Przy okazji omawiania listopadowego numeru „Kina” wspomniałam o felietonie Bożeny Janickiej, którego tematem były kobiety we współczesnym polskim kinie, a raczej – ich brak. Z kolei w grudniowym numerze Mirosław Przylipiak (Kompleks Piszczyka) pisze o ekranowych wcieleniach brzydszej płci i wizja, jaką kreśli – bynajmniej nie cieszy.
      Dla Przylipiaka punktem wyjścia nie jest felieton Janickiej, tylko tekst Grażyny Stachówny Suczka, Cycofon, Faustyna i inne… („Kino” 7-8/2001), w którym autorka przedstawia kobiece bohaterki polskich filmów lat 90. I dochodzi do wniosków dosyć smutnych, gdyż okazuje się, że, z grubsza rzecz biorąc, kobiety są piękne i bezwzględne, albo ładne i głupie, niewierne, albo, ostatecznie, tylko brzydkie. Dla poparcia tej tezy wystarczyłoby przywołać złe kobiety z filmów Pasikowskiego albo gamę kobiecych stereotypów z Taty Ślesickiego z żoną – wariatką, teściową – wiedźmą i feministką – babochłopem z tle. Wydawałoby się, że wobec tak zarysowanego kobiecego drugiego planu (w ilu polskich filmach główną bohaterką jest kobieta?) Oni będą błyszczeć, tymczasem Przylipiak zaraz na wstępie zaprzecza podobnej sugestii: obraz polskiego mężczyzny wcale nie jest lepszy od wizerunku kobiety, ba, może nawet jest gorszy. Jak zatem wygląda, jaki jest, Polak na ekranie?
      Przede wszystkim – jest pozbawiony poczucia własnej tożsamości. Przylipiak źródeł labilnej tożsamości dopatruje się w tradycji romantycznej – wszak już Walter Alf udawał Konrada Wallenroda, Gustaw zmieniał się w Konrada, a krewki Soplica pokutował za grzechy wdziewając habit księdza Robaka. A później, w XX wieku, mieliśmy Gombrowicza jako patrona demaskatorskiego nurtu w sztuce, pokazującego, jak chętnie wkładamy maski i przyprawiamy (albo dajemy sobie przyprawiać) rozmaite „gęby”. W powojennym polskim kinie symbolem bohatera o labilnej tożsamości jest Piszczyk z Zezowatego szczęścia Munka. Bohatera Kobieli postrzega się na ogół jako wzór człowieka zewnątrzsterownego, oportunistę, który dostosowuje się do realiów, głównie politycznych, Polski lat 30., 40. i 50. Przylipiak w swoim tekście swoiście rehabilituje tę postać, przyczyny jego zachowań upatrując nie w oportunizmie, ale, paradoksalnie, w idealizmie, potrzebie wiary w coś, co zapewni poczucie pewności, sensu i akceptację innych. Dochodzi do tego strach przed odrzuceniem i wstyd z powodu własnej powierzchowności, co prowadzi do identyfikowania się z różnymi grupami, nakładania masek, gdyż – jak sądzi bohater – to, jakim się jest naprawdę, nikogo nie obchodzi (czyż nie brzmi to bardzo współcześnie?).
      Innym ciekawym przykładem gry z tożsamością, gdzie udawanie wynika z powodów historyczno-politycznych jest Seksmisja – ciekawe, ilu z nas ogląda film Machulskiego jako metaforę państwa totalitarnego, z którym walczy podziemna opozycja?
      Najsilniejszą jednak grupę wśród bohaterów polskich filmów stanowią mitomani, budujący fałszywe wyobrażenie o sobie, najczęściej przy tym strojąc się w narodowe piórka polskich spraw i obowiązków. Przylipiak jako wyraziste przykłady podobnych postaw podaje Jak być kochaną Hasa i Aktorów prowincjonalnych Holland, których bohaterom, w obu przypadkach aktorom, sztuka miesza się z życiem, stąd też niszczą siebie i swoje partnerki (skądinąd te bohaterki, Felicja i Anka, to jedne z najciekawszych w naszym kinie). Nie zapominajmy też o odmianie mitomana, czyli erotomanie, stałym elemencie filmów chociażby Koterskiego.
      Polak, jak wiadomo, nie ma czasu na miłość, bo jak się zakocha, to wybucha jakaś wojna (względnie powstanie, stan wojenny, etc.) i musi walczyć, a jeśli nie przelewa krwi to robi karierę. A presja sukcesu łamie kręgosłup moralny, czego sztandarowym przykładem Lutek Danielak z Wodzireja Falka. Dla autora tekstu jednak lepszą egzemplifikacją takiej postawy jest Borowiecki z wajdowskiej Ziemi Obiecanej, któremu, jako człowiekowi zdradzającemu po kolei wszystko i wszystkich, bliżej do zmieniającego się Piszczyka niż do idealnego lodzermenscha.
      I na koniec Witek z Przypadku Kieślowskiego oraz Cezary z Przedwiośnia Bajona, czyli bohaterowie bez własnej tożsamości, bezrefleksyjnie grający role narzucone przez okoliczności. Co ciekawe, Baryka to jedyny przywołany tu bohater filmu z ostatniej dekady – Przylipiak poza wzmianką nie poświęca większej uwagi „macho po polsku” czyli bohaterom polskiego kina sensacyjnego. I chyba dobrze, bo po co kopać leżącego, gdy zarysowana wizja i tak jest dosyć przygnębiająca.
      Ani orły, ani sokoły (o herosach szkoda nawet mówić), tylko Wallenrodzi z kompleksami – oto obraz mężczyzny w polskim kinie. Oczywiście Mirosławowi Przylipiakowi można byłoby zarzucić pewną tendencyjność w wyborze przykładów, które miałyby potwierdzać z góry założoną tezę. Tylko po co? Po pierwsze – czemu miałby służyć podobny tekst? Poprawieniu samopoczucia Grażyny Stachówny i innych kobiet oburzonych polską wizją kobiety na ekranie? Wytrąceniu z rąk feministek argumentów na to, że polskie kino jest mizoginiczne, bo wygląda na to, że przy okazji jest też antymęskie? Po drugie, usiłowałam przywołać jakieś pozytywne przykłady męskich bohaterów i okazało się, że nie jest to łatwe, bo w każdym – czy jest to Maciek Chełmicki, Kmicic czy Chopin – jest jakaś rysa. Okazuje się, że nawet na ekranie trudno o ideał. Stachówna winą za haniebny obraz polskiej kobiety obarcza reżyserów - mężczyzn, prezentujących na ekranie swoje lęki i frustracje. W związku z tym Przylipiak zapytuje, dlaczego swoją płeć traktują równie bezwzględnie (twórcami przywoływanych filmów są, poza Agnieszką Holland, sami panowie). Może w imię swoiście pojmowanego równouprawnienia? A gdyby tak w drugą stronę… Cóż, Polkom wypada chyba życzyć, aby kino było raczej sztuką kreacyjną niż mimetyczną.