Wszyscy znają zapewne zabawną autotematyczną sekwencję z Deszczowej piosenki, w której bohaterowie, gwiazdy niemego kina, kręcą swój pierwszy dźwiękowy film. Okazuje się, że zbyt ekspresywne aktorstwo i piskliwy głosik heroiny w połączeniu z kłopotami technicznymi (ten słynny szelest pereł!) prowadzi do klapy. Bohaterowie jednak wpadają na genialny pomysł i zamiast melodramatu robią musical, gatunek, który najpełniej wykorzystywał nowe możliwości medium i zdominował kino lat 30. Deszczowa piosenka, nakręcona w latach 50., pokazuje w żartobliwy sposób pionierskie czasy kina dźwiękowego, ale grana przez Glorię Swanson bohaterka powstałego w tej samej dekadzie Bulwaru Zachodzącego Słońca,, niegdyś wielka gwiazda kina niemego, z niesmakiem mówi o wprowadzeniu dźwięku (co właściwie złamało jej karierę). Te dwa przykłady dobrze, jak sądzę, pokazują ambiwalencję przełomu dźwiękowego, który był jednocześnie postępem i regresem, wyniósł do rangi gwiazd nieznanych wcześniej aktorów teatralnych, obdarzonych dobrym głosem, i skazał na odejście ikony epoki niemej, takie jak Pola Negri. Nasi pradziadkowie, którzy w drugiej połowie lat 20. usłyszeli, jak Wielki Niemowa zaczyna mówić, zapewne przeżyli swoistą rewolucję. My możemy przeczytać o jej skutkach w najnowszym numerze – 44 (2003) – „Kwartalnika Filmowego”, zatytułowanym Dźwięk, muzyka, słowo w filmie.
      „Gdyby Śpiewak jazzbandu nie istniał, historycy o inklinacjach kulturowych zmuszeni byliby go wynaleźć” – pisze w swoim tekście Alan Williams (Historyczne i teoretyczne problemy wprowadzenia do kina ścieżki dźwiękowej), podkreślając, jak bardzo znaczący jest film Alana Croslanda z 1927 – i to nie tylko dlatego, że uznano go za pierwszy „dźwiękowiec”. Dzieło to symbolizuje bowiem przejście z jednej epoki do drugiej, ze względu na obecność dwóch rodzajów dyskursu: konwencji niemej, w której realizowany jest rodzinny melodramat, jeden z najpopularniejszych gatunków epoki niemej, oraz musicalu o przygotowywaniu przedstawienia, czyli przeboju następnej dekady. Finałowa scena, podczas której bohater śpiewa (wcześniej wygłosiwszy słynne „Jeszcze niczego nie słyszeliście”) i odnosi sukces na scenie, oznacza opowiedzenie się po stronie nowego medium.
     O ile Alan Williams pisze o przełomie dźwiękowym w kategoriach ekonomicznych (obniżenie kosztów produkcji, jej maksymalna mechanizacja i uniformizacja), o tyle Marek Hendrykowski (Dźwięk na ekranie) skupia się na kwestiach estetycznych. Istotna jest uwaga, którą czyni zaraz na wstępie: „wprowadzenie na ekran mechanicznie rejestrowanego i odtwarzanego dźwięku było rewolucją nie dlatego, że ten pojawił się w salach kinowych, ale dlatego, że pojawił się w nich w innej niż dotąd postaci”. Kino nieme w istocie nigdy nieme nie było. W ówczesnych kinach nieodzowny był taper przy fortepianie (o tym, jak niełatwą sztuką jest akompaniowanie ruchomym obrazom, wiedzą muzycy grający na żywo podczas festiwali filmu niemego), pojawiała się też orkiestra, czasem wykonująca specjalnie napisane utwory. Jeden z najbardziej niezwykłych sposobów udźwiękowienia filmu niemego stosowano w Japonii. Obecni podczas projekcji benszi byli zarówno narratorami opowiadającymi fabułę, aktorami podkładającymi głos, jak i akompaniatorami oraz twórcami różnorakich efektów akustycznych. Legenda głosi, że do benszi należał również starszy brat Akiro Kurosawy, który, ponoć, po wprowadzeniu dźwięku popełnił samobójstwo.
     Wprowadzenie dźwięku, o czym przypomina Hendrykowski, było postępem technicznym, ale pod względem artystycznym był to regres, dlatego właśnie przeciwko nowemu medium protestował Chaplin, Eisenstein czy Pudowkin. Brakowało integracji pomiędzy obrazem – wszak kino nieme stworzyło i udoskonaliło własny język – a dźwiękiem, który nie nadążał za jego finezją. Hendrykowski pisze też o dominacji naturalistycznego sposobu posługiwania się dźwiękiem, co prowadziło do dublowania warstwy wizualnej przez akustyczną. Dopiero później zaczęto stosować kontrapunkt, najwcześniej robili to najwięksi reżyserzy – Hitchcock, Lang, Clair.
     Konkluzja Hendrykowskiego, który w dalszej części tekstu pokazuje, jak zmieniała się estetyczna rola dźwięku w filmie, jest – jak to określił autor – realistyczna: język audiowizualny jest uniwersalny, stąd można go adaptować na różne sposoby. O poszczególnych sposobach wykorzystania możliwości medium traktują inne teksty w numerze, np. tekst Katarzyny Lenarczyk (Dźwięk w filmach Davida Lyncha) czy Pawła Mackiewicza (Muzyka i efekty akustyczne w filmach Andrzeja Wajdy okresu szkoły polskiej). Nie można oczywiście zapominać o muzyce filmowej, zwłaszcza że został już chyba obalony stereotyp, zgodnie z którym dobra muzyka filmowa to ta niesłyszalna. W tym kontekście interesujący jest tekst Alicji Helman (Znaczenie muzyki w filmach Carlosa Saury), która podkreśla, że sam reżyser właściwie w pełni odpowiada za wybór tła muzycznego, zresztą zauważa przy okazji, że, poza tzw. trylogią baletową, w filmach hiszpańskiego twórcy wiele muzyki nie ma. Z kolei o tym, jak ważną rolę odgrywa ona w filmach Wima Wendersa, pisze Marta Piotrowska (autorka wspomina m.in. o współpracy reżysera z takimi znanymi muzykami jak Bono, Ry Cooder czy słynni Kubańczycy, bohaterowie pamiętnego Buena Vista Social Club). Historia kina zna przykłady świetnych tandemów reżysersko-kompozytorskich, jak Federico Fellini i Nino Rota, David Lynch i Angelo Badalamenti, u nas Krzysztof Kieślowski i Zbigniew Preizner, Kazimierz Kutz i Wojciech Kilar, a w ostatnich latach – mimo przerw – Jan Jakub Kolski i Zygmunt Konieczny. To właśnie z krakowskim twórcą o roli filmowej muzyki, jej powstawaniu i pokorze kompozytora rozmawia Łukasz Maciejewski (Widzę muzykę).
     Film bez dźwięku? Chyba nam, dzieciom kultury audiowizualnej, trudno to sobie wyobrazić – nie tylko dlatego, że część z nas nie znosi czytania napisów. Historia kina – i teksty w „Kwartalniku Filmowym” – przekonują, że wszystko zależy od sposobu użycia medium, intencji twórcy. Wydaje się, że najlepszy jest umiar – kilkadziesiąt lat temu Wielki Niemowa przemówił, ale nie ma chyba powodu, by stał się Wielkim Gadułą.