Witryna Czasopism.pl

nr 22 (175)
z dnia 5 listopada 2006
powrót do wydania bieżącego

zapraszamy | wybrane artykuły | autorzy | archiwum

UKINOWIENIE PORNOGRAFII I UPORNOGRAFIENIE KINA, CZYLI KILKA SŁÓW O FLUKTUACJI MAINSTREAMU I PORNO

Przedmiotem moich rozważań będzie problem tyleż kontrowersyjny, co w moim przekonaniu, niezwykle ważny dla rozwoju współczesnego kina, a mianowicie przenikanie kina pornograficznego i kina, nazwijmy je, głównonurtowego, zarówno tego realizowanego w Ameryce, jak i w Europie.

Problem pornografii, w ogólnie pojętej myśli filmoznawczej, zawsze traktowany był nieco po macoszemu. Zresztą wynika to, całkiem słusznie, ze specyficznego statusu tego zjawiska, opierającego się przede wszystkim na czysto fizjologicznym, pozbawionym refleksji odbiorze przedstawień pornograficznych, a więc dalekim od powszechnie przyjętych wyznaczników sztuki, również – a zwłaszcza – sztuki filmowej. Nikt nie jest w stanie oglądać filmu pornograficznego, by śledzić w nim zawiłości akcji, by doznawać czysto estetycznych wrażeń czy aby dowiedzieć się czegoś o problemach otaczającego świata. Pornografia, jak udowadniają nieliczne, ale przekonywające analizy, nie jest wolna od wymiaru propagandowego. Jednak nie wymiar ideologiczny, który stanowi zwykle centrum dyskursu nad filmowymi przekazami pornograficznymi [por. Damsz, 1997, Postman, 2002] jest dla mnie istotny, lecz swoista wymiana, jaka następuje między tekstami filmów pornograficznych i tekstami filmów, nazwijmy je, głównonurtowych (filmów wyświetlanych w normalnych kinach, multipleksach etc.). Wymiana, która – dla kina pornograficznego – stanowi w jakiejś mierze zabawną, ale jednak – próbę „uszlachetnienia” (słowo to piszę w cudzysłowie!) wyczerpanych konwencji, dla kina normalnego – mainstreamowego – jest jeśli nie intelektualną katastrofą, to przynajmniej podważeniem samej istoty artystycznego przekazu, związanego z artystyczną funkcją kina.

Nie sposób zignorować filmowej produkcji pornograficznej i jej wszechwładnego wpływu na inne teksty kultury audiowizualnej. Jak podają badacze [por. Williams, 2004: 2], rocznie w samych Stanach Zjednoczonych powstaje ponad 11000 filmów pornograficznych, podczas gdy filmów niepornograficznych, realizowanych przez filmowe studia, niecałe 400. Wpływy amerykańskiego przemysłu pornograficznego wahają się od 10 do 14 miliardów dolarów rocznie, co dorównuje ekonomicznym obrotom amerykańskiego przemysłu zbrojeniowego. Pornografia dociera wszędzie, jej adresatami są przedstawiciele wszystkich etnicznych i ekonomicznych grup. Gwiazdy porno, takie jak Ron Jeremy w Ameryce czy Rocco Siffredi w Europie rozpoznawane są nawet przez ludzi, na co dzień nie obeznanych z filmami XXX (przypadek Jeremy’ego i Siffrediego jest charakterystyczny dla zjawiska wymiany, o której mówię – wyszli oni niejako z getta kina pornograficznego i występują w filmach niepornograficznych, a nawet – jak włoski aktor – w obrazach zaliczanych do kina artystycznego – choćby w produkcjach Catherine Breillat, np. sławnej Anatomii piekła, 2004).

Zjawisko „Porno Chic”, które pojawiło się w latach 70., w czasie krótkotrwałej bytności amerykańskich filmów porno w normalnych kinach (np. słynnego Głębokiego gardła, 1972, Gerarda Damiano), polegające na otaczaniu świata XXX aurą dekadenckiego blichtru, zostało przejęte zwłaszcza przez kreatorów muzyki pop i skierowanych do nastoletnich (a więc najbardziej zainteresowanych sprawami seksu) wodzów programów telewizyjnych, zwykle zresztą pojawiających się w ramówkach telewizji muzycznych, takich jak MTV (np. programy i image rapera Snoop Doggy Doga czy seriale dokumentalne, takie jak Loose or Choose, czy zaciekle atakowana przez amerykańskie środowiska konserwatywne seria Spring Break, ukazująca sceny stosunków seksualnych [por. Baillot, 2005]). Z pewnością taka sytuacja nie świadczy bynajmniej o ubogaceniu współczesnej, zachodniej kultury audiowizualnej. Raczej o jej wyczerpaniu, powodującym, że w pogoni za jak najwyższą oglądalnością sięga ona po wzorce dotychczas wypełniające przestrzeń „po drugiej stronie” sztuki powszechnie uważanej za mainstreamową.

Nie ma co ukrywać, że pornografia wpływa na świadomość odbiorców kultury audiowizualnej początku XXI wieku. Czy jest to zjawisko naganne i czy pornografia jest czymś, co domaga się potępienia? Nie miejsce tu, by roztrząsać moralne aspekty zjawiska. Niestety, życie przynosi argumenty wyraźnie godzące w istnienie przemysłu i filmów pornograficznych, których odbiór prowadzi do patologii i nadużyć. Nie chodzi tylko o słynną, podnoszoną wielokrotnie przez przeciwników pornografii sprawę seryjnego gwałciciela i mordercy Theodore’a Roberta Bundy’ego [por. Czerwiński, 2001: 151], który w kontaktach z filmami i wydawnictwami pornograficznymi dopatrzył się obudzenia swej fascynacji gwałtem i zbrodnią, popychającą go do mordów, ale choćby o bulwersującą sprawę realizowania filmów pornograficznych przez serbskich oprawców, którzy inspirując się filmami pornograficznymi, gwałcili i torturowali muzułmańskie kobiety w obozach koncentracyjnych, rejestrując akty okrucieństwa za pomocą kamer wideo [por. Williams, 2004: 11]. Niemniej jednak ekspansja pornografii w rejony X muzy, dotychczas unikające treści eksplicytnie pornograficznych, winna być zauważona i przebadana, ponieważ stanowi przyczynek do refleksji nad całościową kondycją kina i sztuki u początków XXI wieku.

Można posunąć się do stwierdzenia, że w przypadku kina pornograficznego, zarówno amerykańskiego, jak i europejskiego, mamy do czynienia ze swego rodzaju „krzywym zwierciadłem” wychwytującym i wykorzystującym, charakterystyczne dla danego kina cechy: jeśli chodzi o kino amerykańskie, jest nią gatunkowość, w przypadku kina europejskiego – swego rodzaju problematyczność. Reasumując, można pokusić się o charakterystykę trzech, podstawowych gatunków zachodniego kina XXX. Większość pornograficznych produkcji filmowych można uznać albo jako „porno wersje” normalnych filmów (to przede wszystkim przypadek filmów z USA), albo jako „dokudramy” (kino europejskie), albo jako swego rodzaju „pornograficzne melodramaty” (i tych jest najwięcej – ich fabuła zbliżona jest zwykle do klasycznej formuły melodramatycznej, opartej na schemacie miłosnego trójkąta, albo do modelu amerykańskiej opery mydlanej, gdzie wielość bohaterów przełożona jest na mnogość seksualnych partnerów). Oczywiście „pornograficzne melodramaty” również można podporządkować do grupy „porno wersji” (wszakże zrealizowano „porno wersje” tak klasycznych pozycji tego kina jak Przeminęło z wiatrem czy Love Story), niemniej ten rodzaj kina XXX stanowi samodzielne, ewoluujące zjawisko w obrębie kina pornograficznego.

Zagłębiając się w zawiłości formy i treści filmów pornograficznych, zwłaszcza tych realizowanych współcześnie, nie zapomnijmy, że to, co najważniejsze w tego typu produkcjach, to po prostu maksymalnie realistycznie ukazane sceny seksualnych zbliżeń: seksu genitalnego, oralnego i – co jest rzeczą charakterystyczną zwłaszcza dla produkcji porno z lat 90. – seksu analnego. Bez względu na to, czy jest to „porno wersja”, „dokudrama”, czy „melodramat”, żelazny schemat kina XXX polega na umieszczeniu w tekście filmu sceny zbliżenia seksualnego między mężczyzną i kobietą, kobietą i kobietą, dwoma kobietami i mężczyzną oraz – zwykle kończącej cały film – sceny seksu zbiorowego.

We wszystkich tych scenach kluczowym ujęciem jest maksymalne zbliżenie genitaliów aktorów uskuteczniających akt seksualny. Podstawowym zadaniem każdego filmu pornograficznego jest wywołanie u widza jak najwyższego seksualnego napięcia i doprowadzenie do jego wyładowania, czyli krótko mówiąc – do samozaspokojenia. (Ironizując, można by rzec, że film pornograficzny jest swego rodzaju filmem interaktywnym, zmuszającym odbiorcę do fizycznego uczestnictwa w odbiorze filmowego tekstu).

Przyjrzyjmy się kilku wybranym tytułom, charakterystycznym dla wyszczególnionych gatunków kina XXX. W przypadku „porno wersji” sztandarowym przykładem tego typu filmu jest obraz Citizen Shane, w reż. Marca Dorcela, z Anitą Rinaldi w roli głównej (VMD, 1994). Film ten jest rzecz jasna „porno wersją” arcydzieła kina głównonurtowego Obywatela Kane Orsona Wellesa z 1941 roku. Jak doskonale wie każdy miłośnik X muzy, jest to opowieść o, wzorowanym na postaci amerykańskiego potentata prasowego, Williama Randolpha Hearsta, finansowym magnacie (w tej roli sam Welles). Film rozpoczyna się niezwykłą sekwencją śmierci Kane’a, który wypowiadając tajemnicze słowo Rosebud, upuszcza kulę ze sztucznym śniegiem, we wnętrzu której znajduje się miniaturowa chatka „jak z bajki”. Genialny film Kane’a zbudowany jest w ten sposób, że jego akcja oscyluje wokół poszukiwań dziennikarza, z polecenia swego szefa, próbującego rozwikłać tajemnicę śmierci Kane’a, związaną ze słówkiem „Różyczka”. Bohater spotyka się z ludźmi, z którymi dzielił życie Kane, m.in. z żoną bohatera (Ruth Warrick) i jego najbliższym współpracownikiem (Joseph Cotten) – współzałożycielem dziennika, stanowiącego podstawę medialnej potęgi zmarłego. Z każdej z opowieści podanych przez znajomych Kane’a, układa się wielowymiarowy obraz zmarłego potentata. Ale dziennikarz nie rozwiązuje tajemniczego, słownego kalamburu. Tylko widzowie mają możliwość zobaczenia sceny, w której między wrzucanymi do pieca rzeczami Kane’a znajdują się saneczki z graficznym logo przedstawiającym „Różyczkę”. Możemy więc wnioskować (i jest to jedna z interpretacji tego inspirującego zakończenia), że niespełnienie, tragedia głównego bohatera związana była z utraconym przez Kane’a dzieciństwem (jako mały chłopiec – dziedzic wielkiej fortuny – zmuszony został do porzucenia świata dziecięcych zabaw i skierowany do ekskluzywnych szkół).

Co zatem z arcydziełem Kane’a zrobili twórcy kina XXX? Film zaczyna się sceną śmierci obywatela Shene’a, który, rzecz jasna, umiera po odbyciu stosunku seksualnego z prostytutką. Z jego ręki również wypada „śniegowa kula”, w której wnętrzu jest jednak figurka nagiej dziewczyny. Ostatnim słowem bohatera nie jest wyraz Rosebud, ale Frozenbutt (czyli… „zmarznięta pupa”). Pojawia się policja oraz wścibska reporterka (Anita Rinaldi), która otrzymuje zadanie rozwikłania tajemniczego kalamburu. Podobnie jak w wellesowskim pierwowzorze dziewczyna spotyka postaci z życia Shane’a (który w „porno wersji” jest bogatym playboyem), co – rzecz jasna – staje się powodem do inscenizacji scen pornograficznych. Film, zwłaszcza dla zaznajomionego z oryginałem, staje się wprost nieznośnie śmieszny, zwłaszcza kiedy przełożenia z Obywatela Kane’a są zastosowane w sposób mechaniczny (np. mamy tutaj wątek związany z figurą przyjaciela Shane’a, który – podobnie jak grany przez Cottena Jedediah Leland – poróżnił się z bohaterem. W filmie Wellesa konflikt między mężczyznami był konfliktem postaw (idealistycznej i pragmatycznej). W „dziele” Dorcela mężczyzn poróżnia fakt seksualnego wykorzystania pięknej baletnicy przez Shane’a, w której zakochany był jego partner.

W przeciwieństwie do filmu w jego wersji XXX dziennikarka rozwiązuje tajemnicę słowa Frozenbutt. Z opowieści wiernego lokaja bohatera, dziewczyna dowiaduje się, że Frozenbutt to pseudonim pierwszej dziewczyny Shane’a, z którą ten stracił dziewictwo. Ów dziwny pseudonim wziął się stąd, że bohaterowie kochali się w opuszczonej chatce (a więc jednak motyw chatki pojawia się skądinąd!), w której było tak zimno, że dziewczyna miała ową „zimną pupę”, którą, z niekłamaną satysfakcją, rozgrzał młody obywatel Shane.

Abstrahując od czysto komicznego wymiaru filmu Dorcela (rzeczywiście ten film, jak żaden inny, pasuje do terminu „porno parodia”), widać wyraźnie mechaniczne wprost przeszczepienie elementów fabuły filmu Wellesa w rejony kina porno. Jest to jednak swego rodzaju profanacja arcydzieła amerykańskiego kina, które stanowi jedynie punkt wyjścia do ukazania scen seksualnych zbliżeń.

Liczba innych „porno wersji” klasycznych i nowych mainstreamowych filmów jest ogromna. Dość powiedzieć, że każdy niemalże film nagradzany przez Amerykańską Akademię Filmową jest „przerabiany” na wersję XXX (Private Gladiator, reż. Antonio Adamo, Toni Ribas, PRIVATE, z 2002 – to przecież nic innego, jak „porno wersja” filmu Scotta z 2000; Clockwork Orgy Nika Cramera, PRIVATE, z 1995 r. to wersja XXX Mechanicznej pomarańczy, 1971, Stanleya Kubricka, w której „Bojków” Alexa De Large zastępują członkinie zamaskowanego gangu Alexy De Large). Strategia „poronografowania” normalnego kina jest więc powszechna i wciąż modna, wywołując, rzecz jasna, ruch skierowany w drugą stronę – a więc przejmowanie pewnych wzorców z kina porno, przez twórców kina niepornograficznego.

By opis kina XXX był pełny, wspomnijmy jeszcze o dwóch podstawowych rodzajach kina pornograficznego. Wyznania Clary Morgane (reż. Fred Coppula, BLUE ONE, 2001) to rodzaj „dokudramy”. Wyznania młodej gwiazdki porno przeplatane są fragmentami jej występów. Special Compilation: The Best Castings (różni reżyserzy, MERIDAN, 2003) to zbiór dokumentalnych zapisów spotkań kandydatek na gwiazdy kina XXX z producentami filmów porno (rzeczą karygodną jest fakt, że są to przeważnie dziewczyny z krajów Europy Wschodniej: Węgier, Czech, Słowacji, a nawet Polski – tradycyjnego „ludzkiego zaplecza” zachodniego przemysłu pornograficznego).

Z najszerzej reprezentowanej grupy „porno melodramatów” wyróżnić można dwie podgrupy. Pierwsza, charakterystyczna dla kina amerykańskiego, to filmy ostentacyjnie nawiązujące do klasycznych pozycji kina melodramatycznego. Złe dziewczyny 9: Uciekinierki (reż. Toni English, VIVID ENTERTAINMENT, 1996) to „porno wersja” Thelmy i Louise (1992) Ridleya Scotta. Bohaterki jednak nie zabijają mężczyzn, ale wykorzystują ich seksualnie. W „porno melodramatach” rodem z Europy (zwłaszcza z Francji), mamy do czynienia z nieco bardziej „wyrafinowaną” treścią. W zrealizowanym na podstawie scenariusza samego Jeana Rollina Zapachu Matyldy (reż. Marc Dorcel, VMD, 1994) mamy nawet inspirowaną klasyczną Rebeką (1940) Alfreda Hitchcocka i prozą Bataille’a opowieść o młodej dziewczynie, która przybywa do dworu samotnego arystokraty, żyjącego pamięcią o swej zmarłej żonie. Okazuje się, że zmarła kobieta prowadziła upokarzające bohatera, rozwiązłe życie seksualne (oddając się nawet służbie). Mężczyzna chce się zemścić na żonie, upokarzając swą nową żonę. W finale filmu bohaterka okazuje się silniejsza od męża i przejmuje nad nim kontrolę, stając się prawdziwym ucieleśnieniem zmarłej kobiety.

„Wyrafinowanej” treści towarzyszą, na swój sposób, zmyślne chwyty formalne, np. w zobrazowanych wizjach głównego bohatera (który wspomina swą zmarłą żonę w szeregu dziwnych, fantasmagorycznych – nawet bardziej erotycznych, niż pornograficznych – scenach). Ów proces „ufilmowienia” (chciałoby się rzec „uczłowieczenia”) kina XXX, jeśli nawet każe patrzeć na kino pornograficzne nie jako na formalny i treściowy monolit, to i tak nie zmienia istoty kina porno, jakim jest epatowanie widza obrazami zbliżeń seksualnych, które zawsze są – niezależnie w jakich konfiguracjach – refleksem „sceny pierwotnej”, a więc sceny prokreacyjnej, silnie osadzonej w ludzkiej podświadomości, niezależnie od rasy, wyznania czy wieku, bezwzględnie zaciemniającej wszystko, czemu towarzyszy eksplicytnie ukazany akt seksualny.

Problem ten, analizując antyczne teksty kultury zachodniej, najtrafniej przedstawił badacz związków seksu i kultury, Pascal Quignard, autor książki Seks i trwoga, w której ukazał moment zakrycia „sceny pierwotnej” przez człowieka antycznego (jeszcze przed nastaniem restrykcyjnego chrześcijaństwa), który to gest, wywołany grozą świadomości o sprzężeniu miłości i śmierci (chwila rozkoszy seksualnej rodzi nowe życie, ale już przeznaczone do śmierci), stanowił podstawę rozwoju życia kulturalnego, aktywności artystycznej, opartej na sublimacji i alegoryzacji.


W Księdze Wyjścia (XXXIII, 20) sam Bóg mówi do Mojżesza: Non poteris videre faciem meam, non enim mdebit me homo et vivet (Nie będziesz mógł oglądać mojego oblicza, gdyż żaden człowiek nie może oglądać mojego oblicza i pozostać przy życiu). Spojrzenie w twarz jest zakazane. Spojrzenie prosto w słońce pali oczy. Patrzenie w ogień wysusza. Tejrezjasz, człowiek, który zobaczył scenę pierwotną (mężczyznę z kobietą, seks mężczyzny w seksie kobiety), ślepnie. Widzieć rozwartą kobietę lub mężczyznę w fascynacji, to znaczy oglądać zawsze tę samą scenę. Księga Kapłańska (XVIII, 8) formułuje ten zakaz w sposób najjaśniejszy, ponieważ najbardziej zagęszczony: „Nie będziesz odsłaniać nagości swojej macochy (tur-pitudinem uxońs patńs tui), bo to jest nagość twojego ojca”. Ten, kto spogląda wprost na Gorgonę-Meduzę wywalającą język za wargi wykrzywione w potwornym grymasie, ten, kto zagląda w seks kobiety (w bezdeń bezecności), kamienieje ze zdumienia (staje jak kół w erekcji), co stanowi formę posągowej metamorfozy, czyli „stawania się kamieniem". [Quignard, 2002: 62]


Proces ten, rozpoznany przez psychologów jako konstytutywny dla ludzkiej podświadomości [por. Quignard, 2002: 77], powoduje, że film pornograficzny bezwzględnie zagarnia uwagę widza, powodując, że ignoruje on nawet najciekawsze zabiegi inscenizacyjne przejęte przez twórców kina XXX z kina niepornograficznego, nakierowując zmysły na to, co najpierwotniejsze (seksualny akt, interakcja penisa i waginy) i co łączy człowieka ze światem natury, ze światem zwierząt. A co jednocześnie jest całkowitym przeciwieństwem kultury, której podstawowym nośnikiem jest (ma być przynajmniej) sztuka.

Wobec ekspansji kina pornograficznego na obszary szeroko pojętej kultury audiowizualnej w latach 80. i 90. (ale przecież nie tylko – wybór włoskiej gwiazdy porno Ciccioliny do parlamentu dowodzi również politycznego znaczenia porno-biznesu), kwestią czasu było pojawienie się filmów niepornograficznych, otwarcie wykorzystujących „chwyty” charakterystyczne dla kina porno. Rzecz ciekawa, fala filmów erotycznych z lat 70., takich jak Ostatnie tango w Paryżu (1973) Bernarda Bertolucciego, Nocny portier (1974) Liliany Cavani, Mechaniczna pomarańcza (1971) Stanleya Kubricka czy Wielkie żarcie (1973) Marca Ferriergo – w gruncie rzeczy miała mało wspólnego z kinem stricte pornograficznym. Nie tylko dlatego, że było to kino ze wszech miar artystyczne, ale również dlatego, że reżyserzy tych filmów nie uciekali się do ukazywanych eksplicytnie scen seksualnych zbliżeń. Jednak wraz z latami 90. twórcom kina mainstreamowego nie wystarczyła już siła sugestii. Pomostem między kinem porno a kinem mainstreamowym stało się kino awangardowe, sensu stricte artystyczne, sięgające często do chwytów pornograficznych, ale – podobnie jak kino pornograficzne – niezaliczane do głównego nurtu światowej produkcji filmowej. Związki porno z kinem awangardowym to osobny problem, zresztą, który doczekał się już dość wnikliwego opracowania [por. Sargeant, 1999].

Fala filmów głównonurtowych, w których zaroiło się od eksplicytnie ukazanych scen seksualnych zbliżeń, zalała kino zachodnie w latach 90., w których – z racji przypadającego na 1995 rok jubileuszu wynalezienia kinematografu przez braci Lumiérè – zaczęto przebąkiwać o „śmierci kina”, wypaleniu się stałych filmowych form i rozwiązań. Taka postawa zainspirowała filmowców do wycieczek w kierunku pornografii. Palma pierwszeństwa należy się zapewne twórcom duńskiej Dogmy. W Idiotach (1998) Larsa von Triera, śledzimy losy młodej dziewczyny Karen (Bodil Jorgensen), która przeżywszy osobistą tragedię, dołącza do grupy zblazowanych ekscentryków, udających – często w miejscach publicznych – ludzi niedorozwiniętych psychicznie. Film, skądinąd szlachetny w swych intencjach (obnaża fałsz i hipokryzję w stosunkach międzyludzkich, społecznych), zawiera scenę seksualnej orgii, w której przez parę sekund widzimy penisa jednego z bohaterów miarowo wsuwającego się w kobiecą waginę. W Intymności (2001), reż. Patrice Chéreau, śledzimy związek dwojga dorosłych, już niemłodych ludzi (Mark Rylance, Kerry Fox), których połączył namiętny romans, łapczywie konsumowany w mieszkaniu mężczyzny. Film jest właściwie zapisem kilkunastu scen pornograficznych, w zasadzie zawierających wszystkie podstawowe seksualne konfiguracje charakterystyczne dla kina porno (seks genitalny, oralny, analny). W szokujących 21 Palmach (2003) Bruno Dumonta, towarzyszymy parze europejskich turystów (Yekaterina Golubeva, David Wissack), którzy dzielą swój czas na podróże po amerykańskich bezdrożach i beztroski seks (zakończony brutalną napaścią na turystów, homoseksualnym gwałtem na mężczyźnie i zamordowaniem kobiety). Film Dumonta jest oparty na schemacie filmu porno, można powiedzieć nawet, że – gdyby nie makabryczna scena finałowa – mógłby uchodzić za „porno wersję” klasycznego „filmu drogi”. Kolejny obraz, równie okrutny co 21 Palm, francusko-belgijski Gwałt (2000), w reż. Virginie Despentes i Coralie Thrin-Thi, to już klasyczna „porno wersja” Thelmy i Louise – połączonej dodatkowo z Urodzonymi mordercami (1995) Olivera Stone’a – która, nie wiedzieć czemu, trafiła do normalnych kin (ładunkiem niespotykanego seksu i perwersji bijąc na głowę nawet zwykłe filmy XXX).

Ukoronowaniem, choć zapewne nie kończącym fali stosujących pornograficzne chwyty filmów, jest amerykański Brązowy królik (2005) Vicenta Gallo, oraz słynny obraz Michaela Winterbottoma 9 Songs (2005). W Króliku… mamy całkiem interesującą opowieść o młodym człowieku, miłośniku sportów motocyklowych, w poszukiwaniu zaginionej dziewczyny podróżującym do Kalifornii. W scenie finałowej bohater odnajduje kobietę, swą byłą żonę (Chloë Savigny) – teraz parającą się prostytucją. W rozpaczliwej scenie rozmowy dowiadujemy się, że do rozstania kobiety i mężczyzny przyczyniła się pewna tragiczna noc, podczas której bohater był mimowolnym świadkiem orgii z udziałem kobiety. Małżonka bohatera wyjawia mu prawdę o owym feralnym przyjęciu. To, co widział, nie było orgią, ale gwałtem na odurzonej narkotykami dziewczynie. Co więcej, okazuje się, że ucieczka bohatera miała feralne skutki – w skutek zadławienia się kobieta zmarła. A więc bohater rozmawia jedynie z duchem swej żony. Ta dość intrygująca konstrukcja zostaje jednak rozbita przez nieznośnie długą scenę seksu oralnego w wykonaniu Gallo i Savigny.

Nawet pobieżne streszczenie filmu 9 Songs automatycznie narzuci nam skojarzenia z produkcjami porno. Film złożony jest z naprzemiennie połączonych scen koncertu rockowego (podczas którego zespoły muzyczne wykonują tytułowe 9 kawałków) oraz scen seksualnych zbliżeń między głównymi bohaterami filmu: młodą studentką i zajmującym się badaniem Antarktydy naukowcem (Margo Stilley, Kieran O'Brien). Obraz Winterbottoma, podobnie jak „Intymność”, zawiera realistycznie ukazane sceny seksu genitalnego i oralnego (zwłaszcza sekwencja seksu oralnego, filmowana na zbliżeniu, za pomocą statycznej kamery, nawiązuje bezpośrednio do formalnych chwytów wykorzystywanych w kinie XXX).

Choć filmy te, w zamierzeniu ich twórców, mają mówić coś ważnego na temat ludzkiej kondycji (i zapewne, na swój sposób, to robią), wykorzystanie w ich tekście scen pornograficznych (gdzie na zbliżeniu rejestruje się genitalia bohaterów w seksualnej interakcji), powoduje, że filmy te przestają de facto istnieć jako filmy artystyczne, w ogóle jako FILMY NIEPORNOGRAFICZNE, ponieważ sceny eksplicytnie ukazanego seksu całkowicie zaciemniają, zagarniają przestrzeń semantyczną filmowego tekstu, odwołując się do najprymitywniejszych mechanizmów ludzkiej podświadomości, związanych z odtworzeniem „sceny pierwotnej”. Przekraczają one barierę KREACJI, stają się samą REJESTRACJĄ. Owo przekroczenie bariery kreacji i akt rejestracji (zintensyfikowany jeszcze choćby przez von Triera w „Idiotach” kręconych za pomocą kamer cyfrowych), jest cechą konstytutywną kina pornograficznego. Jak podkreśla Minette Hillyer, w analizie pornograficznego dokumentu ukazującego seksualne ekscesy aktorki Pameli Anderson Lee i jej męża:


Pornograficzna film, nawet ten posiadający jakąkolwiek fabułę, nie jest już w żadnym razie „przedstawieniem kinematograficznym”, jest czystą rejestracją behawioralną. Tekst pornograficzny nie odsyła do żadnego innego tekstu. Sam jest tekstem definitywnym i ostatecznym. [por. Hillyer, 2004: 62].


Dobitniej ontologiczną istotę obrazu pornograficznego przedstawia Franklin Melendez [por. Melendez, 2005: 403], który analizując wideorejestracje aktów pornograficznych mówi o DOŚWIADCZENIU, które charakteryzuje pornografię, i PREZENTACJI charakterystycznej dla kina niepornograficznego. Doświadczenie jest czymś bardziej intensywnym niż prezentacja, jest intensywnością samą w sobie, dotykającą podstaw naszego jestestwa. Jest „maksymalnością widzenia” [Shammon, 2004: 77]. Seksualna penetracja burzy całkowicie porządek kinematograficznego przedstawienia, które nie jest już więcej aktem kreacji, lecz w swej istocie staje się doświadczeniem aktu prokreacji. Pozór zostaje zastąpiony czystą biologią, przytłaczającą, zawłaszczającą wszystkie inne elementy filmowego dzieła. W sposób daleko bardziej trafny, choć może mniej precyzyjny, przedstawia tę sytuację Quignard.


To „błysk" samego spełnienia, które spełniając, oślepia. Poza scena pierwotną, każde spółkowanie spełnia się na scenie widzialnej. Ale spełnienie zdejmuje akt ze sceny. Fascinus jest narkotykiem narkotyków. Oślepia. Stąd stupor na twarzach tych, którzy pożądają. Wzrastające stopniowo podczas spółkowania podniecenie często łączy się z obrazami mięsożernego zwierzęcia rozrywającego zdobycz, drapieżnika chwytającego łup. Ludzie pojmowali od zawsze ekscytację jako ogień, który zapala się wewnątrz organizmu i ogarniając go – błyskawicznie go trawi. Orgazm – fajerwerk, orgazm – skurcz gorący, to nie epifenomen, nie wartość dodatkowa, lecz koniec. Ludzie nie pragną się nawzajem, by zlikwidować niedające się wytrzymać napięcie. Nie chcą końca ekscytacji. W żadnym razie nie szukają w miłości taedium vitae, zbrzydzenia życiem. A dzieje się tak, że eksplozja neuronów spala wszelki obraz, zaciemnia całe malarstwo, całe kino, wygania wszelki fantazmat. To skok w przepaść. Porywanie się z motyką na słońce. [Quignard, 2002: 126]


Przejmując rozwiązania kina pornograficznego, kino głównonurtowe dopuszcza się zdrady sztuki, i to nie tylko sztuki filmowej, ale sztuki jako takiej, w której nie chodzi tylko o romantyczny mit wydobywania człowieka z poziomu zwierzęcia, lecz przede wszystkim o doświadczenie estetyczne, które nawet jeśli – przyjmując za Freudem – stanowi echo „sceny pierwotnej”, jest rodzajem nadbudowy nad antysemantyczną przestrzenią, w której rządzi znaczeniowa bezpośredniość. Wymiana między kinem pornograficznym a kinem niepornograficznym powoduje zawsze zwycięstwo kina pornograficznego, która bierze z kina niepornograficznego to, co najlepsze (warstwę narracyjną, rodzajowość, gatunkowość itp.), ale samemu daje „hard core” – zaciemniając, zagarniając to, co stanowi o wyjątkowości kina jako sztuki – refleksję, zastąpioną przez odruch bezwarunkowy.

Można oczywiście ironizować i tezę analizy streścić w takim oto twierdzeniu, że potencja bohaterów filmów niepornograficznych, w których dopuszcza się prezentacje eksplicytnie ukazanych aktów seksualnych (będących bezpośrednim doświadczeniem „momentu pierwotnego”), udowadnia intelektualną impotencję twórców tych filmów. Ale problem jest zbyt poważny, by go ignorować, bo godzi on nie tylko w podstawy sztuki filmowej, ale w podstawy sztuki w ogóle.

Wydaje się, że wyjściem z sytuacji byłoby „oddanie cesarzowi, co cesarskie, a Bogu, co boskie” – pozostawienie kina pornograficznego i niepornograficznego w bezpiecznych odległościach, jeżeli już to z możliwością wymiany jednostronnej (czyli „ufilmowianie” pornografii). Zjawisko „pornografienia” kina niepornograficznego może doprowadzić, w perspektywie czasu, do momentu, w którym scena nocy poślubnej Rhetta Butlera i Scarlett O’Harry, w nowej wersji Przeminęło z wiatrem, nie skończy się ujęciem płonącego kominka.

Piotr Kletowski

Bibliografia

1. Damsz Wojciech, 1997, Hard Core i ideologia, (w:) „Easy Rider” 10/11.

2. Postman Neil, 2002, Zabawić się na śmierć, tłum. Lech Niedzielski, Wydawnictwo Muza SA, Warszawa.

3. Williams Linda, 2004, Porn Studies: Proliferating Pornographies. In/Scene: An Introduction, (w:) Porn Studies, Linda Williams (ed.), Duke University Press, Durnham and London.

4. Baillot, 2005, Group Says MTV Sells Sex to Youth, (w:) czytaj

5. Czerwiński Arkadiusz, Gradoń Kacper, 2001, Theodore Robert Bundy, (w:) Seryjni mordercy, Muza SA, Warszawa.

6. Williams Linda, 1989, Hard Core: Power, Pleasure and “The Frenzy of Visible”, University of Los Angeles Press, Los Angeles.

7. Sargeant Jack, 1999, Deathtripping : The Cinema of Transgression, Creation Books, London.

8. Hillyer Minette, 2005, Sex in the Suburban: Porn, Home Movies and the Life Action Performance of Love in Pam and Tommy Lee: Hardocore and Uncensored, (w:) Porn Studies, Linda Williams (ed.), Duke University Press, Durnham and London.

9. Melendez Franklin, 2005, Video Pornography, Visual Pleasure, and the Return of Sublime, (w:) Porn Studies, Linda Williams (ed.), Duke University Press, Durnham and London.

10. Shammon Deborah, 2005, Orfice Sluts and Rebel Flowers: The Pleasures of Japanese Pornographic Comics for Woman, (w:) Porn Studies, Linda Williams (ed.), Duke University Press, Durnham and London.

Artykuł pochodzi z czasopisma „Ha!art” nr 23 (2006)

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:
KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ
PASOLINI – REAKTYWACJA
PLANETA PRL
felieton__PiSarz i POeta
...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH
O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ
zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:
PRAWDA CZASU, PRAWDA EKRANU
RYTUAŁ, RYTUAŁ I PO RYTUALE
LISTOPAD W GRUDNIU

buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt