Witryna Czasopism.pl

nr 11 (189)
z dnia 5 czerwca 2007
powrót do wydania bieżącego

zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum

SNUĆ-NIĆ

Przedostatni numer „Literatury na Świecie” (11-12/2006), poświęcony w całości „poezji konkretnej”, już na wstępie – jak to zazwyczaj bywa w przypadku prezentowanych dyskursów – nastręcza pewnych trudności terminologicznych, związanych z dwoma możliwymi aspektami konstytuowania tego pojęcia: historycznoliterackim albo genologicznym. Za jego twórcę uchodzi Öyvind Fahlström, który w 1953 roku ogłosił manifest nurtu zatytułowany Z pąwiąsząwaniem urorurodziurodzin (to „ojcostwo” potwierdza zresztą pomieszczona w numerze notka biograficzna). Jego prekursorstwo na tym polu próbują zanegować Bob Cobbing i Peter Mayer, demaskując Niektóre mity o poezji konkretnej i wskazując na posługiwanie się terminem „poezja konkretna” już u zarania dwudziestego wieku (czyżby zatem redaktorzy „Literatury” nie zweryfikowali tych domniemań?). Jerzy Jarniewicz w artykule Tłumacze na urlop!, nie wdając się w potyczki nazewnicze, daje możliwie najmniej kontrowersyjną definicję poezji konkretnej, będącej „sztuką języka, w której słowo nie ukrywa swojej materialności, a przeciwnie – odsyła do siebie w swoim dźwiękowym (poezja foniczna) lub graficznym (wizualna) wymiarze”. Z drugiej strony – pojęcie to patronuje najróżniejszym produkcjom literackim w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych (a także późniejszych) w wielu krajach europejskich (oraz w Brazylii), a jego antycypacji należy upatrywać w awangardowych eksperymentach międzywojnia i w sztuce konkretnej początków dwudziestego wieku.

Zawartość numeru „Literatury” ujawnia też pluralizm metodologiczny oraz pokaźny pęk kluczy interpretacyjnych, którymi poezję konkretną możemy operować. Dlatego proponowałbym zacząć jego lekturę od wypowiedzi samych przedstawicieli nurtu (jak to z awangardami bywa – twórcy konkretni dawali szeroką wykładnię teoretyczną swoich poczynań) i w ten sposób spróbować zrekonstruować cechy konstytutywne gatunku.

Fahlström, akcentujący we wspomnianym manifeście samą strukturę materialną słowa, próbuje zerwać z recepcją poezji jako nośnika określonych idei, a także jako translacji pozajęzykowych kategorii na kod literacki. „Oczywiste jest, że słowa są symbolami, ale to nie powód, żeby poezji nie przeżywać i nie tworzyć, postrzegając język jako materię konkretną” – pisze, w dalszej części wypowiedzi zwracając uwagę na sam opór materiału, jaki stawia między innymi wizualny aspekt słowa czy nawet najmniejszej jego części – litery. Franz Mon w artykule Pędy języka rosną i rosną wskazuje tymczasem na opór aktywizujący się podczas słuchowego odbioru tekstu, mający swoje źródło w intonacji, akcentacji, pauzach, ogólnej prozodii pomijanej przy stricte semiotycznym traktowaniu języka. Zresztą, Mon pojęcie języka uniwersalizuje, obejmując nim także szczególny kod ciała i stwarzając paralelną sytuację w stosunku do materii gry scenicznej: „Sztuka uda się dopiero wtedy, kiedy aktor nie ograniczy się do odegrania tekstu dramatu; raczej wykorzysta swoje ciało w jego pozajęzykowości. […] Ciało grającego – a więc jego członki, głos, oddech, puls, ślina – stanowi osobliwy korpus tekstu”. Podobnie zachowuje się słowo w swym wymiarze wizualnym, oddziałując na odbiorcę i współtworząc znaczenie tekstu poprzez określony układ typograficzny, kształty, perspektywę, strefy aktywności grup znaczeniowych, czyli – poprzez całą jego „formę podawczą”, traktowaną już nie linearnie, lecz koncentrycznie, zdolną do daleko idącej semantycznej modyfikacji przekazu. Poeci konkretni wykorzystali również teorie, zgodnie z którymi czytelnik w akcie interpretacji tworzy ciągi obrazowe, i – uprzedzając ten proces – postanowili go odpowiednio zaprogramować. Zgodnie z awangardowym postulatem koniunkcji sztuk, wiersz staje się obiektem „wizualnym”, zaczyna funkcjonować na prawach obrazu, całkowicie wyzbywając się w tym planie swojej struktury semantycznej.

Dość wspomnieć, że ważnym źródłem inspiracji dla ruchów awangardowych i rozwoju drukarstwa były perswazyjne techniki designerskie stosowane w reklamie, poparte psychologicznymi badaniami nad percepcją. Można domniemywać, że potencjał poezji konkretnej, hurtem czerpiącej z tych osiągnięć i sprzężonej z nimi zwrotnie, do dziś dnia się nie wyczerpał, zawłaszczając coraz to nowe pola oddziaływań, wchodząc coraz odważniej w przestrzeń publiczną (tu można przywołać projekt Bluma-Kwiatkowskiego Otwarta książka, realizowany w Hesji, gdzie wiersze konkretne masowo pojawiają się na ścianach prywatnych domów) i korespondując z innymi dyscyplinami. Jerzy Jarniewicz, pisząc o tej ekspansji sztuki słowa, dostrzega problem, polegający – jego zdaniem – na konieczności „wypracowania formuł, które wyróżniłyby ją [poezję konkretną – M. K.] z zalewu wytworów współczesnej reklamy, designu i komercyjnej typografii”. Wydaje się to dość naiwnym postulatem, zważywszy na fakt, że konstytutywne cechy wspomnianej „poetyki” są dla obydwu zjawisk wspólne, a jedyna różnica może tu polegać na przypisywaniu im zgoła odmiennych celów: serwilistycznego i komercyjnego w przypadku reklamy lub immanentnego w przypadku „sztuki” (która też w pewien sposób zaczyna funkcjonować jako autoreklama), co zresztą nieuchronnie prowadzi do dyskusji nad powinnościami tej drugiej.

Powracając jednak do kwestii oporu materiału, o której mówili Fahlström i Mon – ów opór modyfikuje sensy nie tylko tekstu zorganizowanego optycznie, ale i symulującego językową „przezroczystość”. Na kryzysie znaku jako prostego przekładu intencji i bezpośredniego odniesienia do elementu pozajęzykowego ufundowane zostały już awangardy dwudziestolecia, walczące z ignorancją, jaką jest patrzenie „poprzez tekst” na to, co poza nim. Iluzja naiwnego mimetyzmu, model skrajnie realistycznego myślenia, zgodnie z którym „poeta potrafi bez jakichkolwiek zniekształceń uchwycić prostotę, bez przeszkód wykazać przekazywalność tego, co powszechnie rzeczywiste i prawdziwe” (Julian Cowley, Odegrać słowo, odegrać świat), stają się obiektem demistyfikacji dla poezji konkretnej. Ta z kolei, jak pisze Jarniewicz, sztuce nieprzedstawiającej i abstrakcyjnej pozazdrościła przedmiotu, który „nie przemieniłby się w mit, w ideologię, w signifié”. Pozazdrościła także rezygnacji z odwzorowań na rzecz prezentacji środków służących przedstawianiu, w której „element plastyczny oznacza tylko siebie” i która może wreszcie zerwać z tradycyjnie pojętą referencjalnością, by zająć się własną substancją twórczą jako konstruktorem sensu. Dlatego też Fahlström domaga się przede wszystkim porzucenia iluzorycznych ambicji, „żeby poprzez zapis automatyczny osiągnąć »najczystszą« poezję; w to nie wierzą już nawet surrealiści. W systemach nie ma nic złego, pod warunkiem, że się je wybiera samodzielnie, zamiast ślepo podążać za konwencjami”.

Poeci eksperymentalni doprowadzili w pewien sposób do ekstremum Jacobsonowską „funkcję poetycką”, traktując słowo już nie jako substytut ani eksplozję emocji, ale jako tautologiczną poniekąd figurę, zdolną do generowania znaczeń, a nie do ich przekładu, nieobarczoną apriorycznym sensem i obowiązkiem jego dystrybucji. Figurę suwerenną, która w pewnej konstelacji zaczyna oddziaływać z innymi elementami konstruującej się semantycznej siatki. Jako zjawisko awangardowe, poezja konkretna uznaje wiersz za przedmiot wytworzony, skonstruowany i zaaranżowany, wymagając od procesu własnej interpretacji podobnego przebiegu. „Czytelnik musi podjąć wysiłek, aby wytworzyć znaczenie, mając do dyspozycji wiele równoprawnych możliwości, musi umieć uchwycić je wszystkie naraz, zdecydować, na które i kiedy położyć nacisk; w skrócie, musi przeprowadzić na tekście eksperyment podobny do tego, którego podjął się wcześniej pisarz” (Margaret Davies, cyt. za: Willard Bohn, Kryzys znaku). Wiersz w tym rozumieniu staje się przestrzenią emanacji znaczeniowych porządków, a jego jednostki, niekiedy dość dowolnie pozwalające się przestawiać, ujawniają ogólną wtórność sensów wobec reguł kombinatoryki.

Autotematyzmowi tej meta-poezji, będącej wariacją na temat własnego tworzywa, przyświeca jeden główny cel, podzielany chyba przez wszystkich konkretystów i innych eksperymentatorów. Krytyka określonych sposobów myślenia o dziele ma swoje źródło w krytyce schematów kulturowych, ograniczających zdolności epistemologiczne i tamujących możliwości postępu. „Granice mojego języka są granicami mojego świata” – ten aforyzm Wittgensteina przyświecał twórcom, którzy podstawą swojego działania uczynili „poszerzanie znaczenia” obumarłego w dostępnych konwencjonalizmach, którzy wystąpili przeciwko automatyzmowi postrzegania rzeczywistości, będącemu barierą na drodze jej ewolucji. Lyotard podstawową zasługę nowoczesności widział w „odkryciu, że w rzeczywistości jest mało rzeczywistości takiej, jaką zakładają dominujące systemy znaczeniowe” (Julian Cowley, Odegrać słowo, odegrać świat), co prowadzi do prostej konstatacji, że zmiana języka pociąga za sobą zmianę myślenia, poszerzając jednocześnie horyzonty świata dostępnego doświadczeniu. W tym ujęciu, jak pisze Franz Mon w Dwóch tekstach o tekstach, „To, co jednoznaczne, przypomina dowcip, którego puenty jeszcze nie dostrzeżono. Zresztą, niektóre z serwowanych nam dowcipów cechuje jednoznaczność tak rozbebeszona, że już nie słychać śmiechu – została właściwie sama tylko wibracja”. Dlatego, paradoksalnie, konkretem staje się wszelka niejednoznaczność, warunkująca jakiekolwiek uobecnienie, a więc de facto obiekt, znajdujący się wciąż w sferze potencjalności, niewydobyty jeszcze na światło dzienne, czy też – niepowołany. Poezja ma być – zdaniem Mona – szczególnym rodzajem opisu, „stwierdzającym coś, czego wciąż nie ma: co jest dopiero wskutek owego stwierdzenia. Odkrywa się przy tym nieskończony charakter tych przedmiotów, który pozwala im bezustannie dezawuować każdy rodzaj uporządkowanego i okrzepłego języka”. W przywołaną koncepcję jednocześnie zostaje więc wpisany system zabezpieczeń przed ponowną petryfikacją konstrukcji językowych. Sam znak i relacje, w jakie wchodzi z innymi elementami systemu, stają się komunikatem, dzięki czemu język znika pod pismem, będąc każdorazowym jego wytworem. Szczegółowo opisane przez Mona – a wcześniej przez Fahlströma – metody konkretystyczne polegają na demontażu oswojonych formuł, dekontekstualizacji i niekończącej się eksploracji określonych systemów znaków. „Wiersz wyłania się z braku przesłanek wstępnych; ów brak to jego własne tło albo nie-wiersz, a powierzchnia jest negacją wiersza, w świetle której może się dowodnie ukazać pozytywność aktu twórczego” (Mon).

Szkoda tylko, że aby dotrzeć do tak „niejednoznacznych” i wymagających, a tym samym najpełniej definiujących problem tekstów w omawianej przeze mnie „Literaturze na Świecie”, trzeba przebrnąć przez stosy quasi-interpretacji o natrętnie tradycjonalistycznym podejściu, w akademicki sposób upośledzających zjawisko. Brakuje tu wnikliwych analiz właściwego, a więc wizualnego zorganizowania wiersza, odczytania plastycznych konwencji, optycznych manipulacji. W wielu artykułach widzę podstawową nieścisłość, jaka rodzi się pomiędzy skonstatowaniem wycofania się poezji konkretnej z prymatu znaczenia a usilnym poszukiwaniem go w akcie podejmowanej interpretacji (np. Obrazowiersze Lajosa Kassaka autorstwa Janosa Brendla). Cóż, mimo różnorodności zaprezentowanych metodologii, ten numer „Literatury na Świecie” dowodzi, że wciąż brakuje narzędzi badawczych, którymi skutecznie dałoby się operować stawiające podobny opór utwory.

Michał Kasprzak

Omawiane pisma: „Literatura na Świecie”.

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:
KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ
PASOLINI – REAKTYWACJA
PLANETA PRL
felieton__PiSarz i POeta
...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH
O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ
zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:
WYPEŁNIĆ PRZEZNACZENIE
ZWIĄZANE USTA
POWRÓCIŁO MALARSTWO?

buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt