„Ten, kto nie przejrzał samowoli wszystkiego, co się mówi i myśli, kto nijak nie czuje, jak łatwo i bez trudu może się odmienić większość opinii, jest głupcem. Ale nadzwyczajnie głupi jest ten, kto nie pojmuje znaczenia samowoli – kiedy już ją rozpoznawszy, świadomie się z niej korzysta”. Ta fraza Paula Valéry’ego wprawia mnie w konsternację za każdym razem, gdy ją sobie przypominam. Należy do myśli najcięższego kalibru, jednej z tych, jakie zwykł wygłaszać Zaratustra. Nie można jej zbyć, a jednocześnie brak odwagi, by przemyśleć ją do samych krańców sensu. Idea erupcyjna zachwyciłaby pewnie Wilde’a, dla którego myśl była albo szokująca, albo nie było jej wcale. Jaką korzyść mamy jednak z uprzytomnienie sobie dowolności leżącej u podstaw wszelkich światopoglądów? Z jednej poczucie wolności, z drugiej – ironię. Kto przejrzał ów brak wiążącej mocy idei odnajdzie u jego źródeł twórczy charakter własnej woli. Tak doszedł do swojego obrazu świata jako woli i jej przedstawienia Schopenhauer – jego wszechogarniający sceptycyzm zdezawuował bezradność Rozumu w obliczu woli jako siły zarazem indywidualnej i kosmicznej. Doświadczyć dreszczu otchłani ziejącej pod rzekomymi fundamentami wiedzy to tak, jakby wyrwać się z mai, buddyjskiej krainy złudzeń – za jej granicami rozciągają się bezkresne połacie zamieszkane przez wolne duchy. Kto sięgnie po najnowszy, szósty już numer czasopisma „-grafia” [nr 1 (6) 2004], odniesie wrażenie obcowania z takimi właśnie duchami – redaktorzy i autorzy kwartalnika lewitują bowiem, jak się wydaje, w sferach całkiem znośnej lekkości bytu i z takiej perspektywy przyglądają się zjawiskom wizualnym. A że, jak już zauważyłem, druga strona uświadomionej arbitralności ducha to ironia, i jej, czy może raczej – zwłaszcza jej tu nie brak.
     Humor i ironię mamy już przy samym przedstawieniu idei organizującej tematykę numeru – pasów. Numer opisuje bowiem fenomen pasów w całym szeregu kontekstów. Mamy więc przewrotną i aż kipiącą od wisielczego humoru klasyfikację dresowych fasonów (Wypasiasta moda) – dres dyskotekowy, dres kleparski, dres mega wypas, dres hiphopowy. Klasyfikacji towarzyszy prehistoria tego tak „nośnego” fenomenu mody, który, jak się okazuje, przywędrował pod nasze bloki z demobilu brytyjskiej armii. Przechodząc od przeglądu plebejskiej mody do artykułu rekonstruującego fenomen druków okazjonalnych wydawanych przez komunistyczny rząd w ramach walki z plagą stonki (strona 24-29), dostrzec można dziwną analogię między paskami na grzbietach tych perfidnych pasożytów a wszechobecnością trzech pasków w kreacjach przedstawicieli kultury masowej, potocznie i nie bez nuty wzgardy zwanych „dresiarzami”. Czy można w tej analogii posunąć się do stwierdzenia, że pasy-adidasy są dla ich właścicieli tym samym, czym prążki dla stonki, tj. kamuflażem pozwalającym wtopić się w tło? Myślę, że jak najbardziej, przy czym w odróżnieniu od stonek statystyczny dresiarz jest święcie przekonany, że swym strojem się wyróżnia…
     Obok ulotek ostrzegających przed lekceważeniem plagi stonki znajdują się ilustracje Szancera do długiego wierszyka Brzechwy pt. Stonka i Bronka. Sytuujący się w socrealistycznej konwencji utworek uprzytamnia nie tylko to, jak błazeński może być reżim, który opiera się na dogmacie partyjnej nieomylności. Po krótkim spazmie niepohamowanej wesołości, wywołanym natrętną tendencyjnością obrazków Szancera, na których stonki występują poprzebierane w kapelusze amerykańskich kolonialistów, śmiech uwiązł mi w gardle, bo pomyślałem, że nie odbiegają one aż tak bardzo od wizualnej i ideologicznej nędzy naszej rodzimej reklamy. Czy ktoś, przykładowo, miał tę wątpliwą przyjemność i widział na ulicach Krakowa czy ulicach innych miast billboardy reklamujące pewną znaną firmę ochroniarskę? Widnieje na nich postać emanującego troską supersamca, który trzyma w ramionach zapoconego niemowlaka wyglądającego jak dopiero co wyłowiony z wód płodowych foetus. W porównaniu z tym ordynarnym i niezdarnie maskowanym wyrachowaniem ilustracje Szancera wydają się subtelne jak wiosenny powiew…
      Wracając do pasków – ich naturalna, kamuflująca funkcja (Zbigniew Górecki: Kamuflarz) naprowadza na pewien ciekawy trop. Uważne spojrzenie na zamieszczone w „-grafii” olbrzymie reprodukcje portretów matki Teresy, marynarza, więźnia Oświęcimia czy rabina (United Colors of Stripes) każe się domyślać, że społeczna funkcja pasów polega na sygnalizowaniu prymatu zbiorowości nad tym, co jednostkowe (w tej perspektywie peerelowski lęk przed stonką był bardzo proroczy). Obecność pasów w ubiorze podkreśla nieistotność indywidualnej osobowości właściciela. Najlepiej świadczy o tym fakt, że słowa „uniform” w obozach koncentracyjnych używano zamiennie ze słowem „pasiak”. Semantyka pasiastego stroju była w przypadku Trzeciej Rzeszy świadomym aktem, stanowiącym jedynie część szerzej zakrojonej akcji dehumanizowania Żydów, dokonującej się także w języku – nie nazywano Żydów inaczej jak „szczurami, które należy wytępić”, jak w znanym filmie propagandowym, gdzie zmontowano ze sobą obrazy szczurów uciekających z kanału i Żydów opuszczających miasto. Popularne było też nazywanie Żydów „świniami” lub „chwastami, które należy wyrwać”. Odmówienie im miana człowieka i wprowadzenie odbierających indywidualność uniformów miało upodabniać Żydów do rzeczy, przedmiotów, którym nie należy się współczucie, bo przecież nie da się współodczuwać z rzeczą.
      Ale przypadek pasiaków z obozów masowej zagłady to skrajność. W odróżnieniu od niego casus pasiastych koszul szeregowych marynarzy pokazuje, że pasy mogą także służyć temu, by umocnić w – zawsze przecież niezwykle barwnej – zbieraninie poczucie przynależności do pracującego w jednym rytmie organizmu.
     Od rytmu pracy blisko do kolejnego eseju najnowszej „-grafii” (Aleksandra Robakowska: Imperium w paski), który rozpoczyna zdjęcie Margaret Bourke-White zatytułowane Szycie flag. Fotografia przedstawia manufakturę, w której szwaczki, każda przy swoim stanowisku, szyją amerykańską flagę. Wszystkie są skupione na pracy i pochylają głowy nad maszynami, tylko jedna patrzy prosto w obiektyw, a na jej twarzy maluje się wyraz znużenia i wyczuwalnego lęku. Przyglądając się fotografii, ma się wrażenie spoglądania na tę kobietę przez muszkę karabinu, jakby to było polowanie, a nie fotografowanie, ona zaś osaczoną sarną, a nie dumną Amerykanką. Do tego przytłaczająca seryjność wykonywanych przez pracujące kobiety czynności, ich fryzur, seria identycznych stanowisk, seria identycznych flag, seria identycznych trzynastu pasków i pięćdziesięciu gwiazd – nie sposób pozbyć się wrażenia, że oto niechcący – trudno podejrzewać Bourke-White o takie zamiary – dostaliśmy się za kulisy amerykańskiego snu, w brutalną rzeczywistość maszynerii złudzeń.
     O numerach „-grafii” trudno jest pisać na zasadzie wyławiania co ciekawszych artykułów, bowiem stanowi ona wewnętrznie uporządkowaną całość i dopiero ta całość ustanawia znaczenie. Wspomniany duch ironii i samowoli sprawia, że owa całość nie przybiera postaci centrycznej. Poszczególne teksty i obrazy układają się w polifoniczną kompozycję bez przewodniej linii melodycznej. Twórcy „-grafii” prowokują więc nie tylko anarchistyczną błazenadą, lecz także świadomie niedookreśloną strukturą, której otwartość drażni, niepokoi, bo nie podaje jasnych recept na rozumienie. Towarzyszące obrazom-ikonom komentarze w istocie nie komentują, lecz rozbudzają ciekawość, potęguję tajemnicę. Tak zaprezentowany obraz albo natychmiast obnaża swoją żenującą prymitywność, albo przeciwnie, stawia opór, ujawnia swoją suwerenność i wielowarstwowość. To godna uwagi strategia – nie trywializować obrazu przez jego zamknięcie w gotowej wykładni i nie pozwalać mu przy tym na szybką śmierć w gwałtownych fluktuacjach ikonosfery. Stworzyć raczej ramy, w których obraz może ulec swoistej resakralizacji, odzyskać swój mityczny wymiar. Tak jakbyśmy tylko wtedy potrafili się weń wsłuchać…