Nieważne, czy Marlena Dietrich była dobrą aktorką czy nie – dziś jej aktorskie umiejętności nie mają większego znaczenia, bo od dawna jest zjawiskiem, ikoną, przykładem mitotwórczej siły kina. Zdjęcie słynnego filmowego wampa widnieje na okładce najnowszego „Kwartalnika Filmowego” (nr 41- 42) zatytułowanego Mit i film. Teksty składające się na tę edycję odzwierciedlają wielość możliwości, jakie daje tytułowe połączenie. I tak są tu eseje pokazujące jak kino wykorzystuje starożytne wątki (Andrzej Michalski Pogarda – obecność bogów), tworzy własne mity (Piotr Kletowski Sam Peckinpah – krwawy moralista) albo powraca do toposów w rodzaju zagadki nieśmiertelności (Iwona Kolasińska Filmowe wizje źródeł mitu o Frankensteinie czy Maria Magdalena Gierat Truman, czyli prawdziwy człowiek). Jako że – jak we wstępie pisze redaktor naczelna Teresa Rutkowska – mity m.in. dają nam poczucie tożsamości, postanowiłam bliżej przedstawić teksty traktujące o mitach, których bohaterkami są – w różnym tego słowa znaczeniu – silne kobiety.
      Alicja Helman w swoim eseju Zrozumieć Medeę. Filmowe portrety bohaterki przytacza różne interpretacje opowieści o czarodziejce z Kolchidy, w tym także dramatu Eurypidesa, który posłużył jako inspiracja trzem reżyserom – Pier Paolo Pasoliniemu, Larsowi von Trierowi i Julesowi Dassinowi. Trzy filmy – trzy różne wizerunki. I tak u Pasoliniego Medea, grana przez samą Marię Callas, jest boginią, dzięki której niedojrzały Jazon mógł się stać herosem, dlatego jej zemsta nie jest zemstą zwykłej kobiety. Istotna w tym kontekście jest scena dzieciobójstwa, a właściwie jego przygotowanie, gdy bohaterka spokojnie bierze do ręki nóż – nie jest to zbrodnia w afekcie, tylko, co podkreśla autorka, rodzaj rytuału, dzięki któremu dzieci będą mogły przejść od świata śmiertelników do świata bogów. Słynną divę chciał też ponoć zaangażować do swojego filmu duński reżyser Carl Theodor Dreyer – do realizacji nie doszło, został tylko scenariusz, który stał się inspiracją dla von Triera. Jego Medea jest hołdem złożonym wielkiemu poprzednikowi, co nie oznacza ścisłego trzymania się tekstu Dreyera, choć punkt wyjścia jest ten sam: odejście od mitologii, pokazanie bohaterki jako kobiety, która w wyniku pewnych zdarzeń decyduje się na dzieciobójstwo. U von Triera Medea nie ma nic z posągowości Callas, to postarzała, wręcz brzydka kobieta, podobna do tych z filmów Dreyera. I, tak jak one, jest pozbawioną praw ofiarą świata rządzonego przez mężczyzn, która jednak zdobywa się na bunt. Helman podkreśla, że scena owego krwawego wyzwolenia, wiążącego się przecież z cierpieniem kobiety, jest najbardziej przejmująca: o ile w scenariuszu Dreyera Medea podaje dzieciom truciznę, układa je do snu i śpiewa kołysankę, o tyle u von Triera synowie zostają powieszeni, co jest tym bardziej poruszające, że starszy chłopiec, mając świadomość, że los musi się dopełnić – pomaga powiesić brata i sam zakłada sobie pętlę na szyję. Z kolei w filmie Dassina, którego akcja rozgrywa się współcześnie, są trzy postaci Medei: jedna to postać z dramatu Eurypidesa, który ma być wystawiony, a główną rolę gra wielka gwiazda teatru Maya. Aktorka, szukając inspiracji, spotyka się z Brendą, nazwaną przez prasę współczesną Medeą po tym, jak, porzucona przez męża, zabiła trójkę swoich dzieci. Konfrontacja kobiet sprawia, że aktorka też odnajduje w sobie Medeę, zaś historia Brendy pokazuje, że dramat odrzucenia może stać się udziałem również zwykłych kobiet, a nie tylko bogiń. Autorka zaznacza, że żaden z filmów nie jest jednoznaczny, jednakże na końcu, cytując Rollanda – „Nie jest się dobrym, kiedy się kocha” – wskazuje trop, którym być może powinno się podążać, by zrozumieć Medeę, zrozumieć, ale nie naśladować.
      Problemów wynikających ze zbyt mocnej, zaborczej miłości nie ma za to femme fatale, kobieta zła, bo nie odczuwa takich emocji, w ogóle nie jest człowiekiem, tylko – jak zaznacza w tytule swojego tekstu Zofia Hadamik – bytem fantazmatycznym, wytworem męskiej wyobraźni. Jej esej jest bardzo ciekawym zapisem tego, jak femme fatale, od czasów romantyzmu począwszy (choć pojawia się już w Biblii) staje się jedną z ulubionych bohaterek literatury, malarstwa, a później filmu – zawsze zła, niebezpieczna, ale pożądana, świadoma własnej siły płynącej z seksualności, nieuchwytna. Autorka analizuje najsłynniejsze wcielenia złych kobiet, wampów jak Theda Bara, Louise Brooks, Marlena Dietrich (głównie w filmach Sternberga) czy Barbara Stanwyck i inne bohaterki film noir, pokazując, że obrazy z ich udziałem bardzo dużo mówią o męskiej psychice. Szczególnie zastanawiają wnioski, jakie wysnuwa autorka na podstawie współczesnych filmów z femme fatale, takich jak Nagi instynkt czy W sieci: rywalizacja płci sprawia, że ujednolicają się role mężczyzn i kobiet, on staje się obiektem pożądania, ona – władczynią spojrzenia. Co prawda autorka tytuł podrozdziału – kryzys męskości – opatruje znakiem zapytania, ale najwidoczniej rewolucja już się dokonała – ciekawe tylko, kogo pożre najpierw.
      Baśnie uczą dziewczęta strachu i są nośnikami ideologii patriarchalnej – twierdzą feministki. Nic zatem dziwnego, że pisarki takie jak Angela Carter wykorzystują motywy znanych historii, by opowiedzieć całkiem inną bajeczkę. Urszula Abucewicz w swoim tekście O Czerwonym Kapturku zjadającym wilka, skupia się na konkretnym przykładzie – opowiadaniu Carter Towarzystwo wilków i filmie Neila Jordana opartym na nim (reżyser wykorzystał też nowelkę Piotruś i wilki). Choć adaptacja filmowa nie jest wierna, to w obu przypadkach mamy opowieść o przemianie bezbronnej dziewczyny w odważną, dojrzałą kobietę, która nie boi się wilka – w opowiadaniu potrafi go przemienić w delikatne zwierzę i zasnąć między jego łapami, a na ekranie wręcz odkrywa bestię w sobie. Bardzo cenię twórczość Angeli Carter, pozostaję też pod urokiem filmu Jordana, jego niesamowitej atmosfery, jednak najbardziej podoba mi się to, że w obu wersjach baśni nie pojawia się żaden leśniczy czy drwal, nie ma rozpłatania brzucha – ekologia i tryumf siły kobiecości. Tylko babci żal...