie się linią i barwą, niekiedy tylko plamą barwną na płaszczyźnie. W modernizmie tradycyjna struktura obrazu została poddana obróbce przez wprowadzenie nowych tworzyw i technik mieszanych, które były i są wyrazem romantycznego dążenia do integracji wszelkich sztuk, jak i wykorzystania nowych mediów, głównie wideo, w celu poszerzenia zakresu możliwości kreacyjnych, dokonywanych za sprawą wprowadzenia do malarstwa elementu czasu. Ale wprowadzenie czasu jest, jak się zdaje, zamachem na differentia specifica malarstwa. Prawem kontrastu odpowiedź na pytanie, dlaczego czas, czasowość jest czymś sprzecznym z naturą malarstwa, pozwala uchwycić to, co jest istotą dobrego malarstwa. Kolebką jest dwuwymiarowa przestrzeń płótna, a zadaniem malarza takie namalowanie obrazu, aby to, co wybiera ze swego otoczenia, przetrwało próbę czasu, „zamroziło” chwilę istnienia w taki sposób, aby siłę tej chwili, ciężar tej chwili odczuł ktoś, kto zobaczy ten obraz za dwieście albo trzysta lat i pojmie ten ciężar, przyjmie go, „zrozumie”. Obraz malarski służy w pierwszej kolejności nie przedstawieniu przedmiotów, ale zatrzymaniu czasu, a w swoim ostatecznym wyrazie powinien być wymierzony jakby przeciw czasowi. Dobry obraz malarski to komunikat ponad czasem.
Kiedy myślę o malarstwie współczesnym, nie mogę zapomnieć jako o punktach odniesienia o obrazach Rembrandta, Vermeera czy Cézanne’a. Są to wizualizacje idei malarstwa doskonałe lub bliskie doskonałości. Z tamtego punktu widzenia to, co widziałem w Zachęcie, to strzępy roztrzaskanej na kawałki tradycji idei malarstwa, tak jak je uformowała tradycja zachodnia. Powiem, że ta wystawa to potwierdzenie faktu, że żyjemy chyba w epoce nowożytnego obrazoburstwa, co jest o tyle zaskakujące, że tradycja zachodnia doskonale sobie z tą niepokojącą dla człowieka tendencją poradziła. Jak zauważył Alain Besançon, tajemnica zdumiewającego bogactwa malarstwa zachodniego polegała na uwolnieniu jej od brzemienia teologii, na wolności wobec teologii, wolności połączonej z przekonaniem, teologicznym jednocześnie, że skoro Stwórca jest dobry, to rzeczy przez niego stworzone są piękne. Silna dyspozycja teologiczna jest raczej obrazoburcza. Przyczyny tego „roztrzaskania” nie są przy tym żadną historyczną koniecznością. Wyjaśnienie tego procesu jest wielce kształcące, daje odpowiedź na pytanie, dlaczego oglądamy to, co oglądamy, i czy rzeczywiście to, co oglądamy, to tzw. kanon. Jedną z przyczyn tego obrazoburstwa była dominacja w myśleniu o sztuce ezoteryzmu. Abstrakcja Kandinsky’ego, Malewicza i Mondriana rodziła się z inspiracji mistycznej, z pominięciem dostępnej zmysłom czasoprzestrzeni. Okazało się, że próba namalowania bóstwa z pominięciem tego, co ziemskie, doprowadziła do atrofii idei malarskiej. Nadmiar idealizmu w jakiejkolwiek postaci to dla sztuki zabójstwo. Na to nałożyła się ponadto pogarda pewnych nurtów modernistycznych dla tradycji. Miała ona swoją przyczynę w cywilizacyjnym przyspieszeniu, które uczyniło właśnie nowoczesność miarą wartości wytworów ludzkiego ducha.
Jeśli myślimy o sztuce w kategoriach dyktowanych przez historycyzm, co znaczy, że nowość albo konceptualna zdolność wymyślania nowych języków malarstwa jest kategorią podstawową przy ocenie dzieła malarskiego, to automatycznie spłaszczeniu ulega percepcja tego, co w człowieku jest duchowe, bo to, co duchowe, jest ponadczasowe. To oznacza zaś zaprzestanie myślenia o sztuce i odczuwania sztuki w kategoriach formy. Forma jest znakiem siły osobowości twórcy, czymś takim jak charakter pisma. Już przy potocznej obserwacji widzimy różnicę charakteru pisma poszczególnych ludzi. Różnią się one. To oczywiste. Tyle charakterów, ile osób umiejących pisać. Od czego zależą te różnice? Od tego, co ci ludzie noszą w sobie, jaką mają psychikę i ducha i jak byli uczeni pisania. Ten, który dużo pisze, będzie miał charakter pisma bardziej „wyrobiony”, bardziej „estetyczny”. Potrzeba pisania, dyktowana przez ducha, wpłynie na charakter pisma, które z pewnego punktu widzenia jest jakimś praechem malarstwa, czymś zrośniętym osobniczo z pojedynczym człowiekiem, który coś innym ludziom komunikuje. Z malarstwem jest podobnie. Nie odpowiemy na pytanie o przyczynę, dlaczego jeden ma talent i dlaczego to, co robi, jest interesujące, a drugi, choć stara się bardzo, pozostanie wytwórcą przedmiotów sztukopodobnych. Teorie psychoanalityczne mówią, że zdolności malarskie to efekt jakichś seksualnych zablokowań, a silne odczucie przestrzeni i koloru to substytut tego niespełnienia. Naukowe udowadnianie – autorytet nauki jest przecież nie do podważenia – że ten malarz, który wytwarza obrazy sztukopodobne, jest wybitnym artystą, większym od innego, przy zastosowaniu odpowiedniego intelektualnego komentarza jest teoretycznie możliwe, ale w ostateczności są to tylko słowa, które wobec omnipotencji obrazu są niczym. Uwagi, jakie słyszałem o wystawie w Zachęcie, potwierdzają to, co piszę. Wielu znajomych dość zgodnie twierdziło, że na wystawie pokazanych malarzy było mnóstwo, ale malarstwa niewiele.
„Robiący” malarstwo
A to dlatego, że wśród malujących niewielu jest wiedzących, o co w malarstwie chodzi i co to jest malarstwo. Może na szczęście jest coraz mniej ludzi bez zahamowań seksualnych i dlatego malarstwo przeżywa kryzys, jak chcą niektórzy. Aby naświetlić problem, należy wprowadzić rozróżnienie na tych, którzy malują obrazy, i tych, którzy robią malarstwo. Tradycję robiących obrazy zapoczątkowali właśnie przywołani Kandinsky, Mondrian i Malewicz. Ich motywacje były mistyczne. Przenieśmy się do naszego już nie mistycznego czasu. Jest inteligentny i bardzo ambitny student akademii. Zaczyna się kurs malarski od realistycznego malowania. Realistyczne malowanie to wchodzenie w naturę, poznawanie praw optycznych, działanie filozoficzne, kontemplacyjne, szukanie po omacku własnej formy. Ale to dopiero początek związany z doskonaleniem całej osobowości, przez co rozumiem rozwijanie poznawczych dyspozycji zmysłów wszystkich, ze szczególnym uwzględnieniem zmysłu wzroku. To nie ma nic wspólnego z etyką i moralnością, na którą lubią się powoływać krytycy zorientowani katolicko. Nie oznacza to jednak, że artysta może być dlatego, że jest artystą, zwyczajną świnią. Moralność mimo wszystko jest związana z jakością twórczości tysiącem najprawdopodobniej nieuchwytnych dla naszej świadomości nici. Niemniej znalezienie szansy odróżnienia się od innych i stworzenie własnego stylu na podstawie kontaktu z naturą, jedyną prawdziwą mistrzynią i nauczycielką malarstwa, jest zbyt ryzykowne, bo niepewne, wobec innych oferowanych przez przestrzeń plastyki szans. Stąd rozmnożenie się całej masy działań paraartystycznych w obrębie plastyki, aby każdy miał szansę na samorealizację. Ale czy to automatycznie zwiększa liczbę utalentowanych malarzy, mających coś istotnego do powiedzenia, zdolnych do znalezienia własnej formy? Mało prawdopodobne. Pojawienie się takiej masy artystów zmusza natomiast do zmiany opisu funkcji sztuki i instytucji sztuki przez tych, którzy zawodowo zajmują się obsługą życia artystycznego. Oni zaczynają dyktować warunki. Jest to jednak proces, który dotyka przede wszystkim sposobu rozumienia celu twórczości. Tu straty, być może nieodwołalne, gdy działa prawo wielkich liczb, są najbardziej dokuczliwe. Naturą staje się społeczeństwo, relacje społeczne – obsesja klasy średniej, traktowane jako fetysz. Wobec tej zmiany opisu funkcji sztuki zastąpienie przez naszego młodego malarza inspiracji naturą, zdjęciami w gazecie, staje się szansą, którą wykorzystuje pierwszy, który ją dojrzy. Nie chcę przez to powiedzieć, że jest to zawsze zła inspiracja, coś sprzecznego z naturą sztuki, ale punktem odniesienia nie stają się dynamiczne obrazy zawsze chytrzejszej i uciekającej oczom malarza natury, swoista całość rzeczy, którą artysta chce sprowadzić do obrazu – znaku, ale fotografia gazetowa, która jako inspiracja może posłużyć do stworzenia co najwyżej inteligentnego plakatu czy jakiegoś dowcipnego gadżetu.
Uzyskawszy społeczną aprobatę instytucji stworzonych do konsekracji działań paraartystycznych, młody artysta zaczyna produkować gadżety. Czy on maluje obrazy? Nie. On robi malarstwo. Produkuje obrazy, tak jak fabryka produkuje samochody ze znakiem firmowym. Znakiem firmowym jest podpis artysty. Coś podobnego może się odnosić do starych malarzy, abstrakcjonistów geometrycznych. Jestem pod wrażeniem inteligencji młodego człowieka, który świetnie rozpoznaje mechanizmy funkcjonowania rynku, ale nie jest on moim zdaniem malarzem w pełnym tego słowa znaczeniu. Żyje z kapitału symbolicznego, nagromadzonego przez malarską tradycję. A to, co robi, jest pewnym historycznym świadectwem zainteresowania plastyki problemem manipulowania przez gazety widzeniem przeciętnego człowieka. Świetnie wpisuje się w demaskatorski nurt krytyki tropiącej przemoc turbokapitalizmu. Nie chcę deprecjonować tego typu twórczości, ale nie jest to malarstwo, tylko coś, co ma rangę plakatu.
Malujący obrazy
Wracając do wystawy. Spacerując po salach pełnych przedmiotów aspirujących do rangi bycia obrazem, przypomniałem sobie z czasów, gdy odbywałem jako student w latach 80. szkolną praktykę pedagogiczną, pewnego ucznia pierwszej klasy szkoły podstawowej. Malował plakatówkami małe obrazy z mistrzostwem godnym Leona Tarasewicza. Miał bezbłędne wyczucie rytmu i koloru. Gdy kładł żółć, obok automatycznie pojawiał się fiolet. Zostawiał niezamalowane fragmenty kartki, które emitowały biel – światło. Z umiarem rozbielał kolory. Był całkowicie pochłonięty tą działalnością. Był nieoswojoną naturą. Jego obrazy, jestem tego pewien, mam kilka, są bardziej malarstwem niż duża część tego, co widziałem w Zachęcie. Śmiało mógłby zawisnąć obok Leona Tarasewicza. Ten chłopiec malował obrazy, bo był w jego kompozycjach widzialny świat, ujęty w formę jemu tylko przynależną, za sprawą malarskiej myśli i uczucia.
Przywołując w pamięci chłopca, przeszedłem do tych, którzy malują obrazy. Dla nich punktem odniesienia jest natura. Takim malarzem jest Wilhelm Sasnal. Nie jedyny na tej wystawie malarz z krwi i kości, ale zdecydowanie się wyróżniający. Sasnal to artysta wszechstronny. Inteligentnie wpisuje się w dominujące trendy i spłaca daninę należną wszechmocnym ekspertom od sztuki, a jednocześnie jest tęgim malarzem, który tkwi w naturze. W udanym pełnym obrazie malarskim oko ogarnia od razu całość jednym uderzeniem spojrzenia, co oznacza, że udało się artyście utrwalić na płótnie raczej przedświadome doświadczenie obrazu goniącego rzeczywistość widzialną lub wykreowanego siłą wizyjnej wyobraźni. Takie obrazy, jak „Chicago”, „Brzuch” czy „Mężczyzna z siatką”, były znakomite. Sasnal wychodzi od półtonu i postępuje bardzo ostrożnie, co oznacza, że ma świadomość trudności związanej z poszerzaniem skali barwnej. W obrazie „Mężczyzna z siatką” zwróciłem uwagę na sposób namalowania białej siatki. To jest centralny punkt obrazu, miejsce kluczowe. Obraz jest w zasadzie monochromatyczny, przestrzeń budowana walorem w sposób dynamiczny i jednocześnie z pewną dezynwolturą, co nadaje mu lekkość. Obrazy Sasnala sprawiają wrażenie, jakby namalowały się same, bez wysiłku. Ten obraz jest bardzo barwny, właśnie za sprawą zatrzymania procesu malowania we właściwym momencie. Sasnal jako wytrawny malarz wie, że w malarstwie obowiązuje zasada „im mniej koloru, tym więcej koloru” i zasada nakierowywania wszystkich walorów obrazu na harmonię wyższego rzędu. Półton, relacje czarne – białe, wywodzące się z rysunku, są tylko punktem wyjścia. Im więcej koloru wprowadzamy, tym trudności się potegują, gdyż łatwo można utracić kontakt ze źródłowym doświadczeniem, czyli ciągle obecną w tle i „naświetlającą” płótno siatkówką oka, na której istnieje ten prymarny obraz, ten niewidzialny fundament, gdzie kumuluje się energia płynącą z ciała i ta ze słonecznego światła. To jest jeszcze natura, która się przekształca w obraz, a obraz za sprawą słowa w kulturę.
Natura bowiem to jest wszystko, co człowieka otacza, ale także to, co w nim siedzi. To materiał zawsze bogatszy od tego, co człowiek jest zdolny uchwycić w myśli i wyrazić słowami.
Miłość bytu
Obrazy świata, które przesuwają się przed oczami, są jak film, są czasowe. Wybór jednego obrazu z ich szerokiego spektrum jest zabiegiem związanym z pragnieniem zatrzymania czasu. Motyw wyboru jest emocjonalny. Maluje się to, co niewidzialne, czyli myśli, ale przede wszystkim uczucia. Maluję to i to, ponieważ odczułem miłość na widok przedmiotu – dla malarza istotna jest miłość bytu. Maluję właściwie tę miłość, a więc to, co niewidzialne. Zainteresowanie sztuką dawną, biorąc w nawias wysiłki reklamowego przemysłu, ma swoje źródło w tym niewidzialnym ładunku miłości bytu. Dlatego uczucia malarza muszą być wyraźne i jasno określone w nim samym, bo to tworzy „jasność”, wyrazistość formy. Artysta musi mieć tę niewidzialną architektonikę w sobie.
Dlaczego ta miłość bytu jest tak ważna? Na wystawie widziałem rodzinę: tata z dzieckiem w nosidełku i mama ze starszym dzieckiem na ręku przemierzali salę tego sanktuarium sztuki w poszukiwaniu doznań wyższego rzędu. Bo jeśli się przychodzi z dziećmi, to z intencją, aby to, co oglądają, budowało ich osobowość. A budować osobowość można tylko przez kontakt z formą, która jest emanacją tego, co artysta nosi w sobie i co ma znamiona szeroko rozumianego piękna, wynikającego właśnie z formy. Dzisiejsza demokratyzacja sztuki, czego wyrazem jest malarstwo abstrakcyjne czy sztuka posiłkująca się komentarzami z filozofii postmodernistycznej, daje możliwość znalezienia się w jej obrębie malarzy, którzy tej architektoniki nie mają, ale są sprawni i inteligentni. Świetnie korzystają z kapitału tradycji. Na przykład zamiast malować, sięgają po konceptualne zabiegi. Albo tworzą malarski dyskurs o malarstwie, co przypomina badanie zawartości cukru w cukrze. Widzenie rzeczywistości przez silną osobowość nadaje tej rzeczywistości w wypowiedzi artystycznej formę. Malarz wytwarza fikcyjną rzeczywistość, która wychodzi naprzeciw pragnieniom człowieka, wśród których fundamentalne jest pragnienie wiecznego życia.
Obraz przez swoją aczasowość i antyczasowość daje złudzenie ucieczki od życia z jego metabolizmem biologicznym i ekonomicznym. Im więcej natury „chwyci” malarz, tym działanie takiego obrazu jest mocniejsze. A im silniejszy w nim jest ładunek zatrzymanego czasu, tym silniejsze działanie terapeutyczne. To jest zasadnicza funkcja malarstwa, wywiedziona z jego pierwotnego, przynajmniej w Europie, religijnego charakteru. Malowanie bóstwa to malowanie także pragnienia własnej nieśmiertelności, którą artysta użyczał patrzącym, aby potwierdzali to pragnienie w kulcie, rytuale. Kult obrazów, ciągle żywy wśród wierzących katolików, to pozostałość tego kapitału, z którego korzystają artyści i miłośnicy ich wytworów odwiedzający tłumnie muzea. Ale, jak zauważyłem za Alainem Besançonem, w sztuce Zachodu ta teologiczna dyspozycja sztuki została z bóstwa przekierowana na byt. A byt można złapać po malarsku tylko za sprawą kontemplacji. Innej drogi do nabycia zdolności malowania obrazów, a nie robienia malarstwa, nie było, nie ma i nie będzie.
Literatura:
Artykuł pochodzi z czasopisma „ARTeon” nr 3/2007.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt