Witryna Czasopism.pl

Publiczność zwymyślana zamiast Macie, co chcecie – to zmiana, jaka zaszła w teatrze między epoką elżbietańską a pojawieniem się teatru postdramatycznego (zwanego tak za Hansem-Thiesem Lehmannem¹). I nie chodzi tu wcale o proste podstawienie sztuki Handkego zamiast sztuki Shakespeare’a. Nie chodzi tu nawet o same teksty dramatyczne, ale o wpisany w nie projekt teatru: projekt, do którego twórcy powrócili po latach, by wykorzystać go, przetworzyć i odwrócić o sto osiemdziesiąt stopni. Osią tego obrotu był widz. Już same tytuły sygnalizują, że widz i jego sytuacja stanowić będzie ważny punkt odniesienia artystów. Oba zakładają interakcję, stosunek intencjonalny czy też zwykły Koltèsowski deal (układ czy transakcję) między sceną a odbiorcami. Nietrudno sobie wyobrazić, na czym polegał ten układ w wypadku teatru The Globe.

Jeśli spektakl spotkał się z uznaniem, miał szanse pojawić się na scenie po raz kolejny, jeśli nie – czekały go krzyki, tupanie, latające warzywa. Relacje o wściekłych tłumach, wymuszających na zespole Shakespeare’a poprawki w treści dramatu, należą do najbarwniejszych fragmentów historii teatru. Ale to, co u Shakespeare’a było koniecznością, w nowym teatrze stało się metodą. A konkretnie? Lehmann wyjaśnia ten mechanizm, odwołując się do anachronicznego, ale obrazowego pojęcia „theatronu”.

„W mojej książce dokonałem pewnego rozróżnienia między tym, co nazywamy osią sceniczną, czyli napięciem między postaciami w dramacie, które prowadzą ze sobą dialog, a osią theatronu, czyli relacją między postaciami a widzami […] Jednym z istotnych aspektów teatru postdramatycznego jest dominacja osi theatronu nad osią sceny. […] Kluczową sprawą staje się zderzenie tekstu z widzami. […] Teatr staje się przejściem do zdarzenia społecznego"².

Wydawać by się mogło, że to nic nowego. Takie sztuczki znają nawet bywalcy teatrzyków bulwarowych. W wystawianych na całym świecie Szalonych nożyczkach Paula Pörtnera publiczność rzeczywiście uczestniczy w spektaklu: sama wybiera zakończenie. Ale tam moment wyboru jest tylko zabawnym chwytem, wmontowanym w niezwykle tradycyjną strukturę. Prawdziwą moc współkreowania zdarzenia teatralnego (czy jeszcze teatralnego?) przyznaje się widzowi na przykład w Alicji 0-700-188-188 teatru Usta-Usta (2005).

Twórcy tej grupy zdziwiliby się może, słysząc, że robią teatr postdramatyczny. Trudno jednak inaczej przyporządkować stosowane przez nich techniki. Spektakl Alicja… w całości zbudowano bowiem na zasadzie: „Wciśnij guzik telefonu komórkowego i zdecyduj, jak potoczy się los bohaterki”. Podobnie w Hautnah (Blisko ciała, 1995) niemieckiego choreografa Felixa Ruckerta. Reżyser nie jest tym, który narzuca przebieg działań, ale tym, który otwiera pewne możliwości, na przykład zaprasza widzów i artystów w określoną przestrzeń. W Hautnah gość klubu najpierw sam wybiera sobie tancerza, a następnie spędza z nim resztę wieczoru w odseparowanym pomieszczeniu. Spektakl staje się kompromisem między aktywnością widza a umiejętnościami artysty.

„Każdy widz dostaje taki teatr, na jaki zasłużył”³. Ale czy tłum awanturujący się pod sceną Globe (często tak skutecznie, że udawało mu się zmienić zapowiadany na ten dzień tytuł) nie realizował tej strategii w sposób najpełniejszy? Analogie między teatrem elżbietańskim i postdramatycznym są często na tyle sugestywne, że mogą prowadzić do nieporozumień. W obu wypadkach mamy do czynienia z publicznością aktywną, współodpowiedzialną za przebieg wieczoru. Pokusa nałożenia tych modeli jest tym większa, że podsycana przez modę (Sarah Kane dawno już ogłoszono nowym Shakespeare’em, Marka Ravenhilla – Thomasem Kydem i tak dalej). Gdzie zatem różnice? W intencji oraz w prostej opozycji „jeszcze nie” i „już nie”. W renesansowej Anglii zasada dominacji autora „jeszcze nie obowiązywała”. Na scenie Globe decydowały się nie tylko losy Hamleta i Otella, ale i aktorów, pragnących ponad wszystko wkupić się w łaski publiczności. Było więc oczywiste, że tekst sztuki podlega negocjacji. Dzisiejsza publiczność również wybiera, wpływa, włącza się. Ale tylko dlatego, że nie ma innego wyjścia. Autora, który zaproponowałby spójny, wygodny czy ekscytujący świat, już nie ma. Widz musi sam sobie zbudować tekst spektaklu. Dostanie dokładnie tyle, na ile zapracuje.

Podczas gdy głównym celem angielskich aktorów w siedemnastym wieku było sprostanie wymaganiom odbiorców, twórcy teatru postdramatycznego nie szczędzą wysiłków, by te wymagania zawieść. Wszystko, co dotąd przyciągało klientelę w okresie kilkusetletniej dominacji teatru mieszczańskiego – od egzystencjalnej przyjemności rozpoznania przez iluzję i pełną napięcia fabułę aż po fizyczną rozkosz relaksu w pluszowym fotelu – zostaje odrzucone. Ośrodek władzy raz na zawsze przeniósł się z kieszeni publiczności w ręce reżysera czy zespołu. Goście przychodzący na spektakl nie są już mocodawcami, w imieniu których dokonuje się spełnienie teatralnego rytuału. Wchodząc w przestrzeń gry, wyrażają milczącą zgodę, by wszystko, co zrobią, zostało użyte przeciwko nim. Mogą tupać, ziewać, opuszczać demonstracyjnie salę, wyzywać występujących. Bardzo dobrze. I tak nie unikną pułapki. Odmowa gry jest już przecież w tę grę wpisana.

Komuna Otwock w swojej pierwszej akcji Bez tytułu (1996) atakowała widzów nie tylko agresywnym światłem i trudnym do zniesienia hukiem, ale też wymownymi pytaniami typu „Po co tu jesteś?”. „Przebywanie” w teatrze przestało być oczywistością. Teatr przestał być trójwymiarowym kinem, zaczął zwracać uwagę na własne elementy, jak czas sceniczny, miejsce (wyróżnione, odsyłające do innych miejsc), ciała aktorów czy właśnie obecność obserwatorów/uczestników. Ta obecność zostaje jednocześnie odkryta i zakwestionowana. Staje się tematem działań artystów i głównym obiektem zainteresowania samego widza. Wzrok, który kiedyś kierował się bezpośrednio ku scenie, błądzi po twarzach współuczestników. Co inni sądzą na temat monotonnych, zimnych obrazów stworzonych przez Roberta Wilsona? Czy przyjmą poczęstunek od aktorki, którą przed chwilą na ich oczach brutalnie zamordowano? Czy zainterweniują, gdy sytuacja stanie się groźna dla nich lub dla występujących? Który pokój wybiorą, gdy aktorzy rozpierzchną się nagle po mieszkaniu? Działania grup takich jak brytyjskie Gob Squad czy Forced Entertainment Tima Etchellsa zmierzają do uświadomienia widzom ich szczególnej sytuacji.

W First Night (2001), jednej z prac przeznaczonych wyjątkowo na scenę teatralną, artyści Forced Entertainment witali swoich gości słowami: „Panie i panowie. Prosimy was, abyście będąc tu z nami dziś wieczorem, postarali się zapomnieć całkowicie o świecie zewnętrznym. Nie myślcie o niczym, co znajduje się poza tą salą”. Nie był to jednak wstęp wprowadzający w teatralną iluzję, rodzaj „Dawno, dawno temu…” sygnalizującego przejście do bezpiecznego świata dramatu, fikcji, fabuły. Tym, na czym mieli skoncentrować się widzowie, był nie spektakl, ale trudność odegrania spektaklu. Nieustanne pomyłki aktorów, nieoczekiwane przerwy w akcji, szalony taniec zamiast spodziewanej kontynuacji dialogu miały zdezorientować i prowokować. Atakowały utarte wyobrażenia o przedstawieniu jako gotowym towarze. Nad powodami przychodzenia widzów do teatru angielscy twórcy zastanawiali się w swojej wcześniejszej produkcji Showtime (1996). „Być może przyszliście tu, by zobaczyć coś, co wywoła wasz wstręt. Coś, co zrobilibyście tylko w prywatnym zaciszu własnych domów […]. Publiczność lubi siedzieć po ciemku i patrzeć, jak robią to inni ludzie. Cóż, skoro zapłaciliście – oby wam się to udało”. Ale zamiast porcji cudzego życia widzowie otrzymywali wykład o stworzeniu dobrego spektaklu, pantomimę tekturowych drzew, estetykę teatrzyków dziecięcych pomieszaną z tekstami o samobójstwie, seksualności, przemocy. Zamiast dobrej zabawy – zawód, rozczarowanie, oszustwo. Jednocześnie Forced Entertainment konsekwentnie gra w niewielkich salach, przed małą publicznością. To pozwala zachować intymność i wymusić prawdziwą komunikację. Komunikację, która niekoniecznie opierać się musi na aprobacie. Zdarza się, że najlepszy kontakt uzyskuje się przez walkę. Do pożądanych reakcji zalicza się więc także irytację czy całkowite odrzucenie artystów przez oglądających.

Bardzo często takie spontaniczne zachowania widzów oburzonych i zdystansowanych automatycznie zasilają samą materię spektaklu. Ale na tym polega właśnie specyfika teatru postdramatycznego; zerwanie z hegemonią autora dramatu i równouprawnienie środków. Reakcje odbiorców stanowią więc taki sam element przedstawienia (a właściwie zdarzenia), co tekst, światło, ciała aktorów czy muzyka. Okazuje się zatem, że widz jest już nie tyle widzący, co widziany. Wyrzucony z centrum Foucaultowskiego panoptikonu, stanął nagle w gabinecie weneckich luster czy raczej przed ekranem Big Brothera, w którym jest jednym z uczestników. Zawłaszczające spojrzenie pada na niego ze strony równie zagubionych sąsiadów, jak i prowokujących do podjęcia akcji artystów.

Odkrycie, że odbiorca oprócz oczu i uszu posiada także ciało – ważny kanał komunikacyjny – to spadek po latach siedemdziesiątych, rodzącym się ruchu environment i performansie. Przeniesienie tych praktyk do teatru ma dodatkowy walor zaskoczenia, przewrotnej gry z przyzwyczajeniami odbiorcy. Kto dotąd siedział obojętny i nieruchomy, przespaceruje się po zagraconym magazynie albo podejrzanym zaułku. Kto przyszedł dla rozrywki, znuży się, skompromituje, ubrudzi, wyspowiada z własnego życia, stanie się gwiazdą wieczoru. Kto chciał bezpieczeństwa, zostanie zaatakowany. Artyści z hiszpańskiej formacji La Fura Dels Baus wielokrotnie wprowadzali swoich gości w stan paniki. Irytują ostrym światłem, hukiem, jazgotem (praktyki znane doskonale Komunie Otwock), wciągają do gry, stwarzają sytuacje rzeczywistego zagrożenia, zmieniają „wieczór z kulturą” w walkę o przetrwanie.

Pouczającą zabawą byłoby sprawdzenie, jakie słowa najczęściej stosują badacze, gdy opisują sytuację widza w teatrze postdramatycznym. Badań takich nie prowadzono, ale można przyjąć, że nie będzie to raczej „satysfakcja”, „spokój”, „obojętność”. Przeważać będzie „dezorientacja”, „niepewność”, „szok”. „Przymus” i „presja” zamiast „komfortu”, „kontakt” zamiast „dystansu”. Przedstawienia są według tradycyjnych kryteriów zbyt powolne (jak u Wilsona), zbyt szybkie (Pollesch i jego technika morderczego wystrzeliwania słów przez występujących), zbyt hermetyczne (Nekrošius), zbyt nudne i intymne, zbyt intensywne i brutalne. Teatr postdramatyczny to teatr zamierzonej niewygody, która ma aspekt nie tylko estetyczny, ale i etyczny. Gdy tancerze z grupy Two Fish⁴ rozbijają się o twarde deski podłogi tylko parę centymetrów od nas, stajemy się współodpowiedzialni za każde kolejne ich zadraśnięcie czy siniaki. Ta świadomość powoduje dyskomfort, uwiera, przeszkadza. Chciałoby się, aby ktoś (najlepiej ktoś inny) ich powstrzymał. W końcu my jesteśmy tylko widzami. I właśnie w to magiczne „tylko” celują najczęściej radykalni artyści. Moralna opresja, w którą nas wplątują, wywołuje chęć ucieczki czy interwencji, ale raz na zawsze likwiduje przekonanie o niewinności spojrzenia. Tutaj spojrzeniu wytacza się proces, odkrywa się jego siłę i zakłamanie.

Obok wymienionych słów do listy określeń dopisać należałoby „kompetencję”. Żądanie kompetencji lub przewrotne wykorzystywanie i szydzenie z niekompetencji widza to podstawa działania niektórych grup i reżyserów. Twórcy, przygotowując występ, często stawiają bowiem przed odbiorcą ściśle określone wymagania. To rzadkość w czasach, gdy „niekompetencja” konsumentów urasta do cechy najbardziej cenionej i dyskretnie utrwalanej przez media, koncerny, agencje reklamowe. Tego, kto nie wie nic, łatwiej zmanipulować, oszukać, wcisnąć mu bubel, zwabić przyjemnym obrazkiem. Artyści teatru postdramatycznego idą pod prąd tej tendencji i – niczym Gombrowiczowski Szambelan – utrudniają poruszanie się po własnym dziele. Pojawia się bariera w postaci: nie zrozumiesz, jeśli nie przeczytałeś określonych książek, nie byłeś w danym mieście, przegapiłeś wczorajsze wiadomości. Czasem wystarczy wspólne doświadczenie pokoleniowe. Dyrektor artystyczny Forced Entertainment, Tim Etchells, twierdzi, że jego 200% & Bloody Thirsty (1989) zrozumie każdy, kto wychował się w domu, gdzie telewizor był wiecznie na chodzie. Czasem wizytę w teatrze dobrze byłoby poprzedzić wizytą w bibliotece albo ukończeniem specjalistycznych studiów. Komuna Otwock w spektaklu Trzeba zabić pierwszego boga (2000) odwoływała się bezpośrednio do tekstów rumuńskiego badacza kultury i religioznawcy Mircei Eliadego. W Perechodnik/Bauman (2003) zderzali dwie wizje holokaustu: pamiętnik żydowskiego policjanta i wyrafinowaną analizę socjologiczną Zygmunta Baumana z Nowoczesności i zagłady. Bez rozpoznania tych tekstów (czy raczej tych tropów myślowych) nie jest możliwy pełny odbiór spektaklu.

Nie mniej wymagający jest René Pollesch realizujący na berlińskim Praterze wieloczęściową Sagę. W Sex nach Mae West (2002) włożył w usta prostytutek terminy z dziedziny marketingu, krytyki feministycznej, ekonomii. W jego Stadt als Beute (2002) postaci/persony kłócą się i wyzywają, mieszając język rynsztoka z wyszukaną refleksją filozoficzną. Reżyser i autor scenicznych partytur słownych doskonale zdaje sobie sprawę, że może odwoływać się do teorii poststrukturalistów, artykułów Gillesa Deleuze’a na temat socjologii miasta, żonglować pojęciami „produkcja przestrzeni” Henri Lefebvre’a czy „postmetropolis” Edwarda Soi. Widzowie nie trafiają do niego z przypadku. Ci, co odważyli się przyjść, załapią i docenią. Ale ci, którzy przychodzić wcale nie zamierzali, także mogą stać się częścią spektaklu.

Tak było, gdy z Polleschem współpracowała grupa Gob Squad (Prater Saga 3, 2004). W towarzyszącej spektaklowi akcji In This Neighborhood, The Devil Is a Goldmine przypadkowi przechodnie poddawani byli castingowi (co już akurat przypadkowe nie było – mała scena Volksbühne mieści się bowiem w sercu artystycznego Berlina przy Kastanienallee zwanej też „Castingallee”). Artyści testowali ich zdolności aktorskie, poddawali próbom, negocjowali cenę. „Panie i panowie, pytacie, czy mamy dla was show? To dobre pytanie, bo gwiazdy tego wieczoru chodzą właśnie po ulicach Berlina i wcale nie wiedzą, że czekamy na ich występ. To, co dziś robimy, to praca z prawdziwymi ludźmi!” – krzyczał jeden z performerów, przechadzając się po czerwonym dywanie przed teatrem. Cały spektakl tworzy więc widz „niekompetentny”, przypadkowy, zmuszony do spontanicznej reakcji. Realność miesza się z fikcją, przestrzeń umowna z przestrzenią rzeczywistą, zacierają się granice między publicznością a artystami. Aktorzy Pollescha nie udają. Nie reprezentują żadnych wymyślonych bytów o skomplikowanej, ale papierowej psychologii. Cały czas demontują wrażenie mimesis, pokazując, że są pełnomięsnymi ludźmi, którzy pocą się, zapominają tekstu, wkurzają się na autora i siebie nawzajem. Przerywają grę, gdy wycieńczenie i pragnienie odbiera im chęć do dalszego wysiłku. Tak jak u Pollescha dochodzi do demonstracyjnej autoprezentacji wykonawców, tak w Ostrzeżeniu przed przyszłością⁵ Christopha Marthalera (prezentowanym w epilogu do III edycji festiwalu Dialog) istotną rolę odgrywała prezentacja miejsca.

Wstępem do spektaklu była wycieczka po salach szpitala psychiatrycznego w Lubiążu (w wersji oryginalnej widzów obwożono po terenie wiedeńskiej kliniki Am Steinhof, gdzie w czasie wojny naziści realizowali program masowego uśmiercania pacjentów). Autentyczne sprzęty, kartki pocztowe, zabawki, niemieckie tabliczki propagandowe. Widz miał na własnym ciele poczuć klaustrofobiczną atmosferę, zaduch, usłyszeć echo własnych kroków w opustoszałych pomieszczeniach. Prawda historyczna została zawłaszczona przez reżysera i wtłoczona w aparat percepcyjny odbiorcy. To widz ma „przeżywać”, „wczuwać się”, „utożsamiać”. To widz staje się bohaterem. Nie dochodzi jednak do procesu projekcji identyfikacji, do rozpoznania siebie w bohaterze fikcyjnym. Widz rozpoznaje siebie samego w sytuacji widza, czyli podglądacza, pasożyta, członka wspólnoty. Stąd też często mówi się o postdramie jako o metakomentarzu do teatru tradycyjnego. Celowo niedopasowany, programowo „nie dla ludzi”, jest jednocześnie jedynym rodzajem teatru, w którym widz jest zarazem tematem, przedmiotem i podmiotem. Ten teatr wypowiada wojnę zautomatyzowanej percepcji. Podchodzi za blisko, stawia w stan oskarżenia, brata się z widzem albo daje mu po twarzy. Bierze się za teksty niesceniczne, wtrąca się zarówno w politykę, jak i w życie osobiste publiczności. W przeciwieństwie do swego wielowiekowego „dramatycznego” poprzednika nie wymaga pamięci i całościowego obejmowania intrygi czy fabuły, ale reakcji na realne wydarzenia. Widz uczy się tam brać odpowiedzialność za własne działania i często słono płaci za pomyłkę. Jeśli więc ponowoczesna rzeczywistość zajmuje się głównie produkcją potrzeb, to teatr postdramatyczny celuje w ich niezaspokajaniu.

Joanna Derkaczew

Artykuł pochodzi z czasopisma „Dialog” nr 7/2006

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:

KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ

PASOLINI – REAKTYWACJA

PLANETA PRL

felieton__PiSarz i POeta

...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH

O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ

zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:

PLANETA PRL

FRAZY Z „FRAZY”

POKOLENIE SCHENGEN