Nr 27 (109)
z dnia 2 października 2004
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | wybrane artykuły | autorzy | archiwum
1.
Ogromna klatka. Zastanawiam się przez chwilę, czy to ta sama, w której Pantomima grała niedawno Małpy, czy też specjalnie przywieziona aż z Budapesztu? Na początku jest więc podziw dla klatki, z trzech stron ciasno otoczonej przez widzów. W klatce, na grubej warstwie piachu, ośmioro młodych kobiet i mężczyzn: wszyscy w nieskazitelnych kostiumach Adama i Ewy w Raju. Okazuje się, że jest to węgierska grupa teatralna, która już za chwilę odegra coś w rodzaju swobodnych wariacji na temat Woyzecka Büchnera…
Po pauzie, kiedy widownia oswoiła się mniej więcej z ich toaletą, tytułowy bohater i jego małżonka (nie da się powiedzieć „sceniczna”, a więc chyba „klatkowa”?) rozpoczynają intensywne działania w duecie: on ładuje szuflą piasek do betoniarki, a ona to, co on załadował, polewa raz po raz wiadrami wody… Czynią to zgodnie. Czynią to długo. W pięknym rytmie. W takim rytmie: ona polewa, on ładuje, ona polewa, on ładuje, ona polewa, on ładuje, ona polewa, on ładuje… I co się okazuje? Okazuje się, że wychodzi z tego dziecko!
Ta brawurowa metonimia czynności rozrodczych zbiła mnie z nóg i rzuciła na kolana. Innych figur poetyckich w tym przedstawieniu przywoływać nie będę, powiem tylko, że rozwijała się według najlepszych reguł sztuki i filozofii, czyli tak: od szczęśliwej nagości do nieszczęsnego znieprawienia w społecznym podporządkowaniu, w wyobcowaniu i w ubraniu, czyli w ucisku. Bo już w ubraniu, które przywdziała, niestety, żona Woyzecka okazuje się wiarołomna, a on sam, w ubraniu, które przywdział, niestety, zdziera z niej zębami nienawistną bieliznę i najpierw gwałci, a potem dusi najokrutniej. Takie są skutki wygnania z Raju…
Jakiś więc nikły ślad banału, który gnębi myśl Zachodu – nie dopiero od czasów Herberta Marcuse, ale co najmniej od Jana Jakuba Rousseau – kołatał się może w tej naiwnie, rozbrajająco radykalnej manifestacji teatru bez majtek, w którym nagość totalna miała jednak, przynajmniej w założeniu, służyć czemuś jeszcze – poza samą nagością. I wdzięczny jestem, w rezultacie, tej bez reszty rozebranej młodzieży z Budapesztu , która skłoniła mnie do zapisania paru istotniejszych refleksji – a taki bodziec był mi chyba potrzebny.
2.
Bez względu na to, czy bezmajtkowizm jako kierunek artystyczny budzi naszą spontaniczną sympatię czy też jej nie budzi, pytanie zasadnicze powinno przybrać taką postać: czy bezmajtkowizm czemuś służy czy też coś zastępuje?
W praktyce teatralnej możliwe jest, zapewne, i jedno, i drugie, a nawet jedno i drugie razem, w rozmaitych proporcjach, jako że w praktyce teatralnej możliwe jest prawie wszystko. Ale rozważmy najpierw wariant pozytywny, czyli ten, w którym bezmajtkowizm czemuś służy albo przynajmniej służyć obiecuje.
W jednym z niezliczonych dodatków do mojej ulubionej gazety przeczytałem niedawno wielokolumnowy wywiad mojego ulubionego recenzenta z moim ulubionym aktorem, który w pewnym stołecznym teatrze grywa właśnie Hamleta bez majtek i skarży się recenzentowi, że nie wszyscy widzowie doceniają w pełni zaangażowanie i poświęcenie aktora. Zdarzyło się bowiem, pewnego razu, kiedy Hamlet przyszedł z wizytą do matki, że pewna pani na widowni głośno i stanowczo zażądała: Proszę włożyć majtki! – Aktor był tak wstrząśnięty tym żądaniem, że na chwilę uległ słabości i zszedł ze sceny. Ale po chwili wrócił, nadal bez majtek, mimo to witany oklaskami. Zanim jednak powrócił, podzielił się z kolegą aktorem takim hamletycznym pytaniem: Dla kogo my gramy?
Na to pytanie hamletyczne nie potrafię aktorowi odpowiedzieć, tak jak nie umiem odpowiedzieć na wiele innych pytań z zakresu tak zwanej socjologii teatru, która to dyscyplina od stu lat podobno istnieje. Nie wiem przeto, kto i za co oklaskiwał Hamleta, kiedy bez majtek wrócił zza kulis do królowej matki. Lecz wiem na pewno, głowę dam za to, że owa pani, która tak odważnie zażądała umajtkowienia aktora w trybie natychmiastowym, wywodzi się z dobrej, starej, prawdziwej inteligencji i należy do kategorii najaktywniejszych widzów – reszta już zapomniała albo nigdy nie wiedziała, że w teatrze należy gwizdać, jak uczył Kott. I nie z tą panią teatr powinien wojować. Pomijając wszelako ten incydent, wróćmy do pytania zasadniczego, które na tę okoliczność będzie takie: po co, w jakim celu Hamlet bez majtek nawiedza królową matkę?
Czy to coś znaczy? Czy ma coś znaczyć? Czy powinno coś znaczyć? Czy też fenomen bezmajtkowy powinien może zaistnieć najzupełniej automatycznie – jako nagi fenomen właśnie i ta sławetna jedyna rzeczywistość dekonstrukcjonistów, która poza sobą samą (czy będę aż bluźniercą, jeżeli powiem: poza samą epifanią bezmajtkowia?) z założenia nic znaczyć nie powinna?
Na bezmajtkowizm dekonstrukcjonistyczny nie znajduję sposobu. Gdyby się jednak miało okazać, że Hamlet bez majtek, po staremu, powinien był coś znaczyć, to najostrożniej ośmielałbym się suponować – najostrożniej, bo to czysta dedukcja! – że wyzwolona z okowów spodniej bielizny wizyta syna u królowej matki mogła rozstrzygnąć wiekowy spór szekspirologów i przekonać nas ostatecznie, czy silny był Hamlet, czy był słaby?
No tak… Ale wariant siłowy nie wchodzi tu w rachubę, jeżeli nie jest to jeszcze widowisko z gatunku „seks na żywo”, a jeszcze nie jest, o ile mi wiadomo. Pozostaje więc tylko jedna możliwość i tylko jedno, jedyne wyjście: słaby, bardzo słaby Hamlet! Może nawet słaby jak dziecko, jak osesek, jak embrion? Nie wykluczam, że w przedstawieniu może być zupełnie inaczej, bo nie widziałem przedstawienia i jak Franc Fiszer mam tę przewagę, że nie widziałem. Ale jeżeli jest inaczej, w co trudno mi uwierzyć, to byłoby to wbrew naturze bezmajtkowia w jego scenicznym uwarunkowaniu. A jeżeli jest tak właśnie, jak to wydedukowałem, to jakże mizerne jest to odkrycie: słaby Hamlet… Tak radykalne w swojej metodzie, tak ożywione wolą i demonstracją buntu, a tak mizerne?
Już z tej dedukcji wynika jasno, że bezmajtkowizm nie tyle służy, ile zastępuje. Zastępuje interpretację. Zastępuje sztukę aktora. Zastępuje semantykę teatru. Zastępuje też wiele innych ważnych rzeczy, o których powiem nieco później, proponując Czytelnikom na razie coś takiego, co nie po polsku nazywa się suspense.
3.
Korci mnie teraz, żeby odbiec na chwilę od tematu. Ale na chwilę i raczej po to, aby ów temat główny mógł zarysować się wyraźniej – przez odróżnienie.
Z całym syndromem bezmajtkowizmu w jego postaci pospolitej nie ma na pewno nic wspólnego ten wspaniały artysta, którego wciąż podziwiam, chociaż od dawna, od zarania swojej drogi przez teatr lubi posługiwać się nagością jak szczególnym scenicznym walorem, w jego ujęciu współuczestniczącym – przeważnie w powoływaniu rzeczywistych wartości sztuki teatru. Należy więc, dla porządku i ładu pojmowania, odróżnić tę umiejętność komponowania scenicznych walorów od agresywnych popisów bezmajtkowia, których nie ma w teatrze tego artysty. A jednak… Nie jest to takie całkiem proste, bo i u tego reżysera walor nagości funkcjonuje w przeróżnych uwikłaniach.
Jest to bowiem artysta, od początku swojej drogi przez teatr niezmiennie zbuntowany i nadal wierzący, niby ostatni Mohikanin awangardy, w niewyczerpaną sprawczą energię (katartyczną) prowokacji… Prowokuje jednak z umiarem i z klasą, choć na wiele sposobów: a to przejdzie sobie po scenie w swoim własnym przedstawieniu; a to dyryguje przedstawieniem, prawie jak Kantor, chociaż raczej z ukrycia, ale czasem zgoła na widoku; a to usiądzie, wciąż dyrygując, gdzieś tak wysoko, że aż prawie na żyrandolu… Całkiem niedawno, kiedy dłużyło mu się chyba przedstawienie, czemu ja się nie dziwię, nagle, znienacka, ni stąd, ni zowąd, bez dania racji, rąbnął mnie w ucho żelaznym drągiem o mocy stu tysięcy decybeli, aż zerwałem się z fotela, żeby powiedzieć mu, co o tym myslę. Ale nie było go tym razem na żyrandolu…
W tym samym przedstawieniu, a jest to adaptacja znanej sztuki Gorkiego o lokatorach domu noclegowego, z dalekiego planu, w przestrzeni szczelnie zabudowanej spiętrzonymi pryczami, wyłazi na proscenium zmierzwiony aktor z obnażonym przyrodzeniem; ale nagi tylko od pasa w dół, co ma znaczyć, że wygramolił się właśnie z legowiska, a spał bez majtek i tak, jak spał, łazi sobie bez majtek, bo jest już na dnie… A nawet bardziej jeszcze na dnie niż cała reszta lokatorów przytułku, jako że aktor kreuje postać, którą mieni się właśnie Aktor, ów zaś Aktor, jak wiadomo, kończy całą tę sztukę samobójstwem. Tak więc aktor grający Aktora musi tu, w jednej niedługiej scenie, zarysować bardzo przekonywająco całą postać wraz z jej finalną perspektywą. (Stanisławski, który dość dobrze znał tę sztukę, wspomniałby tu może o jakowymś „zadaniu naczelnym”?) Czy więc pomaga aktorowi w tym wyjątkowo trudnym zadaniu jego nieszczęsne bezmajtkowie, czy też może przeszkadza?
Aktor jest i sprawny, i utalentowany, i ambitny. Mierzy się zatem dzielnie i z właściwym zadaniem aktorskim, i z bezmajtkowiem, jakkolwiek nie ma tych szczególnych predyspozycji do agresywnego manifestowania męskiej nagości, z których obficie korzystają sprawdzone już gwiazdy. I aktor wykonuje to trudne zadanie: broni się skutecznie, chociaż uwaga dużej widowni dużego teatru jest siłą rzeczy – całkiem niechcący wyszedł mi kalabmur! – jest zatem siłą owej „rzeczy” podzielona pomiędzy to, co w działaniu aktora stanowi próbę kreowania postaci, a to, co aktorowi zwisa… I gdyby spektakl nie był dziełem wspaniałego artysty, o którym wiadomo, że aktorzy go kochają i że osiąga z nimi zazwyczaj doskonałe wyniki, ośmieliłbym się może zapytać:
Po pierwsze – czy aktor bez majtek jest prawdziwszy?
Po wtóre – czy to możliwe, że bezmajtkowie „otwiera” aktora?
Po trzecie – czy też może – w innych jednak okolicznościach i w innych przedstawieniach! – uzbraja go w pewien rodzaj dość nieznośnej agresji i zamyka w jednowymiarowej sztampie?
Takie pytania, z pewnością obok właściwego tematu, z całą powagą i z niezmiennym szacunkiem dedykuję jednak temu wspaniałemu artyście, którego wciąż podziwiam.
4.
Wiele znaków na ziemi i niebie każe sądzić, że u progu trzeciego tysięclecia bezmajtkowizm pospolity może stać się siłą tryumfującą, a jego obszar – czy wypada go nazwać „kulturowym”? – może się okazać bez granic. Pora więc teraz dopowiedzieć: czemu służy i co zastępuje?
Powiem już bez ogródek: bezmajtkowizm pospolity służy przeważnie nieświadomemu swojej własnej natury oszustwu. A co gorsza – samooszustwu. I to jest może najgroźniejsze.
Samooszustwo rodzi się z przekonania, że ofiarnie ściągając majtki, można jeszcze kreować jakieś wartości – buntownicze, rewolucyjne! – albo przynajmniej dawać czemuś wyraz, albo manifestować chociaż jakąś postawę… W ostateczności – tym jednym gestem można zastąpić i wartości, i wyraz, i postawę, i wszystko, co się komu w duszy gra, a na dodatek można wciąż jeszcze uchodzić za buntownika! Bezmajtkowizm zastępuje więc wartości, postawy, ekspresje. Łagodzi frustracje. Koi tęsknoty. Raz na zawsze wymiata ze sceny strupieszałe interpretacje jako takie i jako zjawisko. Boję się nawet powiedzieć, że wymiata „znaczenia”, bo komu one dziś potrzebne, po odkryciach i dokonaniach paryskich filozofów, amerykańskich profesorów, niemieckich sierot po ideologii?
Pisałem niedawno (Grand Guignol na dzień dzisiejszy1), że agresywnie tryumfująca nagość naszych czasów to jakaś czkawka po dawno zmarłym teatrze kontrkultury; lecz czkawka tylko, bo w tamtym teatrze manifestowano postawy, dawano wyraz, kreowano wartości, a wszystko razem coś znaczyło! Dzisiejsza nagość okazuje się jednak samowystarczalna (sic!) i najwyraźniej ma ochotę zastąpić ryczałtem wszystko, co nią samą nie jest. I ma rację: w charakterze tej „jedynej rzeczywistości” cóż innego może się z nią równać w widowisku?
W kulturze bez znaczenia bezmajtkowizm ma więc szanse stać się najważniejszym kierunkiem (artystycznym) całej epoki, która, nie miejmy złudzeń, dopiero się zaczyna. Zdąży więc bezmajtkowizm zniszczyć teatr do reszty. Ale przegra! Przegra – z całą, odpadkową dzisiaj galaktyką popkultury; z całym śmietnikiem telewizyjnym; z całym przemysłem rozrywkowym, który znajdzie przecież zawsze dość sił i środków, by nie dać się zdystansować zdesperowanym komediantom, którzy postanowili zamknąć i uwieńczyć dzieje teatru, ściągając majtki. Okaże się więc, że cała droga bezmajtkowizmu w minionych prawie czterdziestu latach prowadziła od nowej górnej, chmurnej i durnej, a jednak wspaniałej rewolty przeciwko „trzymającym władzę” wszystkich krajów do beznadziejnej, z góry przegranej, upokarzającej i żałosnej rywalizacji z sutenerskim procederem „seksu na żywo”… Sic transit gloria mundi!
A tymczasem w piwnicach, na strychach, w suterenach, w pustostanach, w szparach podłogi, gdzie jak grzyby po deszczu mnożą się jaczejki teatru podziemnego, bezmajtkowie jest atrybutem, jest probierzem, jest znakiem rozpoznawczym sztuki nowoczesnej i jest jak skok w nowoczesność! Nie należy go lekceważyć.
5.
Tu mógłbym skończyć, lecz mam ochotę, może obowiązek, rzucić okiem na istotne konteksty kulturowe zjawiska określonego w tytule tego szkicu. A konteksty, jak wiadomo, dzielą się na współczesne i klasyczne.
Już przy śniadaniu natarła na mnie strona współczesna. Gotowałem sobie jajko na miękko, kiedy w Programie Którymś Pewnego Radia, zamiast Beethovena, kazano mi wysłuchać dysputy krytyków, z których jeden wydał był właśnie cały tom dramatów ojczystych, z własnym wstępem, pod mrożącym krew w żyłach tytułem Zabili go i uciekł! Za tytuł zresztą nie odpowiadam, mógł być nieco inny. Ale mniejsza o tytuł, a nawet mniejsza o to, co się pod nim kryje. Bo całkiem obcy jest mi w tej chwili jakiś niecny zamiar znęcania się nad tymi owocami gleby ojczystej, które nie są wcale gorsze od całego legionu podobnych produktów saskich, pruskich, austriackich, amerykańskich i bałkańskich, a nadto szwedzkich i brytyjskich, i nawet izraelskich – tak bilansuję te okolice, z których nagminnie importowane są dzisiaj wszystkie gwoździe („repertuarowe”) entuzjastycznie przybijane do trumny teatru. Ale ja nie to chciałem powiedzieć!
Chciałem powiedzieć, że bardziej niż te gwoździe, skądkolwiek pochodzą, interesują mnie istotniejsze właściwości całej tej nieszczęsnej formacji literackiej, od stu lat najgorszej w dziejach dramatu, jeśli zgodzimy się odłożyć na bok socrealizm jako przypadłość okazjonalną i w Polsce stosunkowo krótkotrwałą. Tę więc formację, w której pogłosy ekspresjonizmu odzywają się raczej sporadycznie (najgwałtowniej u Sarah Kane), możemy wprawdzie przypisać ryczałtem do naturalizmu (z jakąś jeszcze sekwencją niezbędnych epitetów: neo-hiper-post-ultra-super etc.), ale obawiam się, że takie przypisanie byłoby dotkliwie krzywdzące dla tego prawdziwego, sprzed stu lat z górą, prawie wielkiego naturalizmu. Bo bywał prawie wielki. A wyszłoby też na jaw, że nie godzi się wcale udzielać miana tego, co znaczące, temu, co zgoła nie znaczące.
Spostponowana kiedyś bardzo okrutnie i nie całkiem może słusznie „tragedia zimnych zup i wygotowanego z soków mięsa” (przypominam: to Witkacy o Strindbergu) przez długie lata eksploatacji i homogenizacji widowiskowej (mieszczą się w niej wszystkie znane socjologom homogenizacje), a także osmozy z coraz bardziej agresywną kulturą masową, wytarła się tak, jak rozłażąca się pod nogami dziurawa wycieraczka. Wielkie młyny przerobiły ją dawno na mydło trzeciorzędnej hollywoodzkiej produkcji i seriali telewizyjnych. Aż z końcem wieku, na miarę swoich wielkich czasów, mydło leciutko spotworniało, nie tracąc wcale mydlanych właściwości. I to leciutko spotworniałe mydło znalazło się na sztandarze Silnej Grupy Recenzentów Walczących, którzy nie spostrzegli w porę, że marnują energię – bo to mydło nie wymaga już żadnej promocji!
Mydliny chlupoczą wszędzie, od Tatr aż po Bałtyk. I od studentów aż po mistrzów aktorskiej profesji – wszyscy gorąco zapragnęli kąpieli w mydlinach! Mydliny wdzierają się więc do szkół. Oglądałem szkolne przedstawienie ugotowane na mydlinach z trzech stron świata (ale nie mogę powiedzieć, że „w trzech smakach”, jak w piosence Okudżawy, bo co mydło, to mydło); na dodatek ugotowane w klatce: tak, w tej klatce, o której wspomniałem – w tej po Małpach w Pantomimie i po Węgrach w sosie własnym! Urok zdarzenia potęguje wysokie uznanie, jakie mydliny z trzech stron świata w jednym kociołku znalazły w oczach jury złożonego z fachowców.
Mimo tak świetnej koniunktury czarno widzę przyszłość tego czegoś, w co po stu latach przemieniła się niegdysiejsza „tragedia zimnych zup i wygotowanego z soków mięsa”. Różnica pomiędzy naturalizmem sprzed stu lat a tym dzisiejszym, jakkolwiek go nazwiemy, jest bowiem taka, jak różnica pomiędzy eksploracją jakiejś jednak prawdy o ludzkim świecie a eksploatacją nieprzebranej sterty informacji wciąż rosnącej w kosmiczny śmietnik. To, co wyciaga się z owej sterty, to jakieś prefabrykaty i surowce wtórne, na ogół słabo przetworzone i często bezkształtne, a w językowych i sytuacyjnych ukształtowaniach tak bezmyślne, że raz po raz nakłaniają do opuszczenia zajętych krzeseł tych wszystkich widzów, którzy źle znoszą terror mentalnej pajdokracji.
Dramaturgia surowców wtórnych – oto właściwa może nazwa dla tych wytworów międzynarodowej rzeszy nielegalnych spadkobierców Strindberga. Ich protoplasta coś pokazywał po to, żeby ujawnić, a czasem nawet odkryć coś znaczącego. Nieprawe wnuki coś pokazują albo rozmazują w taki sposób, że rozmazane ma zastąpić znaczące. Stąd prosta droga w okolice widowiska, które aż dotąd nie ma nawet swojej polskiej nazwy (proponuję „ubaw w rosole”), ale ma za to i mieć będzie, w przeciwieństwie do teatru bez majtek i dramaturgii surowców wtórnych, wciąż rosnące, wielomilionowe rzesze podglądaczy. Powiadają o tym jakoś z angielska: „reality show”?
6.
Na egzamin wstępny pisemny w pewnej szkole teatralnej podrzuciłem taki temat: Czy interesuje cię Shakespeare w fufajce, a Fredro w adidasach? Uzasadnij odpowiedź.
Temat miał powodzenie i okazało się niebawem, że wszyscy, którzy go wybrali, uzasadniali z entuzjazmem swoje głębokie przywiązanie do Shakespeare’a w fufajce, a szczególnie do Fredry w adidasach. Zrozumiałem, że już nigdy nie dogadam się z tymi dzieciakami. Mimo to powinienem wyjaśnić, choćby tylko sobie samemu, dlaczego tak nie cierpię Shakespeare’a w fufajce, a Fredry w adidasach? Czy nie jest to jakiś „problem”, jak powiadają Amerykanie? Powtórzmy więc całkiem serio to pytanie, w tonacji grave: dlaczego Shakespeare w fufajce ma być gorszy?
Zapewne nie z powodu sprzeniewierzenia się teatru takiej cnocie, którą w bardzo odległych czasach nazywano „wiernością autorowi”. To zagadnienie rozstrzygnął już kiedyś Puzyna, tłumacząc klarownie, że „wierność autorowi” to, bez wątpienia, pierwszorzędna zaleta i cnota zecera, wszelako miarą cnoty artysty teatru jest sztuka teatru. Pięknie! To rozstrzygnięcie jest nie do podważenia. Zastanawiam się jednak, czy nie byłoby pożyteczne włączenie do pojmowania sztuki teatru takiej szczególnej kategorii jak metafora dramatyczna?
Pisałem już we wspomnianym tekście Grand Guignol na dzień dzisiejszy, że prawdziwa metafora dramatyczna to taka, która prowadzi od konkretu do kosmosu. Z czego wynika, jeśli się dobrze nad tym zastanowić, że nie może być całkiem obojętny ów konkret, który możemy też nazwać polem startowym metafory. Startujemy z trawnika czy z betonu? Ile metrów zostało do lasu? Zlekceważenie takiego rozpoznania prowadzi zazwyczaj do katastrofy…
W szczęśliwszym wypadku, jeżeli uda się nawet uniknąć najgorszego, pojawią się przecież rozmaite turbulencje i w jakiejś chwili może się nagle okazać, że nie jest wcale obojetne dla lotu (dla metafory), czy dajmy na to Tybalt z Merkucjem krzyżują szpady, czy też jeden drugiego majchrem rozpruwa? Ten zaś dylemat prosi się o to, by dać mu postać szekspirowską:
– Majcher czy szpada – oto jest pytanie!
7.
Stosunek teatru do metafory dramatycznej jest tak znamienny, że w rozmaitych swoich wariantach może nawet posłużyć do określenia kilku najważniejszych odmian teatru drugiej połowy dwudziestego i początku dwudziestego pierwszego wieku. Można zatem wyróżnić takie strategie teatru wobec metafory dramatycznej:
A. Kreowanie autonomicznej metafory teatralnej – z pominięciem (literackiej) metafory dramatycznej, która nie wchodzi tu w rachubę i nie jest punktem wyjścia. To, przykładowo, późny Kantor; Grotowski, poczynając od Apocalypsis cum figuris; na swój sposób Robert Wilson. Inni jeszcze, ale nie piszemy tu podręcznika.
B. Pretekstowe potraktowanie metafory dramatycznej na użytek autonomicznej metafory teatralnej. Tu najlepszym przykładem może być twórczość Grotowskiego przed Apocalypsis cum figuris.
C. Metafora dramatyczna, chociaż nie jest tylko pretekstem, jest służebna z założenia i pełni funkcję trampoliny (lustra, przyrządu do grania) dla wielorakich, na poły autonomicznych metaforyzacji teatralnych. W takim opisie rozpoznajemy chyba teatr Grzegorzewskiego, ale może kogoś jeszcze dałoby się tu przyłączyć?
D. Metafora dramatyczna najwspanialej ucieleśniona i rozwinięta dzięki symbiozie z najwłaściwiej i najtrafniej wykreowaną metaforą teatralną. To Brecht, Swinarski, Jarocki, Bergman, Strehler, Brook.
E. Metafora dramatyczna zubożona, okaleczona, sprymitywizowana; poddana wszystkim możliwym i niemożliwym zabiegom „homogenizacji upraszczającej” (to taka elegancka formuła sprzed pół wieku, dziś zapomniana, nieużywana; może dlatego, że trzeba by ją przypisać dziewięćdziesięciu pięciu procentom zjawisk współczesnych?) Odkrywamy więc tę tandetną homogenizację także w postaci modernizacji – całej anegdoty dramatycznej albo tylko garderoby aktorów, detali wystroju, rekwizytów. Generalnie – odkrywamy tę tandetę myślenia o teatrze jako wydziedziczenie metafory dramatycznej z jej właściwego czasu i właściwego miejsca między ludźmi.
Podstawowe działanie tej odmiany teatru wobec repertuaru klasycznego sprowadza się bowiem do zniszczenia pola startowego metafory dramatycznej. Co powiedziawszy trzeba zauważyć, że jeśli działający w ten sposób artyści oraz ich kibice powołują się na rzekome mnogie precedensy w całym teatrze dwudziestego wieku, to jest to oczywiste nadużycie: nadużycie dlatego, że działania tego typu nie mieszczą się całkiem inaczej niż rzekome precedensy! – w sferze jakiejś istotniejszej interpretacji utworu. Interpretację zastępuje, na ostatek, mniej lub bardziej bezmyślna gra w rekwizyty (rekwizytem staje się także bezmajtkowie), która w najlepszym wypadku bywa średnio zabawna, a w najgorszym odstręczająco głupia i jeżeli to wszystko razem ma jeszcze cokolwiek wspólnego z postmodernizmem – w co jednak wątpię – to chyba już czas powiedzieć głośno, że ten pociotek pomieszania z poplątaniem wydaje się łudząco podobny do Profesora z Operetki i tylko nie jest całkiem pewne, czy ów profesor już zaczął rzygać, czy zacznie lada chwila.
8.
Zebrało mi się na dywagacje prawie teoretyczne, a tymczasem – okropne rzeczy się dzieją!
W ostatnich miesiącach, w ostatnich latach oglądałem Shakespeare’a w fufajce, a straszono mnie Shakespeare’em bez majtek; oglądałem Fredrę w adidasach i Fredrę grającego w tenisa; Eurypidesa na rzeźnickim stole, a Büchnera w rosole i w klatce. Oglądałem Czechowa w komiksie (pretensjonalnym) i Gogola na akademii pierwszomajowej u towarzysza Gierka. Całkiem niedawno miałem umówione spotkanie z panem Molière'em, który nie zechciał jednak uczestniczyć w cudacznym pogrzebie swojego Alcesta, pośród stłoczonych kawiarnianych stolików i pokracznych kostiumów znamionujących zamysł – uwaga! – syntezy wszystkich epok niemożliwych na trzeźwo… Po tym spotkaniu, które nie doszło do skutku, jakiś reflektor wyświetlił mi z pamięci urywek przedwojennej sztubackiej piosenki:
Kara Mustafa, wielki wódz Krzyżaków,
Z bandą Kozaków wyruszył na Kraków.
W tak doborowym towarzystwie najwymyślniejszych modernizacji (ekstemporalizacji, delokalizacji etc.) rekordzistą okazał się niechcący rosyjskojęzyczny zespół z Łotwy, który na pewnym festiwalu, na scenie macierzystej dla całej imprezy, bawił widzów Rewizorem. Zobaczyłem więc w akcie pierwszym autentyczną sowiecką stołówkę: tak prawdziwą, mimo karykaturalnej charakteryzacji aktorów i deformacji przyodziewku, że kwaśne zapachy stołówkowe bez mała docierały do widowni, a przynajmniej tak mi się zdawało. Chciałem już wyjść, ale siedzący obok Jarocki ciekaw był, co też może dziać się dalej? Doczekał się. W drugim akcie miejsce stołówki zajął wyjątkowo obskurny sowiecki klozet. Zapachy klozetowe, muszę przyznać, nie docierały wprawdzie do widowni, ale cały dowcip genialnej u Gogola, a popisowej w średnim nawet teatrze sceny wręczania łapówek Chlestakowowi został tu przepisany na takich komicznych aktorów, jak drzwi do wychodka, sedes, spłuczka, papier, brak papieru etc. Spora część widowni (festiwalowej) bawiła się doskonale… A może rechotała z przyzwyczajenia?
Powiedziano mi potem, że łotewski Rewizor dostał jakąś nagrodę w pewnej półzachodniej europejskiej stolicy… A z tego miałoby wynikać, że zjawisko jako takie pozostaje, mimo wszystko, „kontrowersyjne”… Przypomniało mi się takie niemieckie powiedzonko: „dreckisch lachen”… Trudno je przetłumaczyć, bo obce jest duchowi polskiego języka, ale nie jest to niemożliwe: „dreckisch lachen” da się przetłumaczyć jako „rechotek gówienny”. Tu jednak trzeba bardzo stanowczo zauważyć, że rechotek gówienny nie jest nijak „kontrowersyjny”! Jest gówienny i tyle. I od takich wreszcie ustaleń – estetycznych, horribile dictu! – czas już może rozpocząć jakąś dekonstrukcję dekonstrukcji?
9.
Podobno uczestnicy i goście wspomnianego tu parokrotnie festiwalu przez cały tydzień obradowali pod hasłem w postaci pytania: Czy jesteśmy świadkami narodzin nowego teatru?
1. „Dialog” 2002, nr 5-6.
Artykuł pochodzi z miesięcznika „Dialog” 2004, nr 8.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt