Nr 23-24 (140-141)
z dnia 20 sierpnia 2005
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum
W wakacyjnym „Dialogu” (7-8/2005) co najmniej dwa teksty zwróciły moją uwagę. Żaden nie nadaje się do pobieżnej lektury; przeciwnie wymagają one skupienia i poświęcenia im czasu. Inwestycja zwraca się z nawiązką. Jak zawsze w przypadku kontaktu ze świeżą myślą.
Na hasło „maska” pojawiają się u mnie dwa natychmiastowe skojarzenia: maska z teatru antycznego i maska ludzkiej twarzy. Mirosław Kocur, autor tekstu Nowe studia nad maską, rozbija moje wyobrażenia, które stoją za tymi skojarzeniami. Tytułowe studia to książka Estery Żeromskiej Maska na japońskiej scenie. Od pradziejów do powstania teatru no. Historia japońskiej maski i związanej z nią tradycji widowiskowej, praktyka teatralna Grotowskiego, a także rekonstrukcja masek, wsparta badaniami, Greka Thanosa Vovolisa. Kocur stara się wykazać, że mimo oczywistych różnic między praktyką teatru wschodniego (japońskiego) a teatru greckiego istnieją podobieństwa w strategiach aktorskich. Punktem zbieżnym jest sposób wykorzystania maski przez aktora. Autor artykułu za pracą Żeromskiej wskazuje, że dla aktora japońskiego „maski były wehikułami wewnętrznych transformacji artystów”. Aktor zanim wszedł na scenę przez akt założenia maski przechodził symboliczną metamorfozę: porzucał swoją indywidualną osobowość i stawał się uniwersalnym dziełem sztuki. Uwalniał się od swej jednostkowości, a co więcej uwalniał się też od aktorstwa, w tym sensie maska – jak pisze Kocur – stymulowała iluminację. Wydaje się, że skrajnie przeciwne podejście do aktorstwa prezentuje tradycja zachodnia: wypowiedź artystyczna, jaką jest kreowanie roli, powinna przynosić odkrywczość i oryginalność. Tymczasem okazuje się, że badania nad maską grecką i analiza dramatów reżyserowanych przez Grotowskiego wskazują na co innego. Kocur przywołuje inscenizację Akropolis, w której Grotowski wykorzystał maskę w tym samym celu, w jakim stosowano ją w teatrze no. Nałożenie maski nie miało zakrywać twarzy, ale pomóc artyście w wewnętrznej przemianie. Chodziło o pełną integrację na poziomie ciała. Aktor tracił cechy indywidualne na rzecz uniwersalnej wymowy. Dzięki masce stapiał się z duchem reprezentowanej przez nią figury, przełamując w ten sposób podział na ciało i umysł. Grecki wytwórca masek Vovolis podążył tą samą drogą. Odkrył bowiem, że nałożenie maski na głowę – zrekonstruowane na podstawie świadectw archeologicznych i ikonograficznych maski często przypominały hełmy – powoduje zmianę tożsamości, stymuluje transformację. Poza tym noszenie maski wymagało ćwiczeń oddechowych, odpowiedniego przygotowania ciała na spotkanie z pierwotnie obcym elementem, a także po to, by prawidłowo wydobywać głos. Mówienie przez otwór w masce nie jest takie proste, jak dotąd sądzono, wymaga sporych umiejętności. Pomocne okazało się stosowanie ćwiczeń zaczerpniętych m.in. z jogi (a więc obszaru wschodniego). Rozpoznania Vovolisa dotyczące ludzkiego krzyku i maski tragicznej to kolejne miejsce przecięcia praktyki teatralnej Wschodu i Zachodu: twarz krzyczącego aktora, który angażuje w to całe ciało przemienia się w maskę z tragedii. Vovolis zauważył, że taka krzycząca (rozpaczająca) twarz, tragiczna maska, traci swój zwykły wyraz, ale jednocześnie nie zyskuje nowego, staje się maską pustki. W ten sposób przestaje „należeć” do konkretnej osoby, staje się wyrazem uniwersalnych znaczeń. Kocur pisze w pewnym momencie: „Właściwe użycie maski wymusza na aktorze opanowanie odpowiednich technik, w zamian maska oferuje artyście wolność od samego siebie”. Zachodni indywidualizm rozpływa się w praktykach teatru antycznego, zaskakująco podobnych do wschodnich strategii artystycznych, istotniejsze staje się wewnętrzne przejście od jednostkowej tymczasowości do uniwersalnej wieczności. Rację ma Mirosław Kocur, który swój tekst kończy sugestią, że ten, kto chce zgłębić starożytną Grecją, która jest źródłem współczesnej kultury Zachodu, powinien szukać wskazówek na Wschodzie. Ja natomiast kiedy myśleć będę o takich elementach stroju scenicznego aktora antycznego jak buty na koturnie i maska, widzieć w nich będę coś więcej niż tylko narzędzia pomocne w uwyraźnieniu postaci (widz oglądał scenę z oddali). Tak jak pisałam, artykuł Kocura rozbił moje dotychczasowe wyobrażenia: powierzchowną wiedzę o teatrze starożytnym wzbogacił o nowy pierwiastek, a znaczenia zapisane we frazeologizmach (przywdziewać maskę, kryć pod maską czy zrzucać maskę, maska z kogoś spadła), wskazujące na albo ukrywanie swoich prawdziwych zamiarów, albo na odkrywanie swojego prawdziwego oblicza, ujawnianie swoich uczuć także poszerzą się o dodatkowy wymiar. Być może nieco pejoratywną wymowę powyższych fraz należałoby złagodzić, uświadomiwszy sobie, że przywdziewanie maski to akt transgresji do innego wymiaru rzeczywistości.
Drugi artykuł, któremu poświęciłam swój czas i skupienie, to tekst Michała Pawła Markowskiego W teatrze histerii, na scenie pisania, poświęcony Zygmuntowi Krasińskiemu. Jest to w gruncie rzeczy zapis wykładu, wygłoszonego podczas festiwalu re_wize. 2005/romantyzm, odbywającego się w Teatrze Starym w Krakowie. Kilka stron dalej Jacek Sieradzki opisał (Rewidenci w akcji) swoje wrażenia z tego artystycznego przedsięwzięcia, które miało na celu konfrontację pokazów scenicznych z serią wykładów, a wszystko po to, by pokazać, jak współcześnie odczytuje się romantyzm. Zainteresowanych szczegółową relacją, a i komentarzem Sieradzkiego odsyłam do tekstu, nadmienię tylko, że sceniczne realizacje wedle słów komentatora okazały się klęską. Pozostaje mi mieć nadzieję, a sądząc na podstawie szkicu Markowskiego jest ona niebezpodstawna, że przynajmniej dzięki wykładom re_wizje trzymały poziom. Markowski wpisuje Krasińskiego w kontekst teatralny nie za sprawą rozważań o dramatach wieszcza czy możliwościach scenicznych w nich się kryjących, ale – co zapowiada tytuł jego szkicu – odnosi się do faktów biograficznych. Stawia tezę, że Krasiński był histerykiem i potrzebował widowni do odgrywania swoich scen histerii. Tworzył teatr przez akt pisania. Nie chodziło bowiem o to, żeby ktoś przyglądał się drgawkom jego ciała. Widownią dla siebie uczynił Delfinę Potocką, swoją ukochaną, którą zasypywał listami szczegółowo opisującymi symptomy swojej choroby. Nie twierdził w nich co prawda, że jest chory, skarżył się raczej na brak, pustkę, na coś, co mu dolega, ale czego nie potrafi pochwycić. Markowski uważa, że poeta boleśnie (histerycznie) przeżywał rozdzielenie z ukochaną kobietą, a przeżywanie to przybierało teatralne formy. „Histeryk jest histerykiem dla kogoś i z powodu kogoś, nie dla siebie samego, i dlatego pisanie jako takie jest najogólniejszą formułą histerii, gdyż pisanie jest nieustannym inscenizowaniem siebie samego dla innych, w poczuciu braku ich prawdziwej obecności”. Tekst Markowskiego – jak się zdaje – może być interesujący nie tylko dla literaturoznawców, ale i dla ludzi związanych z teatrem: reżyserów, aktorów, scenografów. Kontynuacja zdania wyżej cytowanego, brzmiąca: „W tym sensie teatr jako taki, teatr, jaki znamy, teatr zinstytucjonalizowany jest tylko ekstensją pisania, rozszerzeniem jego inscenizacyjnych możliwości. Taki teatr jest tylko imitacją histerii pisania, która towarzyszy każdej autoprezentacji rozwijanej pod nieobecność innego” może stanowić punkt wyjścia do budowania interpretacji dzieła. Dla mnie świeżą myślą było stwierdzenie, że Krasiński jest histerykiem, a nie – jak twierdzi Marek Bieńczyk, autor książki o poecie – melancholikiem. Histeryk a melancholik to dwie, skrajnie różne, strategie życiowe. Na czym te różnice polegają? Proszę przeczytać szkic Markowskiego. Nie chciałabym odbierać przyjemności lektury.
Omawiane pisma: „Dialog”.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt