W przededniu unijnego akcesu słowo Bruksela kojarzy się jednoznacznie i budzi skrajnie przeciwstawne reakcje o zabarwieniu polityczno-aferowym. Jestem jednak przekonany, że istnieje w Polsce grupa ludzi, dla których słowo to, nawet w tak integracyjnej atmosferze, pobrzmiewa zupełnie innymi sensami. Dla osób tych stolica Belgii skrywa w sobie, prócz biurokratycznej machiny UE, cudownie bogatą tradycję komiksu. Skrywa, to źle powiedziane, bo ktokolwiek tam gościł wie, że miasto z dumą obnosi się ze swoją pozycją komiksowego potentata. Nowoprzybyły cudzoziemiec, niewtajemniczony w belgijską obyczajowość, znalazłszy się w Brukseli, odniesie wrażenie, że przebywa w gigantycznym lunaparku. Będą go o tym przekonywać ściany pokryte komiksowymi muralami, fasady zabytkowych kamienic upstrzone scenami z komiksów, które, sądząc po wyblakłej farbie, pochodzą z lat co najmniej 50., kawiarnie dla komiksowych freaków, muzeum komiksu w newralgicznym punkcie śródmieścia, znajdujące się niemal w każdej przecznicy second-handy z komiksami i wzniesiony w samym centrum miasta pomnik, nie powstańca czy partyzanta, lecz uwielbianego przez wszystkich Tintina, najbardziej znanego, obok Lucky Lucka i smurfów, belgijskiego bohatera komiksowego.
     A są to przecież jedynie zewnętrzne oznaki – tym, co najistotniejsze i dzięki czemu te oznaki zaistniały, jest głęboka kultura czytelnicza Belgów. Przypuszczam, że po takim stwierdzeniu mózg przeciętnego polskiego intelektualisty osiąga stan wrzenia, bowiem w powszechnym mniemaniu zainteresowanie komiksami świadczy raczej o braku kultury czytelniczej. Czego wszakże można się spodziewać po tzw. szerokich kręgach, skoro dla wielu luminarzy tzw. polskiej kultury wysokiej komiks wciąż lokuje się w najniższym kręgu popkulturowego piekła? Nawet pisma specjalistyczne, skupione na problematyce kultury masowej, zdają się omijać fenomen twórczości komiksowej z daleka. Osobliwa sytuacja: komiks wykluczono zarówno z panteonu kultury wysokiej, jak i pandemonium kultury niskiej. Dla Belgów sprawa jest oczywista – komiks to być może hybrydyczna, ale na pewno równoprawna forma dyskursu, lokująca się gdzieś pomiędzy powieścią w odcinkach i serialem filmowym a grafiką i fotografią. Nikomu tu do głowy nie przyjdzie kwestionowanie jego estetycznej wartości, przeciwnie, dla większości jest to uprzywilejowany środek wyrazu, łączący w sobie zalety sztuk plastycznych z narracyjnymi. Pociąga to za sobą niezwykle wysokie wymagania stawiane twórcom, muszą oni bowiem panować nad dwoma alternatywnymi mediami – obrazem i tekstem. Podobnie dobrą kondycją cieszy się komiks w wielu innych krajach, zwłaszcza we Francji i USA. Powodem takich różnic w poziomie świadomości estetycznej jest zapewne fakt, że na Zachodzie popkultura jako taka, a więc i komiks, nie była poddawana tak drastycznym eksperymentom społecznym i formalnym jak w Polsce czy innych krajach byłego Bloku Wschodniego. Przez cały ten czas, gdy u nas obowiązywała konwencja żywiołowego optymizmu klasy robotniczej, komiks na Zachodzie rozwijał się bez przeszkód i zapuszczał korzenie w duszach młodych ludzi, co zaowocowało pokoleniem wykarmionym jego estetyką i oswojonym z jego formą przekazu, równie oczywistą jak tekst czy film. Ta generacja z czasem opanowała redakcje, katedry i programy telewizyjne, a wraz z nią do kulturowego krwiobiegu wniknął komiks.
     Ktoś mógłby pomyśleć, że sytuacja polskiego komiksu jest w związku z tym tragiczna. Na szczęście tak nie jest. I jeśli już o jakimś tragizmie można mówić, to dotyczy on bardziej oficjalnych środków masowego przekazu niż twórców. Dowodem tego jest fakt istnienia doskonałych, lecz niszowych czasopism i wydawnictw publikujących ambitny polski komiks oraz niemal całkowita absencja tegoż w oficjalnym obiegu informacji. Wystarczy się chwilę zadumać nad tym, jak często widzimy jakieś notki – nie wspominając już o przedrukach – dotyczące komiksów w prasie czy telewizji w porównaniu np. z częstotliwością występowania recenzji czy wiadomości na temat filmu. Sytuacja jest co najmniej schizofreniczna - z jednej strony mamy bardzo twórcze środowisko autorów, a z drugiej oziębłość mass mediów. Zresztą, kto wie, czy przyczyna tej obojętności nie tkwi głębiej, bo przecież środki masowego przekazu nie wiszą w próżni, zwracają się ku konkretnemu odbiorcy, w tym przypadku uśrednionemu polskiemu konsumentowi. To jego gusta dyktują całokształt przekazu komercyjnych mediów. Nie chcę tutaj sugerować konieczności rewolucjonizowania polskiej infosfery, bo to raczej niemożliwe – dopóki orientuje się ona na masowego odbiorcę, dopóty pozostanie stereotypowa. Chcę raczej zwrócić uwagę na alternatywne „ośrodki dystrybucji” wiedzy, które starają się pełnić funkcję pomostu między niszowymi twórcami i niszowymi odbiorcami. Jednym z takich „ośrodków” jest kwartalnik „KKK. Magazyn Komiksowy Krakowskiego Klubu Komiksów”. Obok kilku innych magazynów próbuje on odgrywać rolę krytyka i opiniotwórcy w świecie polskiego komiksu, co ważne, bo stygmat infantylizmu, jaki przywarł do konwencji komiksowej, powoduje całkowitą nieobecność rzetelnej krytyki poświęconej komiksowi w prasie wysokonakładowej. „KKK” jest zaś właśnie jednym z niewielu miejsc, w którym traktuje się komiks poważnie.
      Przedostatni, jak się dopiero co okazało numer „KKK” – nr 1/2004 – obraca się wokół toposu grozy w historii komiksu. Zamieszczone krótkie sekwencje komiksowe oraz eseje pokazują, że groza w historii komiksu nie była, tak jak w filmie czy literaturze, domeną niskobudżetowych produkcji, lecz pretekstem bardzo udanych, ambitnych projektów. Jerzy Szyłak, gdański teoretyk komiksu, omawia na przykład serię „Hellblazer”, której głównym bohaterem jest Constantine. Na przykładzie tym widać, jaki poziom intelektualnego wysublimowania osiągnął komiks od czasów znanych nam z dzieciństwa Klossów czy Punisherów. Oto fragment wypowiedzi Szyłaka: „Wszyscy zabijają czas w oczekiwaniu aż pralki ukończą swoją robotę, a trzy staruszki czekają na swoją przyjaciółkę Florrie, która niedawno popełniła samobójstwo skacząc z dwunastego piętra. W finale Florrie przychodzi, ale nie to jest w tej historii najważniejsze, tylko nastrój, ta niezbywalna pewność, że w tej pralni wszyscy są martwi. Że zginęli w jakiś wypadkach lub zmarli samotnie w domu, zapomniani, lub stało się z nimi jeszcze coś innego. Coś złego, a zarazem banalnego. Bo Hellblazer straszy nas głównie tym, że świat wokół aż kipi od zła, którego przyczyną wcale nie są demony z Piekła rodem”. Największe wrażenie robi to, że taka wizja zła jest bardzo bliska książkom Zygmunta Baumana o moralności świata ponowoczesnego. Podobnie zaskakujące (zaskoczeni będą rzecz jasna tylko ci, którzy ulegają stereotypowi komiksu-bajeczki) są wypowiedzi Rafała Gosienickiego i Piotra „Gene” Kowalskiego, wschodzących gwiazd polskiego komiksu autorskiego, twórców utrzymanego w steam-punkowej estetyce komiksu Pattern (Jesteśmy dziećmi horroru, wywiad przeprowadzony przez redakcję „KKK”). Gosieniecki i Kowalski z zupełną swobodą przechodzą od uwag o Pillow Book do zagadnienia fin-de-siècle’u i Komuny Paryskiej. Fragment ich komiksu Obake, zamieszczony w uprzywilejowanej części pisma, na kredowym papierze, pokazuje, na jak wysoki poziom stać już polski komiks. John Ruskin, teoretyk secesji, byłby z Obake równie dumny jak z Alfonsa Muchy. Stonowana kolorystyka, wykorzystanie techniki plam i grubych warstw farby, atmosfera niewytłumaczonej grozy w połączeniu z chorobliwą melancholią, leniwie dryfujące obrazy, zanurzone w zgęstniałym od nastrojowości czasie, tajemnica i niedopowiedzenie, wielopłaszczyznowość kompozycji – to wszystko przekonałoby nawet najbardziej zatwardziałego dogmatyka tzw. kultury wysokiej, że komiks może zostać uznany za jej pełnoprawnego obywatela. Tym bardziej, że Rafał Gosieniecki nie jest zwyczajnym rysownikiem, jak sam mówi: „"Obake" to projekt dosyć nietypowy, na planszy będą maksymalnie trzy kadry, z których każdy będzie zdejmowany z półmetrowego obrazu. Będzie to dla mnie swoisty manifest tego, co mogłoby się dziać w komiksie”. Polski horror komiksowy jednak, w porównaniu z osiągnięciami chociażby autorów francuskich, wciąż jeszcze pozostaje w fazie prenatalnej. Np. Nocne pejzaże francuskiego twórcy komiksów Alexa Barbiera ukazują „świat zdominowany przez maszyny. Zdegenerowani ludzie zamieszkują tu rezerwaty, zaś światem rządzą pozbawione sentymentów, nieśmiertelne roboty. Kiedy w jednym z rezerwatów dochodzi do morderstwa, roboty postanawiają powierzyć śledztwo jednemu z przedstawicieli niższego gatunku. Ludzka agresja napawa ich niepokojem, nie są w stanie zrozumieć pojęcia zbrodni. Tylko człowiek jest w stanie pojąć działania innego człowieka. Ale czy rzeczywiście? Bo w pewnym momencie nie mamy już pewności, czy zabójcą istotnie jest człowiek. I choć on sam przejmuje czasem funkcję narratora, to w jego postrzeganiu rzeczywistości nie ma nic ludzkiego” (Arek Królak: Europa w okowach lęku).
     Wszakże o tym, że polski horror komiksowy szybko nadrabia straty, świadczą psychologizujące thrillery Benedykta Szneidera, osiągające podobnie wysoki poziom problematyzacji etycznej jak przytoczony Barbier. Otwierająca numer „KKK” historia Szneidera Złoty strzał mrozi krew w żyłach nie tyle z powodu drastyczności czy obsceniczności, lecz subtelnego stopniowania napięcia. Przez całą krótką fabułę akcja nabiera tempa, bohater jakby budzi się z letargu i zaczyna przechodzić głęboką metamorfozę, która ostatecznie czyni zeń zabójcę. Podobieństwo do Obcego Camusa jest bardzo uderzające, niewykluczone zresztą, że zamierzone.
     Umberto Eco zauważył, że humanistyka, miast się odwracać od kultury masowej, powinna raczej ją desantować, tj. przejmować jej formę i nasycać ją treścią kultury wysokiej, zacierając w ten sposób granicę obu światów. Sam zastosował się do własnej sugestii w Imieniu Róży, które jest powieścią zarówno sensacyjno-przygodową, jak i filozoficzną. Czytając magazyn „KKK”, odnoszę wrażenie, że polscy twórcy komiksów podążają śladami Eco.