Witryna Czasopism.pl

Zaczęło się od przystojnego Gary’ego Coopera… Przed 4 czerwca 1989 roku w całej Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej zawisły plakaty z czerwonym symbolem „Solidarności” i napisem „W samo południe”. Osamotniony szeryf małego miasteczka wędrował do urny wyborczej, by oddać głos na Komitet Obywatelski.

Chyba nikt nie zwrócił uwagi, że amerykański western z 1952 roku, mimo tryumfu dobra nad złem, miał niesłychanie gorzką wymowę. Mieszkańcy miasteczka nie wykazywali skłonności do ryzyka, woleli biernie przyglądać się zachodzącym wypadkom. Było im niemal obojętne, czy porządek zaprowadzają nieogoleni bandyci czy też obsesyjnie szlachetny szeryf. Do słynnych wyborów, które „obalały komunizm”, nie poszło prawie 40% spośród uprawnionych. Ponad 10 z 27 milionów uprawnionych wyborców¹ czekało na to, kto zaprowadzi porządek.

WŁADYSŁAW PASIKOWSKI – PSY [1992]

Polski kowboj, czyli przestępca staje się dobrym człowiekiem (a nawet Polakiem)

Kto mógł być polskim szeryfem, spełniającym wyśrubowane standardy filmowe Hollywoodu? Kto jednocześnie, jak Gary Cooper, mógł być prawy i wiarygodnie posługiwać się bronią palną nad Wisłą?

Tu pojawiał się kłopot. Raczej nie Lech Wałęsa, Jacek Kuroń czy Adam Michnik (znakomici bohaterowie filmów fabularnych, które nigdy nie powstały). Zdecydowana większość polskich opozycjonistów odrzucała przemoc jako sposób prowadzenia walki politycznej. Powielacz – tak, kałasznikow – nie. Polski mężczyzna został przetrącony przez komunizm na różne sposoby…

Tymczasem Władysław Pasikowski chciał melanżu Zachodu, którego Polacy byli głodni, z wielkimi tajemnicami Wschodu, które ucieleśniały tajne służby. Teoretycznie mógł zatem zrobić np. film o majorze SB Adamie Hodyszu, który bohatersko pomagał opozycji. Hodysz jednak mógł zawstydzić niejednego. Nie o tak prosty film chodziło na początku lat 90.

W okresach niepewności często lepiej, by prawdę zastąpiły marzenia. Do osadzonego w krajowych dekoracjach brutalnego kina akcji jako komiksowy bohater nadawał się tylko – nieprawdziwy jak ówczesne wyobrażenia o wolności – ubek.... Narodził się prekursorski i arcypolski heros. Mężczyzna cokolwiek niespójny psychologicznie i biograficznie: Franciszek Maurer, lat 37, żonaty, jedno dziecko (w filmie – bez uprzedzeń – zwany z niemiecka i atrakcyjnie „Franzem”). Inkoherencja ta była jego atutem. Znakomicie pasował na bohatera naszych czasów, w którym Polacy – czasem zastanawiający się, czy w komunizmie rzeczywiście „wszyscy byliśmy umoczeni” – mogli się przeglądać niczym w odpustowym lusterku. Człowiek, który nie mógł istnieć, i właśnie dlatego miał szansę stać się zuchem na miarę zbiorowej wyobraźni.

Maurer był skomplikowany jak porozumienia Okrągłego Stołu. Maurer błądził w odmętach transformacji ustrojowej, w tym sensie stanowił typowego Polaka – z jednym zastrzeżeniem – wybornie strzelał. Na pytanie komisji weryfikacyjnej, co zrobił w sprawie niejakiego kapitana Nowakowskiego, usiłującego w 1980 założyć Wolne Związki Zawodowe w resorcie, odpowiedział: „Odstrzeliłem mu łeb. Z Mauzera 7,8 mm”. A przypomnijmy, że chodziło o kolegę ze studiów (w domyśle: przyjaciela).

W nowej rzeczywistości Maurer miał być bohaterem pozytywnym, który na oczach widza przepoczwarza się w policjanta odmienionej RP, po 1989 roku gotowego pozbawiać życia w imię innej sprawiedliwości. Pojmował ją jednak, jeśli nie ludowo, to w każdym razie na sposób powszechny wśród ludów prymitywnych. Orientował się bowiem raczej na kodeks Hammurabiego. Jakże zatem można było podziwiać hermeneutyczną sprawność Maurera? „Oko za oko, ząb za ząb” osiąga w Psach wymiar epickiej formuły: „w imię zasad” – puentowanej mocnym epitetem. Złotą myśl chętnie powtórzyły tłumy.

Język

Na początku lat 90. nawet w wielotomowych słownikach języka polskiego trudno było doszukać się wulgaryzmów, prawdziwy szok dla części widzów stanowiły zatem wiadra przekleństw wylewające się z dużego ekranu. Pozostała część widowni była zachwycona: „nareszcie ktoś mówi ludzkim głosem”. Męski, hemingwayowski film mógł być dostatecznym usprawiedliwieniem dla kunsztownie inkrustowanego bluzgami języka, daleko bardziej wyrażał frustrację Polaków. Jeśli przekleństwo poza wyrazem emocji ma wskazywać na ubóstwo językowe, to na pewno odnosiło się ono do kłopotów z nazwaniem tego, co się dzieje: transformacji ustrojowej.

Nic dziwnego, że Pasikowskim „się mówiło”. Nastanie rządów ludu oznaczało koniec elitarnego języka Kabaretu starszych panów. Nie po to zniesiono cenzurę, by nie można było wyrażać się tak, jak w demokracji uchodzi. A przy tym, ileż świeżego powiewu do relacji damsko-męskich wniósł nietuzinkowy język Psów.

Utrwalił też pewien romantyczny typ relacji damsko-męskich. Co prawda, dziewczyna Maurera z Domu Dziecka wykaże się pragmatyzmem życiowym (zdążymy zauważyć, że w placówce pełnej dziewcząt pracuje otyły sadysta nazwany czule „rzeźnikiem w szelkach”), jednak były ubek będzie rasowym romantykiem.

Na pytanie o byłą żonę: „Dlaczego odeszła?” pada przesławne: „Normalnie. Bo to zła kobieta była”. Dalszy dialog utrzymany jest w podobnym tonie: „A ty jesteś bez winy?/ Ja jestem święty (śmiech)”. Później dodaje smutnym głosem: „Szkoda, bo…”.

Polscy mężczyźni, „doświadczeni przez życie”, są zawsze po stronie Maurera. Żona go zostawiła i z synkiem mieszka w Ameryce. Brat żyje w Nowej Zelandii, choć równie dobrze mógłby na Księżycu. Krainy snów nie po raz ostatni są przekleństwem dla trwałości polskich rodzin. Co więcej, „pozostawanie” w Polsce – jeśli nie miało być świadectwem niezaradności – wymagało uzasadnienia. Na pytanie dziewczyny, co Maurer tu robi, odpowiada: „Porządek tu robię”.

Teczki

Czerwone litery tytułu „PSY” wraz z zawodzeniem trąbki w filmie pojawiają się na wrzuconych na ciężarówkę teczkach. Noc, ulica Rakowiecka, ubecy wywożą w nieznane jeden z symboli życia w Polsce ostatnich 20 lat.

Timothy Garton Ash stwierdził, że jego teczka Stasi stanowi dla niego „dar losu”². Nie tylko „otwarcie teczek jest – paradoksalnie – najlepszym sposobem na ich zamknięcie”, ale, jak przyznaje brytyjski historyk, wiedza zdobyta dzięki niej wzbogaciła go jako człowieka. Udzieliła lekcji pokory wobec ułomności własnej pamięci: „Jakimże prezentem dla pamięci jest teczka Stasi… Znacznie lepszym niż Proustowska magdalenka”.

Nie są to asocjacje popularne nad Wisłą. W 1992 roku, gdy film trafił do kin, Magdalenka znacznie mniej kojarzyła się z niewinnym ciasteczkiem z dzieła francuskiego pisarza. Przywoływała raczej na myśl pewne miejsce nieopodal Warszawy.

O co jednak puszczone z dymem teczki mogły nas wzbogacić, czy, jak dla Asha, mogły być „prezentem dla pamięci” – już się nie dowiemy.

U Pasikowskiego fikcja zlewa się z rzeczywistością. Słynną scenę palenia teczek i picia czystej wódki można powiązać choćby z decyzją generała Tadeusza Szczygła, który we wrześniu 1989 roku polecił protokolarne zniszczenie teczek osób duchownych oraz zakazał zakładania nowych. Zniszczono wówczas większą część dokumentacji SB dotyczącej Kościoła³. Widowiskowość i symbolikę ognia wykorzystano w filmie niezwykle skrupulatnie. Niemało się bowiem w Psach paliło. W chwilę po puszczeniu z dymem teczek wagi państwowej, Maurer pali w ogródku pamiątki po niedobrej żonie (owej słynnej „złej kobiecie”).

Pasikowski okazał się wajdelotą. Szarganiem opozycyjnych mitów zapowiedział czasy bez świętości. Co dobrze pokazują dwie sceny. W jednej byli ubecy wynoszą pijanego kolegę, śpiewając: „Janek Wiśniewski padł”. W innej z kolei podczas palenia teczek jedna z nich zostaje otwarta i widać w niej zdjęcie starego mężczyzny w sutannie (sic). Ubecy wspominają szczegóły sprawy. Maurer wrzuca ją w ogień, mówiąc krótko: „Do piekła”.

Ku „Długowi”

Ubecy grzeją sobie dłonie, płomienie zajmują ekran. Na pytanie: „Panie poruczniku, co teraz będzie?” pada odpowiedź Maurera: „Nic. Będzie tak samo”. Po chwili dodaje: „Albo lepiej”. Można uznać, że cały film został skonstruowany tak, by widz mógł zastanowić się, czy ubek się pomylił?

Jak Psy miały pogodzić Polaków z nową rzeczywistością, tak Dług miał ich obudzić z obojętności i przypomnieć, że są odpowiedzialni za siebie i innych. U Pasikowskiego – w jarmarcznym ujęciu – zły ubek stawał się dobrym policjantem. U Krzysztofa Krauzego – pod lupą quasi-dokumentalisty – dobry obywatel odkrywał w sobie mordercę.

KRZYSZTOF KRAUZE – DŁUG [1999]

Tymczasem bohaterowie Długu trafili „do piekła”. W czasie, gdy szeryf Maurer siedział w więzieniu, dobrzy obywatele miasteczka musieli sobie radzić sami. Lata poddaństwa zrobiły jednak swoje...

Białe litery „DŁUG” na czarnym tle. Nic nie odwraca uwagi widza. Od początku jednego z najważniejszych filmów polskich ostatniego dwudziestolecia reżyser dba, byśmy wiedzieli, że oglądamy rzecz zrobioną serio. Po chwili udajemy się na miejsce zbrodni. Towarzyszy nam niepokojąca muzyka Michała Urbaniaka. Pojawia się – na ogół nie wróżąca nic dobrego – informacja: „na postawie autentycznych wydarzeń”.

Policjanci i strażacy wyławiają z rzeki pozbawione głów zwłoki. Dokoła pospolite twarze gapiów. Ślady popełnionego przestępstwa są bezmyślnie zadeptywane. Narzekanie na zimno, oswajanie zła głupimi żartami. Wreszcie jakiś lekarz mówi: „Na mojego czuja, przyjaciele ze wschodu”. „No i dobrze” – ucina policjant i, jakby zagłuszając własny strach, dorzuci: „Niech się wymordują”. Niepostrzeżenie wjechaliśmy do samego środka polskiej duszy: mordercami Polaków byli przecież Polacy.

* * *

Psy aspirowały do Zachodu, tymczasem Dług pokazał nawet nie, jak w efekcie tą drogą trafiamy na Wschód, lecz ile z tego Wschodu składa się na polską tożsamość końca XX wieku. Od czasu, gdy Jerzy Stempowski napisał esej Polacy w powieściach Dostojewskiego, w którym przekonująco ustanowił granicę między Polakami z krwi i kości a Polakami wyimaginowanymi przez rosyjskiego pisarza, minęło jednak ponad 70 lat.

Aby wytłumaczyć widzom otaczający świat, Krauze odwoływał się (przynajmniej część widzów i krytyków tak to sobie tłumaczyła) między innymi do twórczości autora Zbrodni i kary. Szukając środków wyrazu i idei, które powiązałyby kino z rzeczywistością, reżyser podsunął nam jeden z kluczy do zrozumienia Polski lat 90. Widzowie byli przerażeni. Podkreślmy, choć w porównaniu z Maurerem i karami talionu to i tak skok o całe stulecia – klucz do ich duszy leżał w twórczości rosyjskiego pisarza z drugiej połowy XIX wieku!

Oto Polak mieszkający między Wschodem a Zachodem po 1989 roku od tego pierwszego kompulsywnie ucieka. Skoro nie można bezkarnie uciekać przed sobą, to czym bardziej umykał, tym dotkliwiej przekonywał się, że tkwi w miejscu. W Długu Polak znajdował się między dwiema mitycznymi, wręcz nieistniejącymi – jak sam dług – krainami. Granica między Wschodem a Zachodem boleśnie przebiegała i przebiega w każdym z nas.

* * *

Dług nie istnieje. Gerard, rówieśnik i prześladowca młodych biznesmenów, żąda spłaty kwot, których Adam i Stefan nie są mu winni. Każdy z nich rozumie kapitalizm po swojemu. Wszyscy trzej pragną się wzbogacić i wieść dostatnie życie na łonie modelowej polskiej rodziny. Tylko tyle i aż tyle. Jednak aby to zrobić, muszą radykalnie zerwać z przeszłością.

Czy nieistniejący dług może tłumaczyć nam rzeczywistość? Czym są owe pasywa, których nie ma?

Dla cywilistów sprawa jest jasna, lecz zapewne nie o konstrukcje prawne tutaj idzie. Słowniki języka polskiego przypominają, iż w przenośni dług oznacza „zobowiązanie moralne wobec kogoś: obowiązek”, że można mieć dług wdzięczności wobec kogoś, na przykład dług wobec ojczyzny.

„Długi”, „komornicy” i „procesy” stają się artystyczną pokusą właśnie wówczas, gdy tracą swoją pierwotną, jednoznaczną funkcję, zaś artysta zauważa, że można uczynić z nich osobliwe lustro dla społeczeństwa. Bez wątpienia w filmie Krauzego odbijała się anomia polskiego społeczeństwa lat 90. ubiegłego stulecia.

* * *

„Nikt nie chce Ci pomóc” – głosił slogan reklamowy filmu. Bezlitośnie wykazano, że żaden Franz Maurer nie istnieje. W Długu prawdziwy jest strach, samotność, obojętność Polaków… To gorzki pejzaż. Nic zatem dziwnego, że bohaterowie filmu w chwili kryzysu marzą tylko o ucieczce „na Zachód”. Z miejsca, w którym są, do mitycznej krainy, której nie ma.

Sądząc po filmie, rzutcy rodacy zagłuszali wątpliwości, czy możliwe jest bezkarne skorzystanie z obietnic transformacji ustrojowej. Krauze poniekąd sugerował, że jeśli nie będziesz, widzu, próbował zostać kapitalistą, takie przygody cię nie spotkają. Wszak od kogoś, kto jest bierny i biedny, nie można żądać fikcyjnych długów. Niewykluczone także, iż reżyser po prostu pytał: czy, wy, ludzie, którzy chcecie „normalnie żyć”, najpierw zrobiliście porządki we własnej duszy, by wieść „kapitalistyczny byt”? Tak czy inaczej, pokazując drogę od długu do metafizyki, Krauze zapraszał widzów do rachunku sumienia.

* * *

W Długu kat i ofiara zaledwie w 3 miesiące zdążyli zamienić się miejscami. W porównaniu z szybkością zmian zachowania podczas stanfordzkiego eksperymentu więziennego to i tak wieczność. Bohaterowie filmu nie mają niewzruszonych zasad. W Długu wszystkie punkty moralnego oparcia są – zawsze w sposób logicznie uzasadniony – stopniowo wypłukiwane (bohaterowie pod presją wywieraną przez Gerarda kłamią, zgadzają się na kradzieże itd.). Zamiast słów Sokratesa głoszącego, że wyrządzać krzywdy jest rzeczą gorszą, niż je znosić, słyszymy: „Wpierdolić im, wpierdolić, oni się muszą nas bać”.

W czasie, gdy bohaterowie w dziedzinie spraw moralnych popadają w coraz większe sprzeczności, widz z przerażeniem przypomina sobie, że ceną ludzkiej wolności jest zło. Można pokusić się o stwierdzenie, iż przemiana Adama i Stefana w Gerarda, a Gerarda w Adama i Stefana była w filmie pozorna. Rozważając zbrodnię popełnioną przez jednego z bohaterów swojej książki, Hermann Broch w Lunatykach pisał: „W jednym człowieku zespoleni są kat i ofiara”. I dalej: „zatem w jednym obrębie mogą się połączyć najróżnorodniejsze elementy i (…) mimo to jednostka jako nosicielka tej rzeczywistości porusza się w niej całkowicie naturalnie i z absolutną oczywistością. (…) Ach, my wiemy o naszym własnym rozszczepieniu i nie potrafimy jednak go objaśnić, chcemy odpowiedzialność za to zrzucić na czasy, w których żyjemy. (…) My sami uważamy się za normalnych, ponieważ bez względu na rozszczepienie naszej duszy wszystko w nas przebiega według logicznych motywów”.

Bohaterowie filmu byli w stanie sensownie wyjaśnić sobie każdy krok. Logika ta była dla widzów przekonująca. Aż do chwili popełnienia morderstwa przypominała bowiem ich własne motywacje.

* * *

„Dzwoni pan czy nie?” – ponagla anonimowa kobieta, gdy na placu Zbawiciela Adam wciąż waha się, czy zadzwonić na policję i przyznać do popełnienia morderstwa. „Tak” – odpowiada w końcu.

Perspektywa religijna jest w Długu praktycznie nieobecna. Wręcz uderza brak symboli religijnych we wcześniejszych partiach filmu (zauważyć można jedynie krzyżyk wiszący na ścianie w szpitalnym pokoju dla kobiet w ciąży). Własny świat, który próbowali stworzyć bohaterowie filmu, miał być odcięty nie tylko od nędzy i upokorzeń PRL-u czy „niedzisiejszych” rodziców, ale także od wiary.

Skojarzenia ze Zbrodnią i karą wydawały się recenzentom oczywiste. Reżyser zresztą nie zaprzeczał, tylko w jednym z wywiadów dodając, że wzorem literackim był dla niego Gustaw Herling-Grudziński, „który wyrasta z Dostojewskiego”⁴. Czy zatem widz miał nabrać przekonania, że w świecie przyśpieszonej modernizacji i fatalnego wymiaru ziemskiej sprawiedliwości – bez fundamentów wiary – Polak nie zbuduje nowych porządków?

W filmie triada „zbrodnia – wina – kara” znalazła się poza wymiarem ziemskiej sprawiedliwości. Stereotypowy, kojarzony z Zachodem, racjonalizm okazał się tylko jednym z elementów naszej tożsamości.

Jakkolwiek na wielkość filmu składa się i to, że nadal można mieć wątpliwości, do czego w istocie przyznał się Adam, to jednak Krauze starał się nam powiedzieć, iż nie tylko aby zachować się przyzwoicie, ale by pozostać Polakami, jesteśmy wręcz skazani na religię. Czy ktoś poza Polakami będzie wiedział, jaką nazwę nosi plac z finału filmu? Bez dodatkowych wyjaśnień – oczywiście nie.

„Ateizm rosyjski nigdy nie wykracza poza kalambury” – mówi Szatow, jeden z ponurych bohaterów Biesów. Kto wie, być może Krauze chciał powiedzieć to samo w odniesieniu do Polaków w latach 90. XX wieku…

* * *

Języka do opowieści o tym, co stało się po Długu, należałoby jednak szukać poza twórczością Dostojewskiego. Prawdziwa zbrodnia dokonana została w nocy z 8 na 9 marca 1994 roku. Film miał premierę w listopadzie 1999 r. i mimo że scenarzyści dość swobodnie potraktowali odtworzoną rzeczywistość, wywołał olbrzymią dyskusję. Artur Bryliński i Sławomir Sikora w 1997 r. za zabójstwo dwóch gangsterów zostali skazani na 25 lat więzienia. Ale znakomita fabuła poruszyła w Polakach prawdziwe lęki lat 90. Społeczeństwo postanowiło ratować „naszych”. Poparcie rodaków dla sprawy ułaskawienia morderców zasługuje na osobne zbadanie. Bez przesady można uznać ten film za część procesu, dzięki któremu Polacy zrozumieli, że tu, na Ziemi, sami wymierzamy sobie sprawiedliwość.

Lech Falandysz spekulował: „Nie można wykluczyć, że Krzysztof Krauze swoim dziełem artystycznym wpłynie nawet na ostateczne rozstrzygnięcie sprawy. Uchowało się bowiem jeszcze w naszym nowoczesnym systemie prawnym stare jak świat, iście monarsze prawo głowy państwa do ułaskawienia skazanego”⁵.

Tak się stało. Sikora został ułaskawiony 5 grudnia 2005 roku przez Prezydenta Aleksandra Kwaśniewskiego. W grudniu 2008 roku prokurator generalny poparł prośbę drugiego z morderców, Brylińskiego, o ułaskawienie i przesłał wniosek w tej sprawie do Kancelarii Prezydenta. Bryliński na decyzję prezydenta poczeka na wolności (korzystając z przerwy w odbywaniu kary)⁶.

Jeśli Zło jest ceną wolności, jeśli całe pokolenia Polaków miały dług wobec wolnej woli, to ów może nieuchwytny dług, który należało spłacić, ma coś wspólnego z pytaniem o to, jak nad Wisłą wspólnie korzystać z wolności.

Jarosław Kuisz

Artykuł pochodzi z czasopisma „ResPublica Nowa” nr 1/2009.

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:

KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ

PASOLINI – REAKTYWACJA

PLANETA PRL

felieton__PiSarz i POeta

...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH

O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ

zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:

BYĆ I MIEĆ. DYLEMATY DOKUMENTU

Bądźmy dobrej myśli

AKTUALNA SZTUKA W OBIEGU