Studenckie czasy kojarzą mi się z jedną tylko demonstracją, zorganizowaną w ramach protestu przeciwko planowanemu przez krakowskich rajców częściowemu zniesieniu zniżek na bilety komunikacji miejskiej. Było w tym coś żałosnego, bo nasi dziadkowie mieli 1956 i „Po prostu”, rodzice 1968 i Dziady, a my 2000 i 50% ulgi na przejazdy MZK. Nasz protest – jako głos pokolenia – nikogo nie będzie inspirował, nie powstaną książki, kultowe filmy, ale widać jakie czasy, taki bunt. I nie powtórzy się już chyba fenomen 1968 roku, najważniejszej z tych trzech dat, bo jak słusznie zauważa w marcowym „Kinie” Konrad Klejsa (Filmowa kontestacja made in Europe), „te cztery cyfry (…) są metaforą światopoglądowego przełomu dekady kontestacji”.
      Dekada lat 60. na tle historii XX wieku jest czymś szczególnym, traktowanym wręcz jako odrębna epoka, a to ze względu na pojawienie się nowych prądów artystycznych i intelektualnych (np. postmodernizm), początki ekologii, feminizmu czy ruchu Gay Pride. I to ciągle dekada żywa, bo przecież każdy licealista przechodzi fascynację muzyką The Doors, Janis Joplin i ogląda Hair. Rok 1968 powraca w debatach politycznych, do retoryki studenckich protestów sprzed 30 lat odwołują się antyglobaliści, a i dla filmowców nadal jest on inspiracją, czego dowodem ubiegłoroczne filmy – Marzyciele Bertolucciego, Dzień dobry, nocy Bellocchia czy Inwazja barbarzyńców Arcanda. Wszystko to sprawia, że Klejsa, którego uwagi właśnie przywołałam, wraca do tamtej dekady, do kina kontestacji lat 60. i to nie tyle po to, by nostalgicznie je wspominać, tylko upomnieć się o jego europejską odmianę, najczęściej pomijaną bądź omawianą powierzchownie w, dosyć skądinąd skąpej, literaturze przedmiotu.
      I słusznie autor wychodzi od uściślenia terminologii, ponieważ niemal wszędzie kontrkultura jest traktowana jako synonim kontestacji. Według Klejsy kontestacja to manifestowanie sprzeciwu wobec systemu praw, obyczajów, autorytetów czy instytucji, zaś kontrkultura to wyraz towarzyszącej jej potrzeby kreacji, przejawiającej się w różnych formach – od mody, poprzez sztukę kulinarną, po literaturę, film czy rytuały religijne. Zasadne jest też pytanie autora, o jakiej właściwie kontestacji mowa. Jeżeli bowiem –argumentuje Klejsa – myślimy o hippisie nawołującym „make love not war”, to jego w kinie reprezentowałby Swobodny jeździec Hoppera, z kolei młodego rewolucjonistę zafascynowanego Trockim – Chinka Godarda, zaś anarchizujących artystów, szokujących swoją sztuką i życiem – filmowe eksperymenty Warhola. Wyróżnik tematyczny – jak sugeruje autor – może być niewystarczającym dowodem na kontestacyjność dzieła, dlatego należałoby się zastanowić, czy do tej grupy nie zaliczyć wyłącznie filmów z kręgu kina niezależnego, często realizowanych przez różne „kolektywy filmowców” czy „komuny produkcyjne”.
      Te wszystkie wątpliwości świadczą o potrzebie bardziej szczegółowego opracowania tematu, zaś tekst Klejsy jest – jak wcześniej sygnalizowałam – przekonującą próbą obalenia stereotypu, że kino kontestacji jest kinem wyłącznie amerykańskim, bo przecież – twierdzi autor artykułu – kontestacyjny ruch lat 60. charakteryzował większość „wysoko rozwiniętych społeczeństw i miał wspólną genezę oraz dynamikę rozwoju”. Według Klejsy najważniejszym czynnikiem był konflikt generacyjny, bunt pokolenia nieznającego wojny i wychowanego w ekonomicznym dobrobycie, pokolenia, które ów konsumpcyjny model życia zakwestionowało. Wywołały go także „zmiany obyczajowe (np. wynalezienie pigułki antykoncepcyjnej), przewartościowanie stosunku do instytucji społecznych, w tym rodziny” – radykalnym wyrazem tej zmiany był słynny film Bellocchcia Pięści w kieszeni. Rodzinne stadło zastąpiły inne wspólnoty, komuny, chociażby takie jak w Restauracji Alicji Penna, a innym przedmiotem radykalnej krytyki stała się szkoła, co doskonale pokazuje jeden z najsłynniejszych filmów nurtu – Jeżeli… Andersona, gdzie w finale bohaterowie ostrzeliwują ciało pedagogiczne.
      Zasadniczą różnicę między amerykańskim a europejskim kinem kontestacji Klejsa widzi w tym, że w Stanach rewolucja dotyczyła raczej sfery obyczajowej i dawała się ująć w zgrabny slogan „seks, narkotyki i rock&roll”, zaś na kontynencie była bardziej polityczna, co wiązało się z aktywnością lewicowych ugrupowań. Różnią się też bohaterowie: amerykańscy outsiderzy decydują się na eskapizm, zaś ich europejscy koledzy wolą się z tym nieakceptowanym światem po prostu siłować, właśnie jak uczniowie z Jeżeli... Autor zauważa też odmienność w sposobie budowania przestrzeni, bo o ile Amerykanie preferują „kino drogi”, o tyle Europejczycy chętnie posługują się „strategią mikroświata”, gdzie przestrzeń, w jakiej żyją bohaterowie, jest parabolą rzeczywistości społecznej. Klejsa przywołuje tutaj, chyba szerzej nieznany, film niemieckiego reżysera Alexandra Kluge Artyści pod kopułą cyrku: bezradni, gdzie cyrk jest metaforą rewolucyjnej sztuki, którą bezskutecznie usiłuje uprawiać główna bohaterka.
      No właśnie, bezskutecznie, bo w końcu bunt się ustatecznia albo okazuje się, że głoszone hasła były li tylko tęsknotą za utopią. Około 1970 roku kontrkultura zaczęła tracić swoją energię, hippisi, którzy niedawno taplali się w błocie Woodstock, wkrótce zamienią swoje pacyfki na loga mercedesów, do których niebawem się przesiądą, zaś ich rozpolitykowani koledzy porzucą pokojowe hasła i stworzą terrorystyczną międzynarodówkę albo – jak szef niemieckiej dyplomacji Joschka Fischer – wybiorą bardziej pragmatyczną drogę kariery. Pragmatyzm i konformizm – oto wartości, jakie według Konrada Klejsy zapanowały po opadnięciu kontestacyjnej fali. A przecież bunt dekady lat 60. ciągle dobrze się sprzedaje – jak wisiorki z pacyfkami i koszulki z podobizną Che Guevary, najczęściej kupowane przez młodych, którzy pojęcie o epoce mają blade. I może dlatego warto wracać do tych kontrkulturowych filmów, które były nie towarem, a głosem artysty i obywatela, elementem intelektualnej dyskusji. Tylko czy dzisiaj jeszcze kogoś, poza weteranami, to obchodzi?