Z pewnością „Meble” nr 6 (2002) równie dobrze się ogląda, jak i czyta. Pismo zachęca do uważnych obserwacji, przyglądania się, które im szybciej zrezygnuje z bezmyślności i bezrefleksyjności, tym lepiej. Dobrze się też „Mebli” dotyka. Ich materialność to nie tylko konkret kredowego papieru trzymanego w ręce. To także kwestia tematów i poruszanych problemów: poezji konkretnej, eksperymentów internetowych, konsekwentnego mariażu słowa i obrazu. Ogólnie zaś: dążenia redakcji do – z jednej strony – zaakcentowania materialności sztuki, z drugiej – zwrócenia uwagi na jej dyskretność, wirtualność, zjawiskową naturę. Na przykład zamieszczone w „Meblach” wiersze (Michała Kaczyńskiego i Radosława Kobierskiego) dzięki zabiegom typograficznym najpierw się ogląda, a potem dopiero można sobie je poczytać. Najpierw obcujemy z fakturą, przedmiotem, później z sensem. A w interpretacji wiersza (w numerze znajduje się tekst Białoszewskiego poddawany analizie przez kogoś, kto używa pseudonimu E11) akcent jest położony na innowacyjną formę, opierającą się tradycyjnemu pojmowaniu literatury. Nie pomysł interpretacyjny bowiem przyciąga uwagę, ale jego rozpisanie, graficzne uporządkowanie na białej kartce figur, brył tekstu.
     W najnowszym numerze „Mebli”, zaopatrzonym w podtytuł „Hipertekst”, autorzy interesują się przede wszystkim rewolucjami, jakich w rozumieniu tekstu dokonał internet i nowe środki przekazu. Mówi się o cybertekście. Podsuwa nowe terminy, określające w jakiejś mierze ten rodzaj tekstu, w którym znika autor, linearność, obramowanie. Czy to oznacza, że rozstajemy się ze wszystkim, do czego byliśmy przyzwyczajeni, gdy czytaliśmy jakąkolwiek książkę? Jarosław Lipszyc, omawiając jeden z takich pomysłów tekstowych w swojej Opowieści o nowym człowieku, dochodzi do wniosku, że czas, w jakim przyszło pojawiać się takim tekstom, jest czasem bez żadnych punktów odniesienia. Jaki czas, taki tekst. Żeby internetowe teksty uprawomocnić trzeba jednak, według Lipszyca, zrezygnować z rzeczywistości jako takiej i przejść na wywód schizofrenii paranoidalnej, której logika pozostaje spójna tylko w obrębie jej samej. Jest w tym stwierdzeniu lekka przesada, bo eksperymenty tekstowe obłaskawiała już na początku wieku XX awangarda, dzisiaj więc jest nam dużo prościej przyjąć ich dalszy ciąg.
     Według Lipszyca taki rewolucyjny wobec naszych przyzwyczajeń internetowy tekst można opisać za pomocą kilku wyznaczników. Są nimi: nieograniczona władza czytelnika nad tekstem; fakt, że tekst tylko jeden raz można przeczytać w określonej postaci, ponieważ dzieje się on w czasie i jest incydentalny oraz nieograniczona liczba komunikatów, jaką można nadawać i ich symultaniczny odczyt. Wszystko razem daje rzecz, której odbiór można porównać do odbioru „animacji we flashu struktury Przybosiowego poematu rozkwitającego”. Możemy obejrzeć sobie strony internetowe z takimi tekstami, bo pismo zamieściło adresy. Do jednego z nich w „Meblach” znajdziemy wstęp, coś w rodzaju autorskiej instrukcji obsługi. Jest nią hipertekst Zambariego, studenta gdańskiej politechniki, który, jak podaje Lipszyc, zasłynął swego czasu jako autor promowanego w Radiostacji utworu Bezpieczeństwo. W tekście O hiperłączach Zambari opowiada o tym, jak wpadł na pomysł napisania swojego komunikatu: „Na początku chciałem założyć bloga. Ale to było za mało. Liniowa forma bloga narzuca ograniczenia, które choć naturalne w świecie prawdziwym, nie są wcale naturalne w świecie wirtualnym. W blogu wpisy ułożone są po kolei, chronologia zdarzeń jest kluczem. Pamiętnika pisanego ręcznie nie da się prowadzić w inny sposób, ale sieć daje nowe możliwości”.
     Naszą uwagę, skupioną na obrazie, na rozplanowaniu i zaplanowaniu przestrzeni wirtualnej i nie tylko wirtualnej (bo np. Patrycja Nowak zajmuje się w Hipertekstualnym czytaniu miasta realnymi miejscami), Jacek Staniszewski kieruje na dźwięk. Znowu skojarzonym ze słowem, bowiem temat dotyczy poezji dźwiękowej. Autor jest muzykiem, zajmującym się, jak podaje notka pod tekstem, projektami z kręgu awangardowej elektroniki. I chociaż postawiono już tezę o wyczerpaniu się możliwości poezji konkretnej, której odgałęzieniem jest właśnie poezja dźwiękowa, to obecnie, dzięki elektronice, pojawiły się próby kontynuacji tego, co zapoczątkowali futuryści, dadaiści i lettryści.
     Staniszewski zajmuje się przede wszystkim jednym z twórców tego gatunku poezji, Henri Chopinem. Daje też w miarę przejrzysty przegląd wcześniejszych dokonań związanych z dążeniami do odseparowania semantyki od fonetyki, tworząc ze swojego tekstu coś w rodzaju zbioru cytatów, centonu. Rozpoczyna od futurystycznego manifestu Marinettiego, przywołuje tradycję dadaistów, wspomina Schwittersa i jego prajęzykową sonatę, która nie odwołuje się do żadnego konkretnego języka i jest skomponowana na wzór utworu muzycznego. „Schwitters zaczął recytować utwór, podnosząc powoli głos. Brzmienie recytowanej spółgłoski było bliskie szeptu, by za chwilę wznieść się do poziomu wyjącej syreny. Wykonanie zostało zakończone szokująco głośnym warknięciem” – pisze Laszlo Moholy-Nagy, którego cytuje Staniszewski. Główną ideą Chopina jest, że w zasadzie każdy dźwięk może symulować słowny tok. A ten słowny tok nie musi być wcale związany z mówieniem o czymś, z upominaniem się o jakiekolwiek znaczenie.
     Czy jednak nie przesadzam i nie nazbyt wyolbrzymiam eksperymentatorstwo „Mebli”? W końcu za sobą mamy niezłe zaplecze czy może zgoła rupieciarnię pełną takich pomysłów. Słowa równie ważne jak obraz, obraz ważny jak dźwięk - od dawno w sztuce próbowano te relacje jakoś ustalić, namyślić się nad nimi. W „Meblach” tekst nachodzi na grafię, zrasta się z nią i rozrasta, wychodząc z tradycyjnie mu przeznaczonych ram. Kolor, rodzaj czcionki, ilustracja do jakiegoś napisanego fragmentu, fotografie przestają być dekoracją, cieszącym oko dodatkiem. Treść jest tak samo ważna w „Meblach” jak sposób jej zapisu; może nawet sposób zapisu stał się ważniejszy od treści? Jednak – mimo wszystko - sam dwumiesięcznik jest bardziej zachowawczy niż poruszane w nim teoretyczne problemy, praktyka artystyczna z braku możliwości (to jest tylko papier!) nie nadąża za teoretycznym rozpasaniem wyobraźni, realizującej się chyba w innych środkach przekazu.