Kwietniowa „Odra” wcale nie kwietniowo wiosenna, bo − zgodnie z rytmem kalendarza historycznego, a nie biologicznego − zajmuje się m. in. tematyką żydowską, doświadczeniem holocaustu i relacjami polsko-żydowskimi. Pierwszym problemem, jaki przy tej okazji się pojawia, jest problem miejsca, z którego będzie się mówić/pisać o doświadczeniach holocaustu. Trudno bowiem pozostać w przestrzeni nieoznaczonej etycznie, refleksja nad relacjami między Polakami i Żydami, jak żadna inna, wymusza jasne stanowisko; wymagając jednoznaczności, głos zawsze „ustawia” niewygodnie dla kogoś, kto chciałby uniknąć wyboru albo-albo. Tym bardziej, że ten wybór nie ma nic wspólnego z odwagą moralną, jest raczej nieuniknionym w kulturze polskiej horrorem tożsamości, wynikającym z niemożności wyzwolenia się spod władzy stereotypu Polaka i Żyda. Ale to nie wszystko, choć pewnie najważniejsza jest jednak sfera społeczno-polityczna tych relacji. „Ustawiony” etycznie głos musi sobie jeszcze poradzić w przestrzeni artystycznej z formą, konwencją, z technicznym opracowaniem. I to jest drugi problem, pojawiający się w związku z próbą opowiedzenia o doświadczeniach holocaustu. Daje o sobie znać, gdy zastanowić się nad sztuką i moralnością, związkach między etyką a estetyką, oraz wynikających stąd komplikacjach i kontrowersjach najsilniejszych chyba w sztuce religijnej, choć nie tylko.
     Nie tylko, bo film żydowsko-francuskiego reżysera Lanzmanna Shoah, emitowany niedawno w katowickiej TVP-3, nie jest filmem religijnym, ale dokumentalnym. Przynajmniej takiej formule wydaje się najbliższy. Mimo to, kontrowersje, jakie wywołuje, prowokują do zastanowienia się nad polską i żydowską mentalnością. I to wcale nie w czasach II wojny, ale obecnie, chodzi bowiem o kwestię poczucia winy, o usprawiedliwiania się wobec potomnych, o kwestię rozliczenia z przeszłością, która ciągnie się za nami od dawien dawna. O tym, że sprawa nie jest zamknięta ani zrozumiana świadczą dziwaczne reakcje na świadectwo holocaustu, jakim jest film Shoah. Sam Lanzmann z kolei, wprawdzie nie wprost, zadaje pytania o moralność sztuki, o możliwości pogodzenia w jej wartościowaniu kryteriów estetycznych z etycznymi. Jest bowiem autorem, który pomysł na film innego reżysera o doświadczeniach narodu żydowskiego podczas II wojny nazwał „obsceniczną prowokacją”. Chodzi oczywiście o Listę Schindlera: „Sam pomysł robienia filmu fabularnego o holocauście jest obsceniczną prowokacją”. Słowa Lanzmanna przytacza w swoim artykule To nie był świat Wiesław Wodecki.
     Shoah po raz pierwszy w Polsce pokazano w 1985 roku, i od razu uznano, że film jest antypolski. Wiesław Wodecki skrupulatnie odtwarza atmosferę, jaka towarzyszyła pierwszej emisji filmu: „Pokazano wówczas jedną szóstą całości − 90 minut. Emisje poprzedzono propagandowym szumem, w którym pierwsze skrzypce grał niejaki Jan Rem. Ogłosił, że Shoah wybiela hitlerowców i zohydza Polaków umyślnie i niemądrze”. Po wyświetleniu filmu odbyła się dyskusja z udziałem Kazimierza Kąkola, naczelnego ideologa antysemickiego z roku 1968, który oskarżył Lanzmanna o „jad aplikowany z wyrafinowaniem intelektualisty, apriorycznym osądem i brakiem skrupułów”. To reakcje z lat osiemdziesiątych, ale Wodecki zdaje się właśnie z nimi polemizować, jakby zakładał, że ta świadomość do dziś nam towarzyszy. Pewnie tak, ale skoro, jak mi się wydaje, Wodecki zmierza do wyjścia poza aporię „winni Polacy i niewinni Żydzi”, to i tak w nią wpada, przywołując reakcje ukierunkowane na antypolskość filmu, przypominając o nich, odnosząc się do nich. Dyskutując z nimi, nie jest w stanie jednak ich unieważnić: „Gdyby Lanzmann chciał zrobić film o polskim antysemityzmie, pytałby o szmalcowników, o pogrom kielecki, o nieudaną prowokację na Kazimierzu w Krakowie”. To zadziwiający paradoks, że zawsze, gdy pisze się o sztuce zajmującej się historią prześladowań żydowskich, należy pospieszyć z uwagą, czy jest to jednocześnie antypolskie czy propolskie dzieło.
     W ogóle nie wiadomo, jak o tym doświadczeniu pisać/mówić. Lanzmann sprzeciwia się konwencji sztuki fabularnej, idzie w stronę tego, co wydaje mu się bliższe życiu: a więc dokument, chaotyczne rozmowy ze świadkami, dziewięciogodzinny potok życia. A przecież wiadomo, że nic formie artystycznej się nie wymknie. Lanzmann chciał pokazać w filmie prawdę, dać świadectwo, wymierzone nie tylko jednak przeciw niepamięci, ile przeciw sztuce właśnie: „Trwa on dziewięć i pół godziny. Tworzony wbrew modom, ignorujący nowoczesne techniki filmowe, wymogi komercji. Powolny, monotonny, powtarzający długie, statyczne ujęcia − tory, drogi, pociągi, lasy i twarze świadków [...]”. A czyż sztuce przede wszystkim o prawdę chodzi? Jak pogodzić wierność wobec przeżyć z wiernością formie? Mam wrażenie, że nie tylko wymogi komercji lekceważył Lanzmann, ale także zlekceważył widza − jego ciekawość, stopniowanie uwagi, intensywność doznań. W sztuce bowiem nie chodzi o to, by przede wszystkim opisać własne przeżycia, ale tak je opisać, by nadawały się do odczuwania przez widza. Poza tym, dokument to nic innego jak jedna z form sztuki, udająca tylko, że sztuką nie jest. Lanzmann w konfrontacji ze Spielbergiem przegrywa w świadomości potocznego widza. I nic na to nie poradzą pogadanki, reklamówki i inne gadżety uświadamiające, jakiego typu jest to film, a o które upomina się Wodecki: „Trzeba uznać, ze prawdziwa premiera odbyła się w lutym 2003 roku. Shoah nadano w programie TVP-3 w czterech odcinkach zaczynających się o godzinie 23: 00. Bez specjalnych zapowiedzi”.
     Postawa Lanzmanna jako twórcy jest jedną z tych postaw, które określam na swój prywatny użytek jako ortodoksyjne. Są mało przyjazne dla innych stanowisk wobec sztuki, jeśli tylko nie mieszczą się w kręgu ich wartościowania moralnego. Lanzmann, krytykujący Spielberga za fabularyzację, i w niej upatrujący przejaw obscenicznej nieprzyzwoitości, ma rację tylko do momentu, w którym udaje mu się przekonać nas, że nie widzi, iż jego film to również fabularyzacja, układanie opowieści. Lanzmann krytykujący Spielberga to Lanzmann, który musi zrezygnować z siebie jako reżysera, czyli kogoś, kto jednak nad formą panuje i z jej regułami się liczy. Nie chodzi więc tylko o to, że problem relacji polsko-żydowskich mieści się w społeczno-historycznej przestrzeni, i jako taki jest trudny do przemyślenia, bo wleką się za nami całe wieki; przeniesiony do przestrzeni artystycznej ujawnia jeszcze coś innego. To mianowicie, że komplikują go podejścia do sztuki, jej rozumienie i nadawane sztuce funkcje. Innymi słowy: komplikuje go to, co odsuwa od siebie i co Lanzmann lekceważy, czyli estetyka, filozofia sztuki.