nr 11 (213)
z dnia 5 czerwca 2008
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum
Kino chińskie dla większości Polaków pozostaje terenem nieznanym. Dla wielu z nas jest tożsame z kinematografią japońską, a dla jeszcze większej liczby widzów zlewa się z ogromem produkcji azjatyckiej (notabene, jednoznacznej z filmami sztuk walki). Choć mamy coraz więcej przeglądów filmów z tego kręgu kulturowego, to nadal wydają się one czymś egzotycznym i nieprzystępnym. Być może pamiętamy takie dzieła jak Chinese box czy Spragnieni miłości, jest jednak mało prawdopodobne, że uda nam się przyswoić nazwiska ich twórców, nie mówiąc o przyporządkowaniu ich do konkretnej narodowości. Ci, którzy sami z siebie zadadzą sobie trud dotarcia do konkretnych realizacji i postarają się je zgłębić, mogą nie zrozumieć odmiennej mentalności Chińczyków. Ci, którzy wytrwają, zostaną oczarowani. Kino Państwa Środka oferuje bowiem nowe jakości, zarówno pod względem estetycznym, jak i światopoglądowym.
Dziś o dotarciu do sztuki decyduje często odpowiednia promocja, w której niebagatelną rolę odgrywają również prace z gatunku krytyki filmowej. Teksty krytyczne, także te dotyczące literatury, są pośrednikiem między potencjalnym adresatem dzieła a samym dziełem. Od nich częstokroć zaczyna się poznawanie nowych książek czy filmów. W przypadku kinematografii azjatyckiej nie znajdziemy jednak wielu opracowań ani obcojęzycznych, ani w języku polskim. Amatorzy kina chińskiego tym bardziej docenią więc tekst Iwony Cegiełkówny Kino zza chińskiego muru. Filmy Jia Zhang-Ke („Kino” nr 5/2008). Jest on poświęcony twórczości Jia Zhang-Ke, reżysera Martwej natury, niedawno wyświetlanej w naszych kinach; dwa filmy dokumentalne Chińczyka można było obejrzeć również na ostatnim festiwalu Planete Doc Review. W swoim tekście autorka skupia się jednak na fabularnej twórczości artysty.
Przed omówieniem problematyki konkretnych dzieł Cegiełkówna naświetla portret reżysera. Podaje informacje dotyczące jego rodziny i dzieciństwa, ale też umiejscawia go na tle całej kinematografii chińskiej – tu ważna jest przynależność Jia Zhang-Ke do tzw. Szóstej Generacji. Bardziej zorientowany widz zauważy jednak, że tematyka jego filmów ma punkty wspólne z twórczością wcześniejszego pokolenia chińskich filmowców, takich jak Zhang Yimu (Zawieście czerwone latarnie) czy Chen Kaige (Czerwone sorgo), którzy spopularyzowali rodzimą produkcję poza granicami kraju i są znani szerszej publiczności.
Zestawienie tych dwóch pokoleń jest ważnym zabiegiem w tekście Cegiełkówny. Od nich bowiem zaczyna się etap kształtowania nowoczesnego kina chińskiego. Stąd zapewne mowa jest o zachodzących między nimi relacjach. Autorka wydobywa jedynie różnice, które według niej sprowadzają się przede wszystkim do podejmowanej tematyki i jej sposobu przedstawiania. Reżyserzy Piątej Generacji uciekali się najczęściej do wykorzystania historycznego kostiumu (choć trzeba pamiętać, że ważny wyjątek stanowi tu Niebieski latawiec Tiana Zhuangzhuanga). Natomiast ich następców interesowało chińskie tu i teraz. Autorka zaznacza, że za zainteresowanie współczesnością trzeba płacić wysoką cenę – jest nią wejście w niszę. Filmy nie mogą się przebić do szerszego grona odbiorców ze względu na ciągle obecną w Chinach cenzurę, która ma na nie zasadniczy wpływ jeszcze na etapie produkcji. Rzecz oczywista, dla filmów nielegalnych trudno zdobyć środki na realizację, więc ich koszty ograniczane są do minimum. Stąd bierze się paradokumentalny charakter filmów Szóstej Generacji – właśnie sposób produkcji wymusza stylistykę bliską filmom dokumentalnym. Cegiełkówna zauważa ją u Jia Zhang-Ke.
Tekst opublikowany w „Kinie” pozwala też sądzić, że jego autorkę w filmach Jia Zhang-Ke najbardziej interesuje codzienność społeczeństwa chińskiego. Można się domyślać, że zainteresowanie to wynika ze świadomości założeń twórców Szóstej Generacji (pamiętajmy, że do niej należy Jia Zhang-Ke), którzy chcieli opowiadać o sprawach aktualnych. Cegiełkówna dzieli twórczość reżysera na trzy części. Na początku zajmuje się problemem filozofii tao, następnie omawia status kobiety, wreszcie przechodzi do przemian gospodarczych. Dla Europejczyka intrygująca może się okazać kwestia filozofii tao, determinującej postępowanie tamtejszej ludności. Dobrym tego przykładem jest film Martwa natura. Cegiełkówna naświetla założenia filozofii tao, z powodu której mieszkańcy wioski biernie przyzwalają na budowę tamy, a w rezultacie zostają zmuszeni do opuszczenia swoich domów. Taką mentalność, nacechowaną niechęcią do wywierania wpływu na bieg wydarzeń, dostrzegamy w dziełach innych filmowców chińskich. Wystarczy przywołać Niebieski latawiec Tiana Zhuangzhuanga, w którym ideologia komunistyczna niszczy relacje międzyludzkie, a mimo to nikt jej nie krytykuje.
Drugi temat obecny w filmach Jia Zhang-Ke, tj. dominująca rola kobiet we współczesnych Chinach, jest o tyle ciekawy, że może skłonić do porównań z feminizmem europejskim. Tymczasem takie porównanie byłoby nie na miejscu. Zgodnie z tym, co pisze Cegiełkówna, w filmach Jia Zhang-Ke chińskie kobiety nie walczyły o swoje prawa. To przemiany społeczne wymusiły na nich bycie silniejszymi od mężczyzn. Mężczyźni nie odnajdują się w nowych rolach. Widać to w filmie Świat, gdzie kobiety właściwie utrzymują mężczyzn.
Najwięcej miejsca poświęca Cegiełkówna przemianom gospodarczym zachodzącym we współczesnych Chinach, zobrazowanym w filmach Jia Zhang-Ke. Autorka omawia pod tym względem szczególnie dwa dokumenty: Dong i Niepotrzebne piękno. Uświadamia wagę realizmu w twórczości tego reżysera, który nie ocenia swoich bohaterów, ale ogranicza się do obserwacji. W tej części tekstu czytelnik styka się z „Chinami bez upiększeń”, które nie radzą sobie ze skokiem cywilizacyjnym, jaki zaczął się po śmierci wodza Mao. Przemiany te czynią z Chin państwo pełne kontrastów, w którym na każdym kroku widoczne jest rozwarstwienie na biednych i bogatych.
Cegiełkówna pozwala w swoim artykule zapoznać się z twórczością nową dla Europejczyków, podejmującą tematy ważne, choć dla nas obce. Może zachęcić do zainteresowania się nie tylko filmową twórczością „zza chińskiego muru”, ale także tamtejszą kulturą i polityką. Na pewno zaś stanowi wartościowy głos w krytyce dotyczącej sztuki Państwa Środka.
Omawiane pisma: „Kino”.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt