Witryna Czasopism.pl

nr 6 (208)
z dnia 20 marca 2008
powrót do wydania bieżącego

zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum

PRAWDA W OŚLEPIENIU?

W końcowej części performensu Il Castrato Katarzyny Kozyry na scenie malutkiego bolońskiego teatrzyku pozostają Gloria Viagra – berliński/-a drag queen, Maestro pełniący funkcję strażnika i demaskatora nieprawidłowości w wizerunku przechadzających się po scenie drags oraz Katarzyna Kozyra, którą/-ego obnażono z kilogramów sukien i peruk, by następnie poddać ją/go kastracji. Odcięty kawałek ciała dostępuje wniebowzięcia pomiędzy tekturowymi chmurkami, przy akompaniamencie „Ave Maria”. Sekwencję wieńczy aria La verità in cimento (Prawda w oślepieniu) Antonio Vivaldiego.

Najnowszy numer „Krytyki Politycznej” [14 (2007/2008)] to opasły, przeszło czterystustronicowy tom wydany pod hasłem Tylko prawda nas wyzwoli!. Oprócz wywiadu z Aleksandrem Kwaśniewskim przeprowadzonego przez Sławomira Sierakowskiego (Płynę mniej więcej tak, żeby było dobrze) oraz odnalezionej po śmierci Jacka Kuronia rozmowy-rzeki z politykiem (Marek Chimiak, Politycznie nie przegrywamy, choć nie wygramy nigdy), najwięcej miejsca poświęcono zjawisku/problemowi prawdy – w bloku zatytułowanym „Lewica przechodzi na stronę prawdy” (tutaj teksty Pawła Mościckiego, Kuby Mikurdy, Agaty Bielik-Robson, tłumaczenia Kennetha Reinhardta, Erica L. Santnera, Alaina Badiou i Slavoja Žižka). Chciałabym zwrócić uwagę na kilka tekstów i „esejów pisanych obrazami”, które znalazły się gdzieś obok głównego bloku „Krytyki”, aczkolwiek funkcjonują w ścisłym związku z narzuconym ostatniemu numerowi kierunkiem myślenia.

Esej Elizy Szybowicz zatytułowany Comme il faut 2. O prozie i paszporcie Jacka Dehnela prześwietla na wskroś i bardzo ostro traktuje zarówno samego autora, jak i jego powieści. Joanna Ostrowska w tekście Wielkie przemilczanie. Prostytucja w obozach koncentracyjnych przerywa zmowę milczenia, jaka narosła wokół tematu puffów, funkcjonujących w obozach koncentracyjnych i statusu „pracujących” tam kobiet. Znalazły się także w „Krytyce” dwie rozmowy: Po prostu reagujemy z Jackiem i Katarzyną Adamas oraz Dzieciaki przyszły z Zosią Biziuk-Kubicką, Jankiem Kubickim i Miro Cello. W odmiennym, wizualnym porządku przedstawione zostały eseje Mladena Stilnovica Jak utopia redukuje rzeczywistość, Grupy Sędzia Główny Ciało, które mówi symbolami oraz Adriana Paci Znalezione w sieci obrazy pogardy i okrucieństwa. Pojawia się także esej pisany cyfrowym obrazem: Ściągnięte z internetu fragmenty puzzla – »Ostatniej wieczerzy«, autorstwa Konrada Pustoły.


Punkty za pochodzenie


Comme il faut 2. Tak, jak trzeba. Dobrze skrojona, z widokiem z piedestału wyżyny na społeczne równiny i niziny, „Europa-puzdro, Europa-szkatuła wykonana przez biegłych w swej sztuce rzemieślników dla rozkapryszonego dziecka, Europa intarsjowana mahoniem i palisandrem (...), Europa, gdzie każdy przedmiot był dopełniony ornamentem, a rzeczom zbytecznym nie odmawiano prawa do istnienia” Jacka Dehnela. Taka misternie skonstruowana, kolorowa i błyszcząca Europa i taki świat czy raczej taki sposób kreowania oraz kadrowania świata poddaje wnikliwej krytyce Eliza Szybowicz. Posądza laureata Paszportu Polityki o ignorancję wobec procesów historycznych i społecznych, o umniejszanie problemów ogromnej wagi, spędzających sen z powiek milionom ludzi na świecie. Wyjaśnienia dla takiej postawy upatruje autorka w niezmiennej, w miarę stabilnej i bezpiecznej postawie Dehnela, który nigdy nie bywał zmuszany przez okoliczności, by spojrzeć dalej niż czubek własnego nosa: „kiedy można sobie pozwolić na opowiadanie historii jako salonowej anegdoty, można też pozwolić sobie na to, żeby nic z niej nie zrozumieć”. Dehnel pomija cały kontekst historyczno-społeczny, w jakim rodziła się i kształtowała jego narracja genealogiczna. Efektem jest „potraktowanie jej jako uniwersalnej, co nie byłoby możliwe bez skandalicznej idealizacji przeszłości”. Dalej Szybowicz pisze: „Dehnel jest w tym bardziej babciny od swej babci. A niektórzy recenzenci Lali zdołali jeszcze go prześcignąć”.

Autorka Comme il faut 2 zwraca uwagę na to, iż zasadą rządzącą znaczną ilością scen Lali jest potraktowany „żartobliwie” kontrast pomiędzy arystokracją w osobach babci i wnuka – rzeczonego Jacusia – a plebejuszami współczesnymi i dawniejszymi. Czyli co z tą babcią? Jaką w końcu pełni funkcję? Czy euforia nad powieścią Dehnela podyktowana jest solidarnościowym okrzykiem: „wielu z nas miało taką babcię”? Czy wręcz przeciwnie, szmuglowany pomiędzy zdaniami i słowami przekaz Dehnela do czytelnika brzmiałby raczej: „nie wszyscy mieliście taką babcię”. Szybowicz wypunktowuje kilka fragmentów powieści jej zdaniem obrzydliwych, płaskich i – pomimo skrywania się za parawanem przesadnie dobrego smaku – okrutnych. Majstersztyk performensu życia codziennego w wykonaniu Dehnela przytacza Szybowicz na pierwszym miejscu: „uważa on [Dehnel – A.H.], że pointowanie telewizyjnego programu kulturalnego wetknięciem płyty z muzyką awangardową w brudne ręce bezdomnego, nocującego na dworcu, to dobry dowcip”, a kontynuuje już wyimkami z samej Lali. W świecie Dehnela – choć precyzyjniej byłoby napisać: na marginesach świata Dehnela – żyje „Pan Gruszkiewicz, który postanowił się zapić na śmierć, bo nikt go nie kocha”, Pan Oktawian, który niosąc mleko do domu, złamał nogę, a charakteryzowało go głównie to, iż „miał już swoje lata i swoją zawartość alkoholu w tkankach”, więc „złamanie praktycznie się nie goiło”, dalej był jeszcze „Ryży Henio, który właśnie wyszedł z więzienia, miał skopać działkę, a urządził na niej melinę, gdzie »pomieszkiwali różni koledzy i koleżanki, pijacy, narkomani, przechodzone panie z gatunku tych lżejszych«”. Sic! Poczucie humoru i brak dobrego smaku Dehnela wprawiają w zakłopotanie, a nawet zażenowanie. Kolejny „dobry dowcip” dostajemy z całym dobrodziejstwem inwentarza, kiedy matka Jacusia karci dzikich lokatorów: „»Ja nie zamierzam dotykać tych waszych brudów«, usłyszawszy w zamian »A co, brzydzi się pani?«, odpowiada: »Tak, boję się zarazić jakimś syfem czy innym AIDS-em«. »Ojej, mówi Henio, pani Hania taka piękna, a taka niedobra«”. Krew, brud i sperma rażą Jacusia i reprezentantów jego rozgałęzionego drzewa genealogicznego; mają prawo, najzwyczajniej nie chcą się pobrudzić.

Eliza Szybowicz z gracją, chirurgiczną precyzją, ale i bezlitosnym zacięciem, kontruje Dehnelowe wynurzenia; przytoczywszy jego słowa: „Myślę, że kultura inteligencka w najpełniejszy sposób trwa właśnie w języku. Przecież to od razu słychać, że ktoś umie wypowiedzieć zdanie wielokrotnie złożone i z kilkoma czterosylabowymi wyrazami, z odpowiednią intonacją, okresem retorycznym itp., a kto inny zaciuka się przy jakimś wiechciu z trzech słów”, zauważa: „Gładko mówi, kto nie ma wątpliwości, co jest aktualnie w języku, poglądach, zachowaniu comme il faut. A to jest etykieta, nie inteligencja”.

Przez powieści Dehnela przeprowadza czytelnika Fortuna, której lawirowanie pomiędzy wydarzeniami tłumaczy następstwo i skutki (lub brak skutków) poszczególnych sytuacji. Opatrznością tłumaczy się też fakt, iż żadne zło familii Dehnela się nie imało, a jak już się za-imało, to po chwili znikało. Bo w jego świecie „nie ma tematów angażujących, niewygodnych, drażliwych”. Unika się takowych, by nikogo nie urazić, by samego siebie nie urazić przede wszystkim. Żeby powtórzyć za Stanisławem Brzozowskim: „W towarzystwie nie miewa się przekonań”.

Szybowicz pisze także o innej powieści Dehnela – Rynku w Smyrnie, posądzając autora o kompilacyjną technikę stylizowania własnej prozy na prozę wielkich twórców polskiego modernizmu. Klecenie z półproduktów nowej, podpisanej własnym nazwiskiem jakości uderza w pamięć intelektualną czy emocjonalną czytelnika jak déjà vu. Twórczość Herlinga-Grudzińskiego, Iwaszkiewicza i Schulza została przez Dehnela „wydrążona z tego, co najbardziej interesujące, pozbawiona rdzenia, sprowadzona do kilku manieryzmów”. Jednocześnie, kiedy Dehnel podsuwa wspomnianych modernistów jako swoich mistrzów, stają się oni „odpowiednikiem nobilitujących stosunków rodzinnych w Lali – mają sytuować naśladowcę w górnych rejonach kultury i zjednywać mu snobującego się czytelnika”. Tutaj również Dehnel ujawnia swoje poczucie humoru – tak hermetyczne, że zrozumieć jest je w stanie chyba tylko on sam: pewna polska para we Włoszech, dotknięta samotnością, natyka się na dziewczynkę sprzedającą papierowe róże, która „miała oczy na pół twarzy, bałkański paszport, jedenaścioro rodzeństwa i jedenaście lat”. Dehnel częściej uderza w tak kwaśny ton, ale by na koniec było mniej krytycznie, za Szybowicz przytoczę fragment opowiadania o „żydowskim klarneciście, ukrywającym swoją tożsamość i drżącym o życie w faszystowskim Wiedniu 1940 roku”, którego żaden członek rodziny „od dawna nie był już sobą (...). Wkrótce to, co z nich zostało, rozeszło się po tkankach świata – włosy falowały w koniczynie, oczy w stosinach ptasich piór, nadgarstki migały pod cienkim pancerzem chrząszcza”. Tutaj Dehnel rzeczywiście wzniósł się na wyżyny plastycznego i romantyczno-melancholijnego opisu; scena połowu nenufarów z Marii Dąbrowskiej blaknie przy nim i ginie.


Materializując tabu. Ponad cenzurą wspomnień


Joanna Ostrowska w tekście Wielkie przemilczanie. Prostytucja w obozach koncentracyjnych próbuje odwrócić zjawisko „oczyszczania historii” z tematów niewygodnych, a w konsekwencji tabuizowanych. Już na początku przypomina, że zmowa milczenia dotycząca burdeli – Sonderbauów nazywanych potocznie puffami, została przerwana dopiero na początku lat 90. Autorka zauważa, iż tabuizacja funkcjonowania prostytucji w obozach koncentracyjnych pociąga za sobą istotne skutki:

1) wśród byłych ofiar obozu wywołuje przekonanie o niemoralności więźniów asocjalnych,

2) sprawia, iż w dalszym ciągu odmawia się „tym grupom więźniów statusu ofiar, ponieważ uważano, iż stanowiły one kategorie uprzywilejowane”.

Ostrowska przypomina, że od przeszło piętnastu lat trwają starania o przyznanie statusu ofiar byłym prostytutkom z obozów koncentracyjnych i o „wymazanie z powszechnej pamięci etykietki Dirne/Hure (niem. dziwka), która przylgnęła do tych kobiet jeszcze w czasie wojny”, jednakże status ofiar wciąż pozostaje niedostępny dla kobiet „pracujących” w obozowych puffach. Pierwsze „rekrutacje” kobiet odbywały się już w 1941 r. – wybierano kobiety zdrowe, pełnoletnie, ładne, które „powinny już wcześniej pracować w tym »zawodzie«”. I tu ukrywa się wielki i przemilczany paradoks obozów – kobiety aresztowane ze względu na „zawód”, którym się trudniły, teraz przekonywały się o tym, że w tym czasie i tym miejscu będzie to ich największym atutem. Ta sytuacja brutalnie demaskuje wybiórczość śliskiego moralnie systemu Himmlera.

Autorka opisuje, jak wyglądał proces werbowania kobiet do puffów – zwykle selekcji dokonywano na publicznych apelach, stawiając pytanie, czy któraś z kobiet chce „zmienić miejsce w hierarchii obozowej i zacząć służyć Trzeciej Rzeszy jako prostytutka bądź poprawiać humor niemieckim żołnierzom”. Na bazie tej informacji powstał „mit dobrowolnego meldunku”, który przesądził o pozbawieniu obozowych prostytutek statusu ofiary. Wiązało się to z obiegową opinią o ich luksusowym życiu. Autorka słusznie zauważa, że w specyficznych warunkach obozu koncentracyjnego nie mogło być mowy o żadnej dobrowolnej decyzji którejkolwiek z kobiet – ich decyzje wynikały bowiem każdorazowo ze „strachu przed śmiercią bądź bardzo surową karą”. Sam proces selekcji „zgłoszonych” kobiet wyglądał jak „występ” – kobiety musiały nagie przejść się przed komisją, która opiniowała ich pupy i piersi i wskazywała „zwyciężczynie”. Rekrutowano je spośród więźniarek politycznych, ale także spomiędzy tych, które zostały aresztowane za kontakty z obcokrajowcami – mszczono się na nich za „hańbę rasową”, za zmarnowanie „możliwości rozrodczych niemieckiego narodu”. Kolejny etap to okres wzmożonej dbałości o ich zdrowie i wygląd: były dokarmiane, lepiej odżywiane, opalały się i kąpały, robiono im zastrzyki z calcium, dostawały cywilne ubrania i nie musiały pracować. Na koniec czekał je jeszcze proces „testowania” przez SS-manów. Ostrowska zaznacza, że podwójna moralność obozów była jednym z czynników, który przesądził o tym, iż panowało „powszechne mniemanie, że prostytutki należą do sfery publicznej/stanowią własność publiczną”.

Autorka Wielkiego przemilczania problem puffów umieszcza w szerszym kontekście społecznym i kulturowym czy literackim. Przywołuje opowiadanie Tadeusza Borowskiego U nas w Auschwitzu, gdzie autor potwierdza rozdźwięk pomiędzy statusem kobiet z puffów i tych z bloku dziesiątego, na których dokonywano eksperymentów medycznych i brutalnie je gwałcono. Obozowym prostytutkom odbiera status ofiary, nazywając je „Juliami” i „dziewczynkami” oraz kontrastując poziom ich życia w obozie z poziomem życia całej reszty więźniarek. Ostrowska pisze, że wizyta w obozowym burdelu stała się w pewnym momencie jedną z form premii, mających podnosić wydajność więźniów. Obok wizyty w Sonderbau można było mieć prawo do wymiany listów, dostać pozwolenie na krótko ostrzyżone włosy, otrzymać dodatki żywnościowe czy bony pieniężne lub na papierosy. Kobiety były zatem uprzedmiotawianie jako jedna z nagród przeznaczonych dla męskiej części więźniów. Co ciekawe, żadnej z nich nie przypisano numeru obozowego, co w planie symbolicznym, ale i rzeczywistym, wyrzucało je poza obozową społeczność i odbierało status ofiary.

Joanna Ostrowska bardzo precyzyjnie i rzeczowo przedstawia realia obozowe i sytuację zamkniętych tam kobiet, nie wzdraga się przy tym od wypowiadania osobistych opinii i komentarzy. Wskazuje na podwójną moralność nazistów, którzy przemilczali istnienie puffów i często sytuowali je w budynkach skrytych za parkanami, drutami kolczastymi i okiennicami. Teoretycznie kobiety dostawały za swoją „pracę” pieniądze, ale wpłacano je na ich konta. Faktycznie, nigdy tych pieniędzy nie zobaczyły.

Wielkie przemilczanie jest kolejnym po artykule Piotra Zachowicza 15 minut w baraku 24, który ukazał się na łamach „Rzeczypospolitej”, tekstem przełamującym zmowę milczenia wokół ofiar Holocaustu. Muzeum Auschwitz-Birkenau dopiero od lipca 2007 r. przyznaje się do tego, że puff rzeczywiście w obozie istniał. Ale poprzestaje na tej szczątkowej informacji. Nie ma żadnej tablicy upamiętniającej ofiary z 24 bloku, nie ma debaty, nie ma prawdziwej dyskusji publicznej: „Muzeum Auschwitz-Birkenau nadal milczy”.


Sztuka w działaniu


Bardzo ciekawie wyglądają w najnowszej „Krytyce” „eseje pisane obrazami”. Głos oddano między innymi performerskiej Grupie Sędzia Główny, która rozpisała swój esej na trzy czarno-białe fotografie, domknięte krótkimi tekstami, będącymi wyimkami z korespondencji pomiędzy Olą Kubiak i Karoliną Wiktor a Arturem Żmijewskim. Na pierwszej fotografii w ruinach Kościoła Farnego w Gubinie stoi naga dziewczyna. Jedna dłoń wzniesiona ku górze jako znak wiktorii, druga w geście Venus pudlica przysłania waginę. Obok siedzi druga performerka, również naga, ale okryta czarnym skórzanym, rozpiętym płaszczem. Trywializuje wzniosłość pozy tamtej, zamrażając w bezruchu gest pukania się w czoło. Obie mają czarne peruki i buty na obcasie, są bliźniaczo do siebie podobne – jak zwykle w ich performensach. Na drugiej fotografii Karolina układa swoje ciało w kształt swastyki, przyklękając pod władczym spojrzeniem Oli, trzymającej dłoń na jej głowie. Trzecia fotografia to całkowite odwrócenie ról: teraz Ola leży naga z ręką wyciągniętą pionowo do góry w geście Lenina. Nad nią stoi Karolina ubrana w płaszcz, należący wcześniej do Oli – atrybut władzy. Dumnie wypięta pierś i obcas wbite są tam, gdzie na początku wzrok ludzki miał nie sięgać, gdzie wstydliwe przysłonięcie „nagości” przybierało formę symbolicznego gestu z przedstawień Wenus. Teraz nie ma nic. To, co było, zostaje brutalnie zmiażdżone. Sędzia Główny tasuje elementy władzy i pożądania, symbole i znaki.


Performerki tym razem sięgają po formułę performance oriented photography, zastygającą w szeregu obrazów połączonych jedną linią dramaturgiczną. Taki sposób kształtowania przekazu performensu każe domyślać się, co dzieje się pomiędzy poszczególnymi fotografiami, co znajduje się poza tym, co dopuszczono do oczu czytelnika „eseju pisanego obrazami”. Dziewczyny kształtują swoje ciała wedle porządku symboliczno-historycznego – w ascetycznych figurach zamykają bardzo pojemne znaczeniowo i pęczniejące od aluzji i kontekstów wydarzenia, znaki, procesy myślowe i społeczne: faszyzm, komunizm, rewolucję, wolność... Praktykują w ten sposób pewien rodzaj sztuki określanej dziś jako re-enactment, a polegającej na odgrywaniu czy ponownym wcielaniu minionych wydarzeń. Performerki nie tylko przywołują przeszłość historyczną, ale także wzorują swoje symbole na zdjęciach innej polskiej artystki sztuki krytycznej, Zofii Kulik. Ze względu na gęstość wizualnego tekstu, ich tryptyk nie tyle nie pozwala domknąć narracji performensu, ile otwiera na niezliczoną ilość rozwiązań i zmusza czytelnika do montażu odczytanych treści na własny rachunek.


W przywołanym przeze mnie na początku tekstu performensie Katarzyny Kozyry Il Castrato pieśń Vivaldiego kończy się słowami: „do zwycięstwa pewnie kroczy / ten kto prawdzie spojrzy w oczy / czy jest dobra / czy też zła”. Przewrotność wykorzystania tej arii polega na tym, iż u Kozyry rzeczywistość wymyka się binarnemu podziałowi na prawdę i fałsz, czy – naturalne i sztuczne. Decyduje o tym choćby już sama obecność bolońskich drags, które – kreując swoje sceniczne „ja” – ujawniają konstrukcyjny charakter tożsamości i sposób jej wdrażania, ale także wykorzystywane przez Kozyrę paralelne wobec siebie egzemplifikacje sztuczności: teatr, scena, drag queen i kastrat.

Adam Ostolski w tekście Lewica po stronie prawdy pisze: „Lewica musi przypomnieć znaczenie prawdy. Prawdy, która nie wiąże się już dla nas z niewinnością, rozumianą jako trzymanie się z dala od władzy, czyli od możliwości zmieniania świata i wpływania na bieg wydarzeń. Prawdy, która nie jest bezstronna, która wymaga odwagi”. W tym świetle diagnoza współczesności wydaje się być jednoznaczna: na razie funkcjonujemy poza dyskursem prawdy i fałszu...

Anna Herbut

Omawiane pisma: „Krytyka Polityczna”.

zobacz w najnowszym wydaniu Witryny:
KOMEDIA NIE JEST (POLSKĄ) KOBIETĄ
PASOLINI – REAKTYWACJA
PLANETA PRL
felieton__PiSarz i POeta
...O CZASOPISMACH KULTURALNYCH
O CZASOPISMACH OTWARTYCH I ZAMKNIĘTYCH, CZYLI O TYM, DLACZEGO KAPELUSZ MIAŁBY PRZERAŻAĆ
zobacz w poprzednich wydaniach Witryny:
NIECODZIENNIK SATYRYCZNY
PÓŹNY STYL I NIEPRZYNALEŻNOŚĆ
HOMO BERNHARDIENSIS

buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt