nr 23 (201)
z dnia 5 grudnia 2007
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | przeglądy prasy | autorzy | archiwum
Dokonawszy subiektywnego wyboru, chciałabym zwrócić uwagę na kilka tekstów. Laurkę składam na ręce: Fabio Cleto, autora eseju teoretycznego Wprowadzenie: odmieniając kamp. Brylanty (są najlepszym przyjacielem dziewczyny), Lidii Krawczyk przybliżającej myśl Pameli Robertson w tekście Feministyczny kamp według Pameli Robertson, Monice Pietrzak-Franger w zamian za artykuł Z pozą im do twarzy. Igraszki kampowe Amandy Lepore i Davida LaChapelle’a i Karolinie Kolendzie za Przyjemność obrazu. Gilbert i George a estetyka kampu. Stos laurek i kwiaty należą się zaś Kamili Wielebskiej i jej Melancholii lalek.
Zamieszczony w numerze jako ostatni tekst Cleto jest pewnego rodzaju kompendium wiedzy na temat kampu; zespół redakcyjny zaleca przeczytać je jako pierwsze. I nie bez racji, bo autor, wychodząc od genealogii kampu, brnie poprzez rozmaite jego odsłony i zestawia je z myślą najważniejszych teoretyków, co daje pełnowymiarowy obraz zjawiska. Cleto za Kennethem Williamsem pisze, iż „Kamp jest wielkim, dwudziestodwukaratowym klejnotem” i to właśnie jego kusząca migotliwość uniemożliwia uchwycenie i nazwanie samej jego istoty. Kampu nie da się jednoznacznie zdefiniować, „co jedynie przydaje donkiszotowskiego powabu temu zadaniu”. Istnieją jedynie pewne ogólnie zarysowane cechy właściwe temu stylowi: estetyka „semiotycznego nadmiaru”, przesada, skrajność i sztuczność. Dlatego w zasięgu jego rażenia mieszczą się Oscar Wilde i Greta Garbo, Benito Mussolini i Caravaggio, David Bowie i Diagilew... Nie zamierzam w tym miejscu kopiować myśli Cleto, a jedynie zarysować jej kierunek i potraktować jako tło czy też kontekst dla tekstów krytycznych zawartych w kampowym amalgamacie Panoptikonu.
Fotograficzny teatr kampu
W dziale „IKONY” znajdziemy esej Moniki Pietrzak-Franger Z pozą im do twarzy. Autorka opisuje artystyczną symbiozę fotografa i reżysera Davida LaChapelle'a (fotografował w kampowej manierze Gwen Stephanie, Christinę Aquillerę czy Louis Vuitton Lil’Kim) i jego transseksualnej modelki, nowojorskiej gwiazdy queer, Amandy Lepore, nazywając ją „teatrem kampu”. Jednocześnie odwołuje się do politycznego wymiaru zjawiska i rozumie je jako „zbiór praktyk performatywnych, których efektem jest wyrażenie tożsamości queer, a które odnoszą się krytycznie do heteronormatywnych poglądów na płeć i uwidaczniają ich nienaturalność poprzez użycie ironii, humoru, estetyki i teatralności”. Punktem odniesienia jest dla autorki „naturalizacja”, jakiej podlega w kampie, stylizowana z założenia, poza.
W pracach LaChapelle'a Pietrzak-Franger odnajduje ogromne pokłady ironii i humoru, które postrzega jako rudymentarne składniki kampu, a które LaChapelle wykorzystuje jako podstawowe instrumenty krytyczne do podważania porządku uważanego za naturalny, dlatego przesada w stylizacji samej Lepore jest przez LaChapelle'a jeszcze mocniej uwydatniana i przejaskrawiana. Pietrzak-Franger przyrównuje Lepore do francuskiej performerki Orlan, która przeprowadzając szereg operacji plastycznych na swoim ciele, przekształca je na wzór ikonicznych wyobrażeń ciał kobiecych. Lepore poddała się zabiegowi zmiany płci i terapii hormonalnej, a także licznym operacjom plastycznym po to, by zbliżyć się do ideału piękna. W ten sposób jej „ciało stało się wyznacznikiem stylu”. Ale czy sam transseksualizm nie mógłby być postrzegany jako wcielenie kampu? Według autorki „kamp pozwala egzystencję wyrazić i uwidocznić”, nie ma natomiast wiele wspólnego z „odgrywaniem społecznej roli, dzięki któremu niekompatybilność między cielesnością, pożądaniem i seksualnością zostaje zatarta”. Jako dowód na swoją tezę przywołuje fotografie autorstwa Gian di Stefano z Lepore w roli głównej, na których modelka wystylizowana jest tak, by zredukować jej transseksualizm i zatuszować queerową tożsamość, podkreślając jednocześnie jej „kobiecość”. Tymczasem u LaChapelle’a performatyka fotografii konstruowana jest zupełnie inaczej – wystarczy wspomnieć choćby Bodybuilder, Amanda with Rays czy serię Amanda as Marylin Monroe, Amanda as Elisabeth Taylor i Amanda Melon.
Poza i poza pozą
Kolejnym tekstem, na który warto zwrócić uwagę, jest Przyjemność obrazu Karoliny Kolendy, gdzie autorka skupia się na tych aspektach twórczości brytyjskiego duetu Gilbert i George, które decydują o jej kampowym charakterze oraz tropi obecne w niej przejawy politycznej świadomości kampowej. Dlatego obraz ich dzieła będzie dwustronny: z jednej strony będzie to „radosna mieszanka kolorów i form, kpina, parodia czy postmodernistyczny pastiż form klasycznych” à la jouissance Barthes’a, z drugiej zaś polityczna wypowiedź zafiksowana w wizualnym kodzie.
Gilbert i George debiutowali już w latach siedemdziesiątych jako performerzy spod znaku tak zwanej żywej rzeźby (living sculpture), której nurt jest dziś kontynuowany w Polsce chociażby przez Grupę Sędzia Główny. W latach osiemdziesiątych G&G przenieśli się na grunt fotografii, ale i tu przebłyskują elementy ich performansowej przeszłości – w graficzne kolaże wklejają własne zdjęcia, na których ubrani są w znane z czasów Underneath the Arches eleganckie garnitury. Z formalnego punktu widzenia ich czarno-białe, ręcznie kolorowane fotografie są konstruowane emblematycznie i symetrycznie, podporządkowane naczelnej zasadzie reprezentacji. Z semantycznego – przejaskrawione, ostentacyjnie parodystyczne i skrajnie karykaturalne wobec symboli współczesnej kultury. Autorka zwraca uwagę na cykl prac dwójki artystów, nawiązujący do klasycznych tematów malarskich: będący odwołaniem do Wygnania z Raju Massacia, Naked Eye czy III word, stanowiący parafrazę Piety Rondanini Michała Anioła. Te przedstawienia – jak pisze Kolenda – zawierają ogromny pokład dramatyzmu, inaczej niż większość fotografii Gilberta i George’a, odmalowujących prozę życia, a więc czynności takie, jak choćby chodzenie czy ubieranie się. Zupełnie innego rodzaju dramaturgii należy natomiast upatrywać w pracach z cyklu Death, Life, Hope, Fear, Blood and Piss Heads czy The Naked Shit Pictures, wpisujących się w nurt tak zwanego low campu, który autorka określa jako „intencjonalne afirmowanie przesady poprzez umyślnie prymitywną i obraźliwą treść”. Zły smak, obrażanie wrażliwości estetycznej, krew, brud i sperma, a z drugiej strony estetyzacja wszystkiego, co można określić jako abject (stąd tak popularna w latach dziewięćdziesiątych abject art). Nurt ten związany był z postrzeganiem wydzielin ciała ludzkiego jako symboli tego, co odrzucone, odrażające i przez to pociągające, a jednocześnie niezaprzeczalnie własne, stanowiące dowód śmiertelności ciała. W tym kontekście – jak pisze Kolenda – dramaturgia tego nurtu fotografii G&G opiera się przede wszystkim na „zestawieniu oczywistej symboliki życia i śmierci, jaką zawierają krew, mocz czy kał”, ale także na użyciu przez artystów rabelais’owskich narzędzi parodii, błazenady, artystycznej skopofilii i wulgarnego wizualnego języka w celu odzwierciedlenia własnego światopoglądu ideologiczno-artystycznego.
A jeśliby kamp z fotografii G&G utożsamić na chwilę z dyskursem wywiedzionym z jouissance? Wówczas oznaczałby on „destabilizację zwykłych relacji pomiędzy twierdzeniami, przedmiotami, zachowaniami, określonych przez zachodnią binarną logikę na korzyść reakcji afektywnej”. Wówczas „przyjemność tekstu”, o jakiej pisał Barthes, zostałaby przetłumaczona na „przyjemność obrazu”.
Po drugiej stronie rozbitego lustra
W Melancholii lalek Kamila Witebska próbuje „ugryźć” kamp z zupełnie innej strony, bo wcielając go w ciało tekstu i poddając stylizacji, a więc „pisząc kampowo”. Autorka rozpoczyna swój tekst wariacją na temat pokawałkowanego wizerunku w rozbitym lustrze, którego ostre brzegi ranią tożsamość i dzielą ją na nierozpoznawalne na pierwszy rzut oka profile. Przywołuje rysunki Leonarda da Vinci, kaźń Damiens z Nadzorować i karać Foucaulta, twórczość Hansa Bellmera, Lewisa Carrola, Markiza de Sade czy Oscara Wilde’a... Dla jej rozważań można przyjąć wspomnianą przez nią przy okazji Bellmera formę anagramu, który cechuje „paradoksalna kombinacja precyzyjnej struktury (...) i nielogiczność. Dzięki anagramowi umysł mógł podążać za każdą zachcianką, a każde zdanie uwolnione było z więzów struktury narracji” (A. Mahon, Śmiać się pod nożem. Hans Bellmer i ciało jako anagram).
Wielebska pisze o fotografiach-autoportretach Claud Cahun, które kreowane i stylizowane były w sposób taki, ażeby zadrwić sobie z medium, jakim jest fotografia żądna „pochwycić i uwięzić prawdę o człowieku”. Na każdym ze zdjęć artystka wygląda zupełnie inaczej, podważając tym samym możliwość uchwycenia „prawdziwego” wizerunku modela i uwypuklając performatywny i zmienny charakter ludzkiej tożsamości. Zupełnie inaczej niż kolejny z opisywanych przez Wielebską fotografików, Sir Francis Galton, twórca portretów kompozytowych tworzonych w imię idei odnalezienia uśrednionego typu fizjonomicznego dla danej grupy społecznej. Idee fixe Galtona zakładała stworzenie zbiorowego portretu sumującego powtarzające się w danej grupie cechy i odrzucającego cechy jednostkowe. Jak pisze Wielebska, „portrety kompozytowe miały pozwolić na szybką identyfikację (i w dalszej konsekwencji eliminację ze zdrowego społeczeństwa) wszystkich jednostek uznanych za chore i szkodliwe”. Jego strategia – próba złożenia z wielu wizerunków jednego, uśrednionego, w pewnym sensie idealnego – była zatem odmienna od strategii Cahun, która uwypuklić chciała niekoherencję ludzkiej tożsamości oraz wizerunku i która „przycinała, formowała siebie tak, by spełnić wymogi wyglądu każdej z odtwarzanych przez siebie postaci”. Charakter całego tekstu Wielebskiej, jak i zawartych w nim przykładów kampu, oddaje znakomicie zapożyczony przez nią z Alicji w Krainie Czarów Carrola fragment: „Jestem... jestem dziewczynką – powiedziała Alicja trochę niepewnie, bo przypomniała sobie, ile przeszła w ciągu tego dnia przeobrażeń”.
Kampowe wydanie „Panoptikum”, podobnie jak wcześniejsze: queerowe i kobiet-artowe, ma za zadanie odświeżyć nieco dyskurs krytyki kulturowej, czy to akademickiej, czy popularnej. Jak piszą Robert Kulpa i Ewa Małgorzata Tatar w intro do tego numeru pisma: „Wierzymy, że dzięki nam kamp stanie się zjawiskiem trochę bardziej rozpoznawalnym i traktowanym poważniej. Choć, jak pisze Susan Sontag, odwołując się do Oscara Wilde’a, pisać na serio o kampie nie wypada”.
Omawiane pisma: „Panoptikum”.
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt