nr 22 (200)
z dnia 20 listopada 2007
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum
Jesienna prasa teatralna przynosi rozważania na tematy z teatrem na pozór mające niewiele wspólnego. Jednak to, co żywe i kontrowersyjne w innych dziedzinach życia społecznego, choćby nawet dotykało bruku, prędzej czy później musi (a nawet powinno) znaleźć swe odbicie i w sferze kultury. Co więcej, bywa, że polemika przebiegająca na bocznym torze nie ustępuje intensywnością sporom zasadniczym, często je nawet pod tym względem przewyższając.
Fakty i mity
Październikowy numer „Dialogu” (10/2007) poświęcony został niemal w całości problemowi rozliczeń z przeszłością. Przeciętny pod względem artystycznym dramat Krzysztofa Kopki Lustracja, ukazujący potężną i złowrogą siłę akt SB w rękach osób niepowołanych, stał się motywem refleksji na temat realnej wartości danych udostępnionych niedawno do użytku publicznego. Magdalena Raszewska w swym przewodniku po archiwach teatralnych (blok Spacer po archiwach) zwraca uwagę na oczywistą, wydawałoby się, prawdę, iż „same akta nic nie znaczą”. Aby uzyskać wiarygodne rezultaty badań, konieczna jest bowiem umiejętność krytycznej oceny i zweryfikowania zawartych w nich informacji oraz dogłębna wiedza o realiach epoki. Brak tych kompetencji, a często po prostu zła wola, tkwią u źródeł skandali, które z kolei okazują się niezwykle dogodnym instrumentem w walce o władzę polityczną. Według Marka Radziwona chęć wywołania afery to zresztą podstawowa przyczyna tak ogromnego zainteresowania archiwum IPN-u, którego przecież kompletnym źródłem informacji o epoce w żadnym wypadku uznać nie można. Jednak nie tylko niekompletność danych może budzić wątpliwości co do wiarygodności archiwów. Do luk informacyjnych dodać bowiem należy możliwość celowego fałszerstwa lub zwykłych ludzkich błędów. Zastanawiający jest wobec tego upór – pisze autor – z jakim wielu historyków dowodzi nieomylności PRL-owskich służb specjalnych i absolutnej wartości danych zawartych w aktach IPN-u, podczas gdy podstawową zasadą rzetelnego badacza winno być potwierdzenie prawdziwości pozyskanych informacji w co najmniej kilku źródłach, o czym w kolejnym artykule Spaceru po archiwach przekonuje na przykładzie swej pracy badawczej Maria Napiontkowa.
W rejony ściśle teatralne dyskusję przenosi Jacek Sieradzki, polemizując w Bajce o bastionach z tekstem Jacka Wakara Dramatyczny kontra PRL („Dziennik”), powstałym, nota bene, jako aneks do lustracyjnej nagonki na Macieja Damięckiego, przeprowadzonej nieco wcześniej przez dziennikarzy gazety. Redaktor naczelny „Dialogu” błyskotliwie dowodzi śmieszności głoszonej przez Wakara tezy, zgodnie z którą artyści Teatru Dramatycznego w okresie PRL-u nie skalali się najmniejszą współpracą z ówczesną władzą i, kierując się najwyższymi standardami moralnymi, wynieśli swą scenę do rangi antykomunistycznego bastionu. Ten wspaniały wizerunek powoli, acz konsekwentnie niszczyć miała jednak czarna owca w osobie aktora Damięckiego, aby swą perfidią doprowadzić w końcu do upadku legendy. Sieradzki mierzy się z idealną wizją swego kolegi po piórze środkami najprostszymi – sprowadzając rzecz do realnych proporcji. Ukazuje zatem niemożliwość „czynnego oporu wobec władzy” w ustroju kontrolującym wszelkie przejawy życia publicznego i, jako jedyną możliwą formę nieposłuszeństwa, wskazuje proceder przemycania treści politycznie niepoprawnych dzięki wykorzystaniu słabości systemu.
Dotykając wstydliwych aspektów działalności Dramatycznego, w tym wątku dyrektora Gustawa Holoubka i jego haniebnego (według niektórych) serwilizmu względem władzy, Sieradzki nie ustawia się jednak po przeciwnej wobec Wakara stronie barykady. „Dramatyczny był ważny, pamiętny i godny mitu nie dlatego, że był zbiorowiskiem niezłomnych, tylko dlatego, że jego szef, a pewnie i szefostwo w szerszym sensie (najbliżsi współpracownicy) szukali możliwości, by uzyskać tyle, ile się tylko da, płacąc jak najmniej, ale płacąc!” – podkreśla, odcinając się od wszelkich myślowych skrajności.
W ramach refleksji lustracyjnej doskonale mieszczą się rozważania na temat Sceny Faktu Teatru Telewizji. W tekście Niezłomni i transparentni Weronika Szczawińska wskazuje na jednostronną, czarno-białą wizję historii prezentowaną w pierwszych produkcjach serii. Posągowe wizerunki polskich patriotów i kontrastujące z nimi sylwetki komunistycznych zbrodniarzy oraz pozbawiona konfliktu, do bólu przewidywalna linia fabularna czynią z tych spektakli obrazy o charakterze hagiograficznym. Widz otrzymuje pozbawioną jakichkolwiek niuansów czy wewnętrznych sprzeczności jedyną możliwą (czytaj: poprawną) wersję wydarzeń, w którą winien bezwzględnie uwierzyć, nie dopuszczając do głosu najmniejszych wątpliwości. Całkowicie ignorując możliwości historiografii narracyjnej, idee prawdy zapośredniczonej i postpamięci, a nawet podstawową zasadę prawdy psychologicznej, zamiast poruszającego świadectwa naszej przeszłości otrzymano – jak pisze autorka – pseudoobiektywny, a z artystycznego punktu widzenia po prostu fałszywy obrazek, bajkę dla dzieci, w której raz na zawsze określono, kto jest dobry, a kto zły i żadna siła tego zmienić nie może.
W debacie na temat Sceny Faktu (Nie wyrywajcie nam paznokci) przeprowadzonej w redakcji „Dialogu” podział ról wydaje się nie mniej precyzyjny. Po raz kolejny okazało się bowiem, że otwartość umysłu, a tym samym zdolność do wielostronnej analizy i oceny rzeczywistości idzie w parze z liberalnym światopoglądem, podczas gdy skłonność do myślenia w systemie binarnym wiąże się z ideologicznym konserwatyzmem. Dyskusja miała zatem przebieg tak przewidywalny, jak akcja dokumentalnych spektakli Teatru Telewizji.
Wojna pokoleń
Tyleż intensywny, co bezprzedmiotowy, bo w istocie oparty o przekonania ideologiczne dyskutantów, rzadko zaś dotykający kwestii merytorycznych, jawi się także spór przeprowadzony ostatnio na łamach „Teatru”. Rozpoczęty kilka miesięcy temu tekstem Rafała Węgrzyniaka bój o tzw. „Nową Lewicę” i jej – rzekomo negatywny – wpływ na rozwój młodej polskiej sceny dramatycznej ma swoją puentę w ostatnim, październikowym numerze pisma (10/2007). Bliski Węgrzyniakowi ton dogmatyczny przybiera w swej wypowiedzi na temat przesunięć personalnych w teatrach warszawskich Elżbieta Baniewicz (Czy zmiany coś zmienią?). Trudno odmówić autorce racji, gdy przekonuje, że planowane wprowadzenie na polskie sceny systemu impresaryjnego może poważnie zagrozić zespołowości, która stanowi „najcenniejszą tradycję polskiego teatru”. Dość miałka okazuje się jednak jej argumentacja, kiedy próbuje obronić tezę o braku prawdziwych liderów wśród polskich reżyserów młodego pokolenia. Autorka stwierdza po prostu, że ich teatr niespecjalnie ją obchodzi i odmawia szans powodzenia młodym szefom stołecznych scen, prezentując długą listę prawdziwie wielkich twórców z czasów swej młodości [o szczegółach: Anna Herbut, W LEWO ZWROT! W PRAWO ZWROT!, „Witryna”, nr 21 (199)].
W tym kontekście warto przypomnieć publikowaną niedawno na łamach „Przeglądu” bardzo ciekawą rozmowę ze Zbigniewem Zapasiewiczem, zatytułowaną Odwieczny konflikt pokoleń. Wybitny aktor starszej generacji o rzadko spotykanej (a cenionej również przez młodych) mądrości i kulturze osobistej, ma odwagę przyznać, że tworzony obecnie teatr, jako biegunowo różny od „teatru literackiego” lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, nie zachwyca go nadmiernie i nie wzrusza. Czyni to jednak w sposób wyważony, nie narzucając nikomu swoich poglądów i nie lekceważąc twórców współczesnych, lecz wymagając od nich takiego szacunku, jaki on sam im okazuje. Współpracując i dyskutując z Remigiuszem Brzykiem i Janem Klatą, przeczy modnej ostatnio i szeroko lansowanej tezie, jakoby artyści starego pokolenia „nic nie rozumieli, byli konserwatywni i w związku z tym nieprzemakalni”. Zapasiewicz z właściwą sobie klasą potrafi podkreślić wagę kulturowej ciągłości i wymiany, nie tracąc przy tym nic ze swej godności. W przeciwieństwie do wielu krytyków starej daty, nie przemawia z pozycji tego, kto z racji wieku „wie lepiej”, zdaje sobie bowiem sprawę, iż każde pokolenie wnosi do teatru własną wizję sztuki i własne wartości i że jest to zjawisko w gruncie rzeczy pozytywne, bo wzbogacające. „Osobiście, jest mi przykro, że mój teatr odchodzi, ale nie mam żalu do rzeczywistości, bo to byłby nonsens” – stwierdza zdolny do kompromisu twórca świadomy naturalnych przemian rzeczywistości.
W nurt pokoleniowych dyskusji „Teatru” znakomicie wpisuje się artykuł Moniki Żółkoś R@port: pytania o Różewicza, zainspirowany tegoroczną edycją gdyńskiego festiwalu. Autorka zastanawia się nad atrakcyjnością Różewiczowskiego modelu dramatycznego dla młodych polskich dramaturgów, kontestując zarazem popularną opinię, według której to wspólnota pokoleniowego doświadczenia każe twórcom urodzonym na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych poszukiwać inspiracji u autora Kartoteki. Na podstawie festiwalowych obserwacji Monika Żółkoś dowodzi, że na próżno szukać na polskich scenach różewiczowskiej wspólnoty, istnieje bowiem co najwyżej Różewicz prywatny, osobisty – inny dla każdego z autorów tekstów prezentowanych podczas przeglądu. Bez wątpienia o sile atrakcyjności dramaturgii wrocławskiego Mistrza decyduje jego dążenie do przywrócenia pierwotnej łączności pomiędzy sztuką a rzeczywistością. W wypadku młodych twórców realizacja tego postulatu nie oznacza jednak, jak u Różewicza, poszukiwania nowych i indywidualnych środków dramatycznej ekspresji. Ich „innowacyjność” ogranicza się bowiem do wprowadzania na scenę aktualnych tematów ujętych w niby-Różewiczowską formę. Młodzi twórcy nie wypracowali jeszcze, jak się okazuje, własnego języka, aby wypowiadać się o współczesnej rzeczywistości. Co gorsza, nie ustanowili własnego systemu wartości, przy pomocy którego mogliby z nią dyskutować lub się przed nią bronić. Zdecydowana postawa wobec świata zewnętrznego, a zarazem świadomość niemożności pozostawania poza sferą jego wpływów oraz umiejętność zachowania dystansu wobec samych siebie to – według autorki – największe wartości, jakich młodzi twórcy winni się od autora Kartoteki nauczyć, zanim będzie ich można uznać za prawdziwych buntowników. Bo aby się buntować, należy przedtem zrozumieć, przeciw czemu się nasz bunt kieruje.
W służbie ojczyzny
Tymczasem w najnowszym, listopadowym wydaniu „Dialogu” (11/07) na plan pierwszy wysunięty zostaje temat współczesnego heroizmu. Numer przynosi skromny, oparty na materiałach archiwalnych Ośrodka KARTA, tekst Mateusza Sidora Stefek partyzant. Młody dramaturg z dużym wyczuciem formy i języka ukazuje niezbyt dobrze znane (bo mało chlubne) aspekty działalności Armii Krajowej. Zgodnie z najnowszą wiedzą historyczną o czasach wojennych i powojennych dekonstruuje mit polskiej armii, prezentując obraz „bohatera na opak” naszych czasów.
Interesujący pod względem konstrukcyjnym okazuje się również utwór Denisa Kelly'ego Osama-bohater. Brytyjski twórca, przedstawiciel gatunku dramatycznego, który umieścić można na pograniczu pomiędzy tradycyjnym dla Wysp Brytyjskich dramatem realistycznym (literalistycznym) a metafizycznym (vide: Anna Błasiak, Denis Kelly – dwie strony medalu), w swym najnowszym tekście zajmuje się problemem ogarniającej współczesne społeczeństwa obsesji terroryzmu. Obsesji, która ze strachu przed przemocą się rodzi, aby w przemoc i strach się obrócić.
Kluczowym dla ostatniego numeru „Dialogu” tekstem dramatycznym okazuje się jednak nie utwór Sidora ani Kelly'ego, lecz Davide'a Hare'a pod znaczącym tytułem Przesilenie (The Vertical Hour). Klasyczny w formie dramat o przejrzystej strukturze i precyzyjnie poprowadzonym dialogu stanowi najbardziej zajmującą propozycję dramaturgiczną tego wydania. O atrakcyjności tekstu bez wątpienia decyduje aktualny i żywo dyskutowany temat amerykańskiej mentalności w zderzeniu z systemem postaw charakterystycznym dla społeczeństwa europejskiego. W wartko płynącej, pełnej humoru i napięcia intelektualnej dyspucie bohaterów, Hare niezwykle trafnie przedstawia zależność pomiędzy światem głęboko skrywanych emocji oraz przybieraną na cudzy użytek maską poglądów i przekonań. Specyficznie pojęty amerykański patriotyzm przejawiający się w absolutnym zaufaniu i podporządkowaniu władzy jako emanacji narodu oraz w poczuciu (fałszywie pojętej) misji zbawiania ludzkości przeciwstawiony tu zostaje indywidualizmowi i niezachwianemu przekonaniu Europejczyków o cywilizacyjnej wyższości Starego Kontynentu. W obu postawach ukazane zostają jednak znaczące pęknięcia i to one decydują o postawionej w finale diagnozie.
Interesujące dopełnienie dramatu stanowi artykuł Adama Szostkiewicza Ślepi, głusi i głupi, przedstawiający europejskie spojrzenie na Amerykanów na przestrzeni wieków, oraz esej Caridada Svicha w tłumaczeniu Michała Lachmanna (Polityka zaangażowania: wokół „Przesilenia” Davida Hare'a), poświęcony coraz bardziej oczywistej kolonizacji amerykańskich teatrów przez dramat brytyjski. Okazuje się bowiem, iż słynący z zamiłowania do izolacji naród z upodobaniem zaczyna się przeglądać w lustrze podstawionym mu przez starszego brata.
Dbałości redaktorów o spójność numeru dowodzą wzmianki w dziale Varia – Nowe spektakle o próbach dramaturgicznych imigrantów w Wielkiej Brytanii. Omówienie twórczości Irakijczyka Hassana Abdulrazzaka i Hindusa Neila D'Souzy, która stanowi intrygujący obraz powikłanych relacji obywateli Wschodu z kulturą europejską, zamyka listopadowy „Dialog”, pozostawiając wrażenie dobrze skomponowanej całości.
Omawiane pisma: „Dialog”, „Teatr”.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt