Magdalena Ujma: Naszą rozmowę chcielibyśmy zacząć od odwołania się do dyskusji z 1999 roku Nieprzyjemne poczucie wyobcowania, opublikowanej w „Kresach” nr 40, w której próbowaliśmy skomentować przemiany, jakie zaszły w polskim życiu artystycznym po 1989 roku. Wiele osób zarzucało nam, że został w niej uwzględniony wyłącznie warszawski punkt widzenia i że skupiamy się na negatywnej stronie przemian.
     Jarosław Suchan: W dyskusji pojawiły się głosy o kryzysie, który dotknął świat sztuki około lat 1996-1997. Odnoszę wrażenie, że to przekonanie zrodziło się na podstawie obserwacji zaledwie dwóch instytucji warszawskich, Zachęty i Zamku Ujazdowskiego, w których w pewnym momencie rzeczywiście nastąpił spadek dynamiki działań, a niektóre decyzje programowe mogły budzić wątpliwości. Dużo się wówczas słyszało o problemach finansowych tych instytucji i niewątpliwie ta niepewna sytuacja nienajlepiej wpływała na kształt ich programu. Czy to jednak wystarczy, by mówić o generalnym kryzysie w polskim życiu artystycznym? Nie sądzę. Aktywność wielu pozawarszawskich ośrodków dowodzi, że chyba nie jest tak najgorzej. Oczywiście, w różnych galeriach i o różnym czasie zdarzają się stany kryzysowe, ale nie składa się to na jakąś ogólnokrajową zapaść. Galerie te, w przeciwieństwie do stołecznych, są niezależne od dotacji ministerialnych i stojącej za nimi polityki, na ich kondycję wpływają lokalne uwarunkowania, nic więc dziwnego, że historia wzlotów i upadków w każdej z nich jest nieco inna.
     Magdalena Ujma: Nie dostajecie żadnych pieniędzy z Ministerstwa?
     Jarosław Suchan: Czasami dostajemy, ale są to kwoty śmieszne. Podobnie, z tego co wiem, są dotowane także inne galerie poza Warszawą. W ogóle wydaje mi się, że Ministerstwo nie ma pomysłu na to, w jaki sposób wspierać i promować sztukę współczesną, nie ma czegoś takiego, jak polityka kulturalna widziana w skali całego kraju. To raczej szereg przypadkowych ruchów. Dotuje się pewne uznane instytucje i przedsięwzięcia, bo tak jest najprościej i najbezpieczniej.
     Natomiast przebicie się z nowymi inicjatywami, zwłaszcza gdy pochodzą z prowincji i nie stoją za nimi matuzalemowe autorytety, nie należy do najłatwiejszych.
     Magdalena Ujma: Czy to znaczy, że nie ma mechanizmu, który pozwalałby na wyłanianie ciekawych imprez poza Warszawą, o znaczeniu ponadlokalnym?
     Jarosław Suchan: Ja przynajmniej takiego mechanizmu nie widzę. Zresztą kryteria, którymi kieruje się Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego przy przyznawaniu dotacji, generalnie, nie są przejrzyste. To samo, niestety, można powiedzieć o administracji samorządowej.
     Piotr Kosiewski: Mam wrażenie, że uwaga Piotra Rypsona dotyczyła nie tylko kryzysu instytucjonalnego i kryzysu finansowego. Funkcjonowanie tych instytucji jest zagrożone z powodu niewypracowania przez lata dziewięćdziesiąte jakiegokolwiek modelu instytucji kulturalnych, ich działania, finansowania, oceny merytorycznej. To jest też kryzys pomysłu na te instytucje, przez całe dziesięciolecie Zamek i Zachęta miały ambicje bycia twórcami kanonu, weryfikatorami tych postaw i zjawisk ze sztuki współczesnej, które zasługują na wyniesienie na poziom ogólnopolski. Ten pomysł chyba przestaje funkcjonować, bo jeżeli obserwuje się działalność Centrum Sztuki Współczesnej, to z jednej strony widoczny był - przypomnę, że wspomnianą na początku dyskusję nagrywaliśmy w lipcu 1999 roku - brak wielkich wydarzeń, dobrze przygotowanych podsumowań, przewartościowań, a z drugiej strony ma się do czynienia z olbrzymią ilością małych prezentacji, w których właściwie ginie jakakolwiek próba odsiania zjawisk ważnych od mniej ważnych.
     Jarosław Suchan: Zapewne CSW i Zachętę czeka w najbliższym czasie konieczność przemyślenia na nowo swojej misji, nie sądzę jednak, by powrót do roli kodyfikatora kanonu był tutaj najwłaściwszym pomysłem. Sytuację, w której kanonem nazywa się to, co zostanie za takowe uznane przez dwie instytucje - w czterdziestomilionowym kraju - uważam za rzecz nienaturalną i niepożądaną. Taka monopolizacja grozi bowiem skostnieniem i utrwaleniem nie zawsze prawdziwych hierarchii. W cywilizowanych krajach kanony są poddawane nieustannej weryfikacji przez fakt istnienia wielu instytucji, które są w stanie wystąpić z konkurencyjnymi wizjami tego, co w sztuce ważne. Dzięki temu hierarchie, które tam się utrwalają, są bardziej wiarygodne. W Polsce natomiast wystarczy, że kilka osób umówi się co należy do kanonu - i załatwione. Przykładem niech będzie to, co uważamy za obiektywną historię polskiej sztuki powojennej. Przecież tak naprawdę jest ona wypadkową kilku subiektywnych sądów, które - ponieważ brakuje im konkurencji - mają dla nas moc aksjomatu. Przez długie lata istniały raptem cztery całościowe opracowania sztuki tego okresu i studenci historyczno-artystycznych wydziałów przyjmowali je nie jako wyraz poglądów Bożeny Kowalskiej czy Aleksandra Wojciechowskiego, ale jako jedyne możliwe interpretacje.
     
     
     Magdalena Ujma: Instytucje centralne: Zachęta, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i do tego galeria Foksal, wydają się być jednak najbardziej opiniotwórcze i jednak usiłują z większym lub mniejszym powodzeniem stworzyć kanon. Czy z twojego punktu widzenia, z krakowskiego punktu widzenia, te instytucje są faktycznie opiniotwórcze, czy ich wybory mają wpływ na twoje wybory?
     Piotr Kosiewski: I czy posiadając takie „narzędzie” jak Bunkier Sztuki, jesteś w stanie przestawić odmienną propozycję?
     Jarosław Suchan: To jest na pewno trójkąt opiniotwórczy i trzeba się z nim liczyć. Nie znaczy to, że należy dążyć, by Bunkier Sztuki stał się miniaturą Zachęty lub CSW i by na lokalną skalę powielał pomysły, które tam powstają. Świadomie wpisuję Bunkier w pewien układ instytucjonalny, w pewien kontekst artystyczny, również po to, by wzmocnić pozycję galerii, by nadać jej odpowiednią rangę i - dzięki temu - zyskać możliwość promowania własnych propozycji i „zarażania” nimi centrum. Jeden przykład: wkrótce otworzy się w Centrum Sztuki Współczesnej przygotowana przez Bunkier wystawa Tadeusza Kantora. Uważam to za osiągnięcie nie dlatego, że to Warszawa, świetna galeria itd., ale dlatego, że udało nam się wprowadzić do miejsca, które ma swój określony charakter, coś, co na pozór do tego charakteru nie przystaje. Pokazanie tej wystawy nie polegało więc na wpisaniu się w gotowe ramy, ale - mam nadzieję - na jakimś choćby minimalnym i choćby chwilowym ich poszerzeniu.
     Magdalena Ujma: Czy decyzja, żeby przejąć wystawę Negocjatorzy sztuki wobec rzeczywistości, która miała pierwszą odsłonę w Gdańsku, w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, to również część tej strategii? Tutaj chodziłoby jednak o coś innego: przejmujesz przecież coś, co powstało poza centrum.
     Jarosław Suchan: Ta wystawa była przede wszystkim okazją do pokazania w Krakowie artystów, którzy w latach dziewięćdziesiątych decydowali o obliczu polskiej sztuki i którzy do tej pory nie byli w tym mieście prezentowani. Mam tu na myśli między innymi Bałkę, Kozyrę, Kulik czy Liberę. Zaletą tej wystawy było to, że pokazywała ich twórczość w kontekście społecznym, że analizowała rolę artysty jako uczestnika różnorakich gier publicznych. Tym samym pozwalała uchwycić jeden z najistotniejszych wątków sztuki minionej dekady. To były główne powody, dla których wystawa pojawiła się w Bunkrze. Oczywiście, na dalszym planie była ona istotna również jako wyraz współpracy z bliską nam galerią.
     Magdalena Ujma: Tutaj zarysowuje się twoja wizja programu galerii miejskiej, jaką jest Bunkier Sztuki i jej sposobu istnienia w Krakowie. Inteligentne podejście i próba przewartościowania tradycji - to wystawa Kantora, a także prezentacje artystów znanych i okrzepłych, ale w Krakowie nie mających jeszcze okazji do wystawiania. Ale jak Negocjatorzy Sztuki zostali tutaj odebrani? Nie bałeś się skandalu?
     Jarosław Suchan: Nie. Mimo tego, że czas był gorący - wciąż żywo komentowano skandale w Zachęcie - tak naprawdę nie obawiałem się jakichś gwałtownych reakcji ze strony krakowskiej publiczności. Może to zabrzmi humorystycznie, ale konserwatyzm, który przypisuje się Krakowowi, jest konserwatyzmem spod znaku pani Dulskiej. Krakowianin może się oburzać na „takie rzeczy”, ale uważa, iż dawać temu gwałtowny i publiczny wyraz po prostu „nie wypada”. Posłowie, zdejmując kamień z rzeźby Cattelana przedstawiającej Papieża, wykazali się radykalizmem, który nie mieści się w repertuarze zachowań tego rodzaju konserwatysty... Tak więc żadne głosy świętego oburzenia do nas nie dotarły, mało tego: większości widzów, i to niezależnie od wieku i od światopoglądowej orientacji, bardzo się ta wystawa podobała.
     
     
     Magdalena Ujma: A wracając do twojej wizji Bunkra Sztuki, to jakie on ma zajmować miejsce w Krakowie, tym bastionie konserwatyzmu z silną tradycją modernistyczną?
     Jarosław Suchan: Nie myślę o Bunkrze Sztuki w lokalnej perspektywie.
     Magdalena Ujma: A nie masz nacisków ze strony lokalnych środowisk?
     Jarosław Suchan: Oczywiście, że mam. Bunkier Sztuki jest łakomym kąskiem, bo to przecież jedyna galeria w Krakowie z tak dużą powierzchnią, odpowiednim zapleczem organizacyjnym, no i ponadto, mam nadzieję, z jakimś tam prestiżem. Tak więc naciski pojawiają się z różnych stron, ale jak na razie udaje mi się je neutralizować. Pomaga mi w tym fakt, że sprawę swojego programu od początku stawiałem jasno, wiadomo więc mniej więcej jakich decyzji programowych można się po mnie spodziewać. Ponadto, mimo iż nie ze wszystkimi środowiskami w Krakowie jest mi po drodze, nie uprawiam polityki konfrontacji. Gotów jestem do współpracy z każdym, o ile jej efektem może być cos wartościowego. Także ze Związkiem czy Akademią... Jeśli zaś chodzi o to, czym ma być Bunkier dla Krakowa i Krakowian, odpowiadam, że po pierwsze - miejscem, gdzie można zetknąć się ze sztuką aktualną, po drugie - miejscem, w którym się można czegoś o tej sztuce dowiedzieć, po trzecie - narzędziem promocji lokalnego środowiska artystycznego, wreszcie po czwarte - elementem współkształtującym wizerunek miasta jako centrum żywej kultury. Jak z tego wynika, myślę o Bunkrze nie jako o galerii, a raczej jako o centrum sztuki, gdzie obok wystaw równie duży nacisk kładzie się na edukację oraz inne działania pozawystawiennicze, na wykłady, projekcje filmowe, performance, warsztaty, konferencje etc. Zwłaszcza edukacja leży nam mocno na sercu i zajmujemy się nią intensywnie, ponieważ tak naprawdę ani szkoła, ani media publiczne nie wypełniają tej powinności. Jeśli więc chcemy, by wzorem cywilizowanych krajów wystawy sztuki współczesnej odwiedzały tłumy, by politycy doceniali rolę tej dziedziny twórczości, by ludzie majętni chcieli ją wspierać, musimy sami zadbać o wychowanie sobie takiego społeczeństwa.
     Magdalena Ujma: Niewiele wiem, co dzieje się w Bunkrze Sztuki. Może nie szukam specjalnie informacji, ale one same nie docierają do mnie.
     Jarosław Suchan: Problem w tym, że galeriom spoza Warszawy przebić się do ogólnopolskich mediów jest niezwykle trudno. Centrale większości z nich znajdują się w stolicy i na ogół cierpią one na krótkowzroczność, to znaczy dostrzegają tylko to, co dzieje się w promieniu kilku kilometrów od Pałacu Kultury. Czasem udaje nam się zaistnieć w którejś z ogólnopolskich gazet czy tygodników, nie zmienia to jednak faktu, że media centralne - zwłaszcza zaś telewizja - nie interesując się sztuką, tym bardziej nie interesują się sztuką z prowincji.
     Magdalena Ujma: Czy dla ciebie najważniejszym punktem odniesienia w pracy jest wspomniany trójkąt instytucji warszawskich, czy starasz się budować sieć współpracujących z wami instytucji, galerii, specjalistów?
     Jarosław Suchan: Jesteśmy zainteresowani współpracą ze wszystkimi, którzy mają podobne widzenie sztuki współczesnej. Realizujemy wspólne projekty zarówno z Zamkiem Ujazdowskim czy z Galerią Foksal, jak i z Łaźnią. Żywe kontakty utrzymujemy z galeriami, artystami i krytykami z całej Polski, a ostatnio coraz żywsza staje się również współpraca z instytucjami zagranicznymi, rezultatem której są wystawy, wykłady prowadzone przez wybitnych teoretyków i krytyków, międzynarodowe konferencje itd. Poza tym nie przesadzałbym z tym przeciwstawianiem sobie warszawskich i prowincjonalnych galerii. W gruncie rzeczy, mimo wszystkich różnic, stanowią one system naczyń połączonych, w których ożywcze soki płyną raz w jedną, raz w drugą stronę.
     Piotr Kosiewski: Udało ci się przekonać instytucjonalnych przedstawicieli różnych środowisk, a także tych, którzy decydują o wydawaniu pieniędzy podatników i zaproponowałeś pewien model funkcjonowania galerii, która nie odpowiada tylko na ich zapotrzebowania. Ale czy nie masz poczucia, że w Polsce - i to nie myślę o politykach czy urzędnikach, ale o grupie zawodowej związanej ze sztuką najnowszą - nie stworzono w ostatnim dziesięcioleciu modelu funkcjonowania instytucji kulturalnych tego typu?
     Jarosław Suchan: To prawda. Przy czym powiedziałeś, że nie myślisz w tym kontekście o politykach ani o urzędnikach, a to właśnie o nich trzeba pomyśleć. Również od nich bowiem zależy, jak instytucje tego rodzaju będą umocowane i jakie miejsce będą zajmowały w przestrzeni publicznej. Władze, ministerialne lub samorządowe, są odpowiedzialne za tworzenie ram dla naszej działalności, naszym zaś zadaniem jest wypełniać te ramy jak najlepszą treścią. My możemy podsuwać pomysły i próbować do nich przekonywać, ale ostateczne w tym względzie decyzje należą do władz. Jeden prosty przykład: wystarczy, że posłowie uznają, iż powinno się wprowadzić rady kontrolujące dyrektorów instytucji kultury i że do tych rad powinno się zapraszać przedstawicieli związków twórczych i tak zwanego środowiska, a zaręczam ci, że „model funkcjonowania” wielu instytucji diametralnie się zmieni. Nie usiłuję zrzucać odpowiedzialności na innych, chcę tylko powiedzieć, że pole manewru nie jest nieograniczone. Inna rzecz, czy w pełni potrafiliśmy wykorzystać dany nam margines swobody...
     
     
     Magdalena Ujma: Jak ustosunkujesz się do tezy, która padła w dyskusji „Kresów”, o tym, że nie istnieje już sieć lokalnych galerii, tak zwanych autorskich? Teza wydaje się doskonale ilustrować arogancję centrum, bo nie trzeba wielkiego wysiłku, żeby dostrzec działalność tych galerii, która ma wielkie znaczenie w wyłanianiu nowych artystów. Dyskutanci stwierdzili, że to przeżytek.
     Jarosław Suchan: W Polsce istnieje kilkadziesiąt mniejszych lub większych galerii, w których dzieją się ważne dla sztuki współczesnej rzeczy. To właśnie dzięki ich lokalnej aktywności pojawiają się na scenie nowi artyści, których z czasem przejmują instytucje centralne. W dyskusji „Kresów” mówiono, że większość ważniejszych artystów ostatnich lat zadebiutowała w Małym Salonie Zachęty albo w Centrum Sztuki Współczesnej. Wszystko się zgadza, pod warunkiem, że dokonamy leksykalnej rewolucji i debiutem nazwiemy pokazanie się w Warszawie. Natomiast nie jest prawdą, że wszyscy ci artyści zostali wyjęci przez warszawskich kuratorów jak królik z kapelusza.
     Piotr Kosiewski: Działalność tych lokalnych galerii jest tym ważniejsza, że w przypadku sztuk plastycznych w latach dziewięćdziesiątych nie doszło do czegoś, co nazywa się decentralizacją kultury. A życie literackie, czasopiśmiennicze, teatralne rozgrywało się przez długi czas poza tradycyjnymi centrami, także poza Krakowem. W przypadku instytucji artystycznych, zarówno galerii, jak i czasopism, tego rozproszenia nie było, nie została zakwestionowana rola centrum. Czy to się może stać i czy istnieje taka potrzeba?
     Jarosław Suchan: Decentralizacja nie nastąpiła z powodów oczywistych. Mówiąc brutalnie: kasa. Nie ma poza Warszawą instytucji o takich możliwościach finansowych jak Zamek Ujazdowski czy Zachęta. Zastanówmy się, co by się stało, gdyby te instytucje zostały przeniesione na przykład do Poznania. Czy Warszawa nadal byłaby artystycznym centrum? Wątpię... Do tego dochodzi jeszcze bliskość władz centralnych, redakcji najbardziej opiniotwórczych mediów, siedzib najpoważniejszych firm - potencjalnych sponsorów itd. A w literaturze, jak się wydaje, to wszystko odgrywa jednak mniejszą rolę.
     Piotr Kosiewski: Ale popatrz na teatry. Żeby obejrzeć spektakle jeździło się do Wrocławia, do Krakowa, Torunia, gdzie odbywał się najistotniejszy w tej części Europy festiwal.
     Jarosław Suchan: To prawda, ale jeżeli chodzi o instytucjonalne zaplecze teatru, to nie widzę większych dysproporcji między teatrami w Krakowie, Wrocławiu czy Warszawie. No, może poza gigantem o nazwie Teatr Narodowy.
     Piotr Kosiewski: A ja bym upierał się, że nie zdarzyło się w innym ośrodku, żeby władze lokalne zdecydowanie poparty utworzenie ważnej instytucji poświęconej sztuce.
     Jarosław Suchan: Skoro nie istnieje żadna polityka kulturalna, to jak taka decyzja ma się pojawić? Jedyną powstała po 1989 roku publiczną instytucją dedykowaną sztuce współczesnej jest gdańska Łaźnia. Wszystkie pozostałe instytucje działające w Polsce są spadkiem po PRL i wydaje się jak gdyby władze utrzymywały je siłą rozpędu. Nie bardzo wiedzą, co z nimi zrobić, a nie decydują się na ich zamknięcie tylko dlatego, że w roli likwidatora kultury nie wypada się szczególnie korzystnie. Nowe galerie, centra sztuki czy muzea zaczną powstawać dopiero wówczas, kiedy decydenci zrozumieją, że sztuka współczesna to nie elitarne hobby, ale sprawa o potencjalnie wcale niemałym zasięgu społecznym. Że tego rodzaju inwestycje mogą na przykład służyć promocji miasta, w pozytywny sposób kształtować jego wizerunek, ożywiać turystykę itp.
     
     
     Magdalena Ujma: A jak wygląda mechanizm wyłaniania artystów?
     Jarosław Suchan: Jak już mówiliśmy, ważną rolę w tym względzie pełnią małe, lokalne galerie. Wszyscy krakowscy artyści, którzy w latach dziewięćdziesiątych „debiutowali” w Warszawie, tak naprawdę zostali odkryci przez galerie krakowskie. Przypuszczam, że we Wrocławiu czy Poznaniu jest podobnie. Oczywiście, prowincjonalne galerie mają dużo mniejsze możliwości promowania swoich artystów, stąd też naturalną koleją rzeczy z czasem przenoszą się oni do Zachęty, CSW czy na Foksal. Tutaj są opiniotwórczy krytycy, wpływowi kuratorzy, no i międzynarodowe kontakty. Teraz to się trochę zmienia. Łaźnia w Gdańsku, środowisko poznańskie, w pewnej mierze także i Bunkier, nawiązują kontakty z zagranicą bez pośrednictwa centrum i być może wkrótce będą mogły popieranym przez siebie artystom pomóc w starcie do międzynarodowej kariery.
     Magdalena Ujma: A kto w Krakowie teraz umożliwia debiut młodym artystom?
     Jarosław Suchan: Nadal najważniejszym miejscem pod tym względem jest Galeria Zderzak. Jej ostatnim spektakularnym odkryciem jest Wilhelm Sasnal i jego koledzy z Grupy Ładnie. Bardziej niż do tej pory zaangażowała się w pokazywanie młodych także Galeria Maszy Potockiej. Mówiąc to narażę się pewnie wielu ludziom, ale moim zdaniem krakowska Akademia Sztuk Pięknych nie wypuszcza zbyt wielu artystów godnych zainteresowania. W latach dziewięćdziesiątych były zaledwie dwie fale wartościowych debiutów. Około 1992-1993 pojawili się Grzegorz Sztwiertnia, Piotr Jaros i Joanna Rajkowska, wkrótce dołączyła do nich Alicja Żebrowska, a także powracająca z Francji Marta Deskur. Zaś na przełomie lat 1999 i 2000 wypłynęła wspomniana Grupa Ładnie. Jak łatwo obliczyć, te debiuty dzieli sześć lat, co, niestety, wyraźnie świadczy o jakości programu ASP.
     
     
     Piotr Kosiewski: Powiedziałeś o grupie artystów, która pojawiła się w Krakowie około 1993 roku, można też dopatrzeć się podobnych zjawisk w Warszawie czy w Gdańsku. W latach dziewięćdziesiątych pojawiła się rzecz dość niezwykła, kilkunastu artystów zostało silnie wspartych przez galerie i pisma. Oglądając teraz podsumowujące wystawy, katalogi, na przykład Katarzyny Kozyry, mam poczucie, że wokół ich sztuki narósł już tak duży komentarz jak wokół niewielu artystów starszego pokolenia. Czy młodzi artyści, którzy się teraz pojawiają mają takie szansę?
     Jarosław Suchan: Sądząc po Grupie Ładnie, jak najbardziej. Oni naprawdę wystartowali bardzo szybko. Wilhelm Sasnal miał wystawę debiutancką w Zderzaku i już po kilku miesiącach pokazywał swoje prace w Centrum Sztuki Współczesnej. W ciągu roku wykonał krok, na który inni tracą lata. Wracając do lat dziewięćdziesiątych - to prawda, że dzięki polityce paru pism (głównie „Obiegu” i „Magazynu Sztuki”) oraz galerii utrwalił się dość jednowymiarowy obraz tej dekady. To świadczy o słabości instytucjonalnej polskiego świata artystycznego. Lata dziewięćdziesiąte postrzegamy przez pryzmat kilkunastu nazwisk, tak jak gdyby na nich kończyła się polska sztuka. Zwróćmy uwagę, jak w naszej świadomości funkcjonują artyści, którzy pojawili się dekadę wcześniej. Zgodnie z utrwalonym obrazem nagle, około 1990 roku przestali istnieć albo też masowo padli ofiarą epidemii twórczego uwiądu, z której uratowały się niedobitki: Bałka, Modzelewski, Kulik.
     Magdalena Ujma: Czy to wynika ze słabości krytyki? Wystawa „Scena 2000” była dla mnie słaba. Nie spotkałam się jednak z krytyką takiego, a nie innego wyboru nazwisk.
     Jarosław Suchan: Nie mam tak krytycznego stosunku do tej wystawy jak ty. Nie przeszkadza mi, że nie jest reprezentatywna, gdyż takie wystawy z założenia reprezentatywne być nie mogą. Problem tkwi w tym, że wystaw o takim charakterze powinno się pojawić kilka.
     Magdalena Ujma: Inaczej mamy zafałszowany obraz sztuki. Bardzo brakuje mi głosów upominających się o artystów nieuwzględnionych w tym arbitralnym wyborze.
     Piotr Kosiewski: Krytycy i instytucje szybko przejęli mechanizmy rynku i regułę ciągłego poszukiwania nowości. Wracam do kwestii polityki kulturalnej, bo, moim zdaniem, to, co się stało w latach dziewięćdziesiątych, nie wynika z jej braku. Państwo wycofało się z dotychczasowej polityki kulturalnej, która była zideologizowana i wbudowało instytucje w rynek, ale pozornie. Środowiska zrobiły to samo. Konieczność poszukiwania nowych środków finansowych spowodowała, ze trzeba szukać nowych zjawisk.
     Jarosław Suchan: Nie sądzę, by ciągłe wprowadzanie nowych zjawisk pomagało w pozyskiwaniu środków. Galerie potrzebują świeżej krwi, ponieważ jeśli się chce uchodzić za instytucję dynamiczną i progresywną, to nie można w kółko pokazywać tych samych artystów. Inna rzecz, że nowe nazwiska dobierane są według określonych kluczy, tak by pasowały do z góry założonego obrazu. I tu rodzi się pytanie: dlaczego pewne zjawiska są marginalizowane, a pewne nie?
     Magdalena Ujma: Czy to źle, że je się dobiera do pewnego, apriorycznego obrazu?
     Jarosław Suchan: Jeżeli by było dziesięć Zachęt i dziesięć Zamków Ujazdowskich, to problem sam by się rozwiązał. Ale ponieważ są tylko dwie takie instytucje, problem istnieje, gdyż dokonywane w nich wybory mają małe szansę na weryfikację. A trzeba pamiętać, że galerie warszawskiego trójkąta również, jak wszyscy, biorą udział w grze. Jest to gra zorientowana na międzynarodowy świat artystyczny, na Berlin, Nowy Jork, Londyn... W związku z czym w galeriach tych pojawiają się na ogół ci artyści, których sztukę łatwo przetłumaczyć na język niemiecki, amerykański, angielski czy francuski. Nie ma co ukrywać, krytyk piszący o takim artyście promuje się, kurator robiący mu wystawę może liczyć na międzynarodowy rezonans.
     Magdalena Ujma: To także kwestia niepodejmowania ryzyka wyboru. Presja środowiska na to, co wypada wybierać jest silna. Poza tym teksty teraz czyta się szybko i nieuważnie, a skoro pisze się o tym, co jest modne, to nie trzeba tego szczegółowo tłumaczyć. Widziałam w Bielsku--Białej wystawę „Kobieta o kobiecie”, która pokazała zupełnie inny obraz sztuki niż ten, który wyłaniał się ze „Sceny 2000”. Bielska wystawa była zrobiona z prac dobrych artystek, które albo nie weszły do głównego obiegu, albo w pewnym momencie z niego wypadły. Wypadła z niego na przykład Małgorzata Niedzielko, która przecież mocno w nim istniała na początku lat dziewięćdziesiątych.
     Jarosław Suchan: Pokazywaliśmy jej prace w zeszłym roku.
     
     
     Magdalena Ujma: To świetnie. Ale teraz pytanie: czy myślisz o swojej galerii w kategoriach instytucji opiniotwórczej, która ma szansę lansować własne wartości, własną wizję sztuki?
     Jarosław Suchan: Mam nadzieję, że Bunkier powoli staje się taką galerią. Reinterpretacja dotychczasowych wizji sztuki to jeden z naszych ważniejszych celów. Chcemy przy pomocy wystaw dyskutować o kanonie, weryfikować ustalone hierarchie, dopominać się o tych, którzy niesłusznie są zapomniani albo marginalizowani. Jedną z takich wystaw była retrospektywa Marii Pinińskiej-Bereś, artystki, którą niby ceni się w środowisku, ale której aż do tego momentu nikt tak naprawdę nie zrobił poważnej, przeglądowej wystawy, ani też nie wydał katalogu, na jaki ona zasługuje. A przecież była to artystka wyraźnie wybijająca się na tle polskiej produkcji artystycznej, pod wieloma względami pionierska, zwłaszcza jeśli chodzi o obecne w niej wątki feministyczne, odważną eksploatację kobiecej seksualności, a zarazem rzadkie u nas poczucie humoru.
     Magdalena Ujma: Ta wystawa odbiła się dużym echem, krążyła po Polsce.
     Jarosław Suchan: Niestety, w okrojonej wersji. Kontynuacją tego nurtu była wystawa poświęcona happeningom i sztuce parakonceptualnej Tadeusza Kantora. Oczywiście Kantor, w przeciwieństwie do Pinińskiej, jest postacią, którą zna u nas każde dziecko. Kojarzy się go jednak głównie z teatrem i trochę z malarstwem, natomiast bardzo ciekawe jego eksperymenty z lat sześćdziesiątych i z początku lat siedemdziesiątych funkcjonują w naszej pamięci gdzieś na marginesie. W rezultacie Kantor traci swoją wielowymiarowość, a jego wizerunek ulega spłaszczeniu. Cały czas robi się wystawy poświęcone jego teatrowi, eksponuje się ciągle te same rekwizyty, truchła lalek, kostiumy... A Kantor był zjawiskiem kompleksowym i wielkim jako całość, w której równie istotny jest teatr, malarstwo, happeningi, jak i teoretyczne rozważania, czy wreszcie on sam jako osobowość. Jego dzieło jest niewyczerpanym materiałem dla coraz to nowych interpretacji i szkoda, że pojawia się ich tak niewiele. Myśmy podjęli taką próbę książką Tadeusz Kantor. Niemożliwe, która zderza eseje młodych krytyków z wypowiedziami bliskich towarzyszy Kantora i uczestników jego artystycznych działań.
     Magdalena Ujma: Z Kantorem problem jest tego typu, że grupa osób strzeże spuścizny po nim, ustawiając go na piedestale, jakby posiadła wyłączność na jedyną możliwą interpretację.
     Jarosław Suchan: To prawda, że grupa ludzi niegdyś związanych z Kantorem czuje się niemal wyłącznym depozytariuszem jego dziedzictwa. Ale myślę, że i oni zaczynają sobie uświadamiać, że Kantor musi stać się dobrem powszechnym, otwartym na najróżniejsze interpretacje.
     Magdalena Ujma: A jakich masz w zanadrzu artystów ważnych i wartych reinterpretacji?
     Jarosław Suchan: jeszcze w tym roku mieć będzie w Bunkrze miejsce wystawa Stanisława Dróżdża. Wprawdzie jakieś dwa lata temu Dróżdż miał swoisty festiwal, jego wystawy odbyły się w wielu galeriach w Polsce, ale - co znamienne - nie w Krakowie. Kraków jest miastem dość hermetycznym, skupionym na sobie, stąd też wielu ważnych artystów polskich nigdy bądź prawie nigdy w nim nie wystawiało. Jednym z ich jest właśnie Dróżdż, można by tu wymienić także Jarosława Kozłowskiego czy Włodzimierza Borowskiego. Jak z tego zestawu nazwisk wynika, interesują mnie w sposób szczególny lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte, sztuka, która wyszła poza tradycyjne media, poza malarstwo i rzeźbę, sztuka konceptualna, będąca raczej świadectwem pracy intelektu niż ekspresją wewnętrznych przeżyć artysty. Dlatego też myślę o wystawie trochę zapomnianej już postaci, Andrzeja Pawłowskiego.
     Magdalena Ujma: Historyk sztuki z ciebie wyłazi, nie krytyk.
     Jarosław Suchan: Czuję się i jednym, i drugim. Do tej pory mówiliśmy o wystawach artystów, którzy debiutowali trzydzieści, czterdzieści czy pięćdziesiąt lat temu, ale tak naprawdę nasza działalność wystawiennicza przede wszystkim dedykowana jest sztuce aktualnej. Tutaj również chcemy uprawiać swego rodzaju rewizjonizm i pokazywać także słabiej rozpoznanych artystów.
     
     
     Piotr Kosiewski: Co sądzisz o tym, że sztuka wróciła jako temat do mediów, czy to dobrze, że się o niej mówi - nieważne, że źle?
     Jaroslaw Suchan: Dzięki aferom w Zachęcie pewnie niektórzy zauważyli, że cos takiego jak sztuka współczesna istnieje. Nie wiem, czy z tej trochę niezdrowej ciekawości może zrodzić się jakieś trwale zainteresowanie. Dla większości sztuka współczesna to nadal jakieś kuriozum, którego się nie rozumie, a więc na wszelki wypadek najlepiej je wyśmiać. Jest to przygnębiające, zwłaszcza, że zachowują się w ten sposób ludzie wcale inteligentni, czego przykładem są enuncjacje w „Życiu”, zwłaszcza Cezarego Michalskiego. Może się narażę swemu środowisku, ale ceniłem wcześniejsze pisarstwo Michalskiego i ceniłem go jako myśliciela, z którym nie do końca się zgadzam, ale którego racjom często zmuszony jestem przyznać słuszność. I muszę powiedzieć, że jestem rozczarowany poziomem, na jakim Michalski toczy wojnę ze sztuką współczesną. Tak naprawdę, próbuje on przybrać w szaty sporu ideologicznego nieporozumienia, które wynikają z jego totalnej ignorancji. Niestety, większość ludzi w Polsce, a - co gorsza - większość intelektualistów, nie potrafi czytać języka sztuki współczesnej.
     Magdalena Ujma: To jest kwestia edukacji lub jej braku.
     Piotr Kosiewski: To kamyczek do ogródka krytyków. Przez dziesięć lat nie byli w stanie wytłumaczyć sensu i potrzeby istnienia sztuki współczesnej. Powiem górnolotnie: nikt z osób zawodowo związanych z prezentacją sztuki współczesnej nie uczestniczył w żadnym poważnym sporze ideowym ostatniego dziesięciolecia, w żadnej dyskusji dotyczącej podstaw funkcjonowania państwa liberalnego. Ten problem będzie narastał, bo, o ile do niedawna państwo definiowało swoją obecność jako nieobecność, to teraz próbuje tworzyć politykę kulturalną.
     Magdalena Ujma: Ale jak osoby związane ze sztuką mają brać udział w tych dyskusjach, skoro ja na przykład mogę opublikować sto artykułów w „Kresach” bez żadnej reakcji ze strony oponentów, a do „Wyborczej” czy „Rzeczpospolitej” mnie nie wpuszczają?
     Jarosław Suchan: To prawda, że nasze środowisko pozbawione jest dostępu do forum, na którym mogłaby się toczyć ożywiona dyskusja o sztuce współczesnej mająca zasięg masowy. Z drugiej jednak strony winniśmy się uderzyć w piersi i przyznać, że kiedy pojawiła się taka możliwość, myśmy z niej nie skorzystali. Myślę tutaj o zainteresowaniu mediów ostatnimi aferami w Zachęcie czy dwa lata wcześniej pokazaniem Łaźni Kozyry w pawilonie polskim na Biennale w Wenecji. Były to momenty, kiedy prasa i telewizja były rzeczywiście otwarte na dyskusję o sztuce. Oczywiście, mógł nam nie odpowiadać poziom, z jakiego ta dyskusja wystartowała, ale to od nas też zależało, czy uda się nam ten poziom podnieść czy nie. Myśmy się jednak obrazili na media, obraziliśmy się na ciemno-grodzkich publicystów, kwitując wszystko stwierdzeniami, że to banda idiotów, zaściankowych fundamentalistów albo wręcz faszystów. W ten sposób, zamiast wykorzystać rzadko nadarzającą się okazję i powiedzieć społeczeństwu, o co w tej sztuce chodzi, przyczyniliśmy się do utrwalenia podziału na oświeconą, wtajemniczoną elitę i ciemny motłoch.
     Piotr Kosiewski: Brakuje dyskusji z udziałem przedstawicieli różnych opcji poglądowych. Jestem przekonany, że psim obowiązkiem tego środowiska jest przekładanie na komunikatywny, współczesny język tego, co się robi. Tym obowiązkiem obarczeni są ludzie, którzy kierują instytucjami, które dostają pieniądze publiczne.
     Jarosław Suchan: Wyjaśniać, tłumaczyć, edukować powinniśmy wszyscy, jeśli chcemy, by sztuka wreszcie stała się sprawą publiczną i budzącą powszechne zainteresowanie - a nie mamy chyba innego wyjścia. To jest obowiązek, mówiąc brzydko, menadżerów instytucji artystycznych, ale także krytyków, przecież to jest ich zawód.
     Magdalena Ujma: Czy krytycy mają służyć społeczeństwu? Trochę mi to pachnie minioną epoką. Nie tak widziałabym rolę osób piszących o sztuce, ale to temat na zupełnie inną rozmowę.
     
     Kraków, 17 lutego 2001, oprac. M.U.