Kobietę może zrozumieć tylko inna kobieta. Stereotyp? Zgodnie z nim należałoby przypuszczać, że dobry film o kobiecie może nakręcić wyłącznie kobieta –reżyser. Okazuje się jednak, że liczących się w branży (nie myślę o kinie niezależnym) kobiet jest ciągle mało – Jane Campion czy Agnieszka Holland to te najbardziej znane. Zresztą obie panie poza płcią mało łączy – o ile bowiem reżyserka z Antypodów konsekwentnie w filmach kreśli portrety dam, o tyle Polka odżegnuje się od feministycznych korzeni. Paradoksalnie najwięcej filmów o kobiecych bohaterkach robią mężczyźni, by wspomnieć chociażby Pedro Almodovara, uznawanego za najlepszego ich portrecistę. Takim kobiecym obrazem jest wchodzący na nasze ekrany Daleko od nieba Todda Haynesa, z Julianne Moore w roli głównej. Z tej właśnie okazji we wrześniowym „Kinie”, obok recenzji filmu pióra Ewy Mazierskiej (Pokusa uczucia), zamieszczony jest tekst Karoliny Kosińskiej przybliżający sylwetkę reżysera (Queer cinema i matematyka snu).
      Ów tekst jest okazją do bliższego poznania twórczości Todda Haynesa – według autorki najważniejszego współczesnego reżysera z kręgu queer cinema – w Polsce znanego głównie dzięki filmowi Idol (1998). Karolina Kosińska opowiada o początkach jego kariery, m.in. szkolnej etiudzie z 1985 roku pt. Assassins: a film concerning Rimbaud, w której pojawiają się cechy charakterystyczne dla późniejszej twórczości. Jedną z nich jest zatarcie granicy między przeszłością a teraźniejszością, prawdą – rozumianą jako wierność faktom – a fikcją: Rimbauda i Verlaine’a grają młodzi, współcześni chłopcy, którzy włóczą się po Paryżu wypisując sprayem bluźniercze hasła na murach, a w knajpkach piją absynt słuchając piosenek Iggy Popa. Drugą ważną cechą jest wykorzystywanie ikon popkultury, a do nich należą obaj poeci przeklęci. Kolejnym kontrowersyjnym filmem Haynesa była – powstała dwa lata później – biografia Karen Carpenter, zmarłej w 1983 roku wokalistki popularnego w latach 70. duetu The Carpenters. Niezwykłość filmu polegała na tym, że zagrały w nim lalki Barbie. Pomysł Haynesa polegał na zestawieniu choroby piosenkarki, anoreksji, z lansowanym patologicznym ideałem piękna reprezentowanym przez jasnowłosą lalkę, zestawieniu, które mogło mieć w sobie coś z ironicznego memento i swoistej terapii. Tak się jednak nie stało, gdyż rodzina i wytwórnia płytowa uznały film za obrazę pamięci gwiazdy i w efekcie jego rozpowszechnianie prawnie wstrzymano. W 1991 roku Haynes wygrał festiwal w Sundance nowelowym filmem Poison, inspirowanym tekstami Jeana Geneta. Ten obraz, będący pastiszem różnych gatunków filmowych i telewizyjnych, był reakcją reżysera na AIDS, a konkretnie – na nagonkę polityczno-społeczną, której ofiarami padli geje, postrzegani nie tylko jako grupa największego ryzyka, ale wręcz przyczyna pojawienia się choroby. Reżyser, również gej, sprzeciwia się podobnej argumentacji i wówczas już staje się, zdaniem krytyków, jednym z najważniejszych filmowców nurtu New Queer Cinema.
      Przy okazji Karolina Kosińska precyzuje termin queer cinema, który często traktowany jest jako synonim kina gejowskiego. Queer – w kontekście twórczości Haynesa – to kino robione z punktu widzenia mniejszości, grupy spychanej na margines z racji swojej płci, rasy, orientacji seksualnej. Queerowe jest to, co dalekie od sankcjonowanej społecznie normalności. Początki kariery reżysera przypadają na pierwszą dekadę pełnej paniki reakcji na AIDS i homofobii z nią związanej, stąd choroba jest często pojawiającą się metaforą. Tak dzieje się w pierwszej dużej produkcji Haynesa, filmie Safe, którego bohaterce, młodej Amerykance, życie upływa bezproblemowo do czasu, gdy zapada na dziwną chorobę – alergię na dobrodziejstwa cywilizacji w postaci detergentów, spalin, etc. Na przypadłość nie ma lekarstwa, bohaterka wpada w panikę izolując się od otoczenia. W efekcie trafia do specyficznego ośrodka leczenia, gdzie terapia polega na wmawianiu pacjentom, że sami są winni chorobie.
      Inność przekraczająca normy społeczne – to główny obiekt fascynacji Haynesa. Inność, która intryguje, ale i niepokoi – zarówno otoczenie, jak i tego, kto tę niezwykłość w sobie odkrywa. Jak twierdzi autorka tekstu, transgresja pozwala bohaterom Haynesa na odkrycie własnej tożsamości. Tak było w przypadku znanego i u nas Idola, którego fabuła oparta jest na dziennikarskim śledztwie mającym wyjaśnić tajemnicę zniknięcia glamrockowej gwiazdy, która dziesięć lat wcześniej, będąc u szczytu sławy, upozorowała na scenie własną śmierć. W postaci Briana Slade’a i jego estradowego wcielenia Maxwella Demona widziano Davida Bowie i jego sceniczne alter ego Ziggy’ego Stardusta, ale sam Haynes (uważający zresztą glamrock za jeden z najważniejszych fenomenów popkulturowych), odżegnywał się od robienia jakiejkolwiek biografii. Chodziło mu raczej o próbę oddania atmosfery tamtych czasów, zapis pamięci, a nie rekonstrukcję faktów. Bohater filmu, Brian Slade, tworząc swoje androgyniczne sceniczne wcielenie odnajduje siebie odrzucając purytański świat. Okazuje się jednak, że agresywny, normalny system społeczny jest silniejszy od jednostki, która zostaje ukarana. Tak też dzieje się z bohaterką ostatniego filmu. Ta opowieść o perfekcyjnej pani domu z lat 50. i jej uczuciu do czarnego ogrodnika jest hołdem złożonym Douglasowi Sirkowi, twórcy zaangażowanych melodramatów tamtej dekady i pokazuje, że za przekraczanie granic grozi kara, choć nagrodą jest samoświadomość.
      Kino Todda Haynesa dalekie jest od filmowej normalności, czyli głównego nurtu. Reżyser pełną garścią czerpie z zasobów popkultury mnożąc cytaty, aluzje, eksperymentuje z narracją, zderza efekty. Zaprzecza istnieniu obiektywnej prawdy, bo istnieją tylko fikcje, wizje, stąd też jego filmy są niejednoznaczne, niedopowiedziane. Widzowie zostają sprowokowani do szukania odpowiedzi, co zakłada wiarę reżysera w ich wrażliwość i intelekt – w dobie zalewu filmowym popcornem, gdy proste miesza się z prostackim, takie założenie to komplement. I wyzwanie.