Stało się: Edi nie dostał nominacji do Oscara w kategorii najlepszego filmu nieanglojęzycznego. Na pocieszenie zostaje nam fakt, że nie dostał jej też najnowszy film Pedro Almodovara. Powód był jednak zgoła odmienny: Hiszpanie zgłosili inny film do konkursu. I chyba strzelili sobie tym samym samobójczą bramkę, bo obsypany Europejskimi Nagrodami Filmowymi i Złotym Globem Porozmawiaj z nią wydawał się być pewniakiem w tej kategorii. Wielbicielom talentu don Pedra z La Manchy pozostaje trzymać kciuki za to, by dostał Oscara za scenariusz lub reżyserię, choć w tym drugim przypadku patriotyzm każe życzyć sukcesu Polańskiemu (a los pewnie będzie przekorny i wygra Scorsese).
      Porozmawiaj z nią to film, który tradycyjnie w przypadku Almodovara – jednych zachwyca, drugich drażni. Przykładem takiego ambiwalentnego odbioru są dwa teksty ze styczniowego „Kina”: recenzja Grażyny Stachówny (Almodrama nr 14) i polemiczny wobec niej list Konrada J. Zarębskiego. Stachówna analizuje Porozmawiaj z nią jako następną almodramę – film o trudnej, skomplikowanej miłości, gdzie znane motywy twórczości Almodovara splatają się z nowymi. Zarębski z kolei traktuje utwór jako kolejny numer, jaki wykręcił widzom Pedro–Świntuszek, tym razem pokazując nekrofilię. Dodaje przy tym, że oglądał owe dzieło z rosnącym poczuciem niesmaku. Mnie zniesmaczyło tak dosłowne odczytanie tego filmu, choć oczywiście każdy ma prawo do własnej interpretacji – myślę sobie jednak nieśmiało, że może rzeczywiście Almodovar to reżyser kobiet i dla kobiet. A almodramę nr 14 trzeba zobaczyć po to, by móc opowiedzieć się po jednej ze stron, a przede wszystkim – przeżyć magiczne 112 minut, o których można potem porozmawiać (niekoniecznie tylko z nią).
     Porozmawiaj z nią odbierany jest jako dojrzały film Almodovara, w którym porzuca swoje dotychczasowe obsesje. A jedną z nich jest rola, jaką w naszym życiu pełnią wizualne media: kino i telewizja. I o tym traktuje tekst Ewy Mazierskiej w najnowszym „Kinie” (Zwiąż mnie!)
      Mazierska zwraca uwagę, iż często u Almodovara pojawia się motyw „filmu w filmie” chociażby już na początku Prawa pożądania. I stwierdza, że reżyser pokazując proces powstawania filmu sygnalizuje, że mógłby to robić każdy – bez specjalnego talentu, dużych pieniędzy i masy specjalistycznego sprzętu. Problem polega tylko na tym, by znaleźć kogoś, kto da się podglądać w intymnych sytuacjach albo podobne nagrania posiada. W ten sposób kreśli mało pochlebną, również dla siebie, analogię między kinem a prostytucją, podobną do tej, jaką 20 lat wcześniej wskazywał w Pogardzie Godard (tam właśnie grany przez Jacka Palance’a producent powtarzał, że jak słyszy słowo „kultura” to wyciąga portfel). Wprowadzając wątki autotematyczne postmodernista Almodovar nawiązuje do wielkich modernistów jak wspomniany Godard, a także Truffaut czy Fellini, ale w jakże odmiennej tonacji. O ile np. w Nocy amerykańskiej Truffauta wyraźna jest różnica pomiędzy nieprawdziwym, sztucznym światem filmu a prawdziwym (lub prawdziwszym) życiem, o tyle u Almodovara nie ma takiej opozycji. Hiszpański twórca pokazuje bowiem, że kino (i sztuka w ogóle) naśladuje i żywi się rzeczywistością, a i życie upodabnia się do sztuki. Jednocześnie to rozmycie granicy prawdy i fikcji nie jest przesadnie demonizowane, nie nosi oznak kryzysu, podobnie jak i problemy reżysera. Bohaterowie – reżyserzy Felliniego czy Truffauta przeżywają kryzys twórczy, bo nie mogą zrobić filmu prawdziwego, wielkiego, ważnego. Takich dylematów nie mają ich hiszpańscy koledzy – oni robią filmy, żeby dać upust swoim narcystycznym skłonnościom, oczarować swoją historią i zrobić karierę, wypromować się. Nie mają poczucia misji – i to może jest najistotniejsza różnica między modernizmem a postmodernizmem.
      W filmach Almodovara dużo jest filmowych cytatów, pełniących różne funkcje, np. podkreślających nastroje bohaterów, eksponujących sztuczność kina, głównie gatunkowego. Intertekstualność i autotematyzm traktuje się jako symptom podwójnego kryzysu: kina i rzeczywistości. Pierwszy polega na tym, że kino weszło w fazę dekadencji, drugi – że wyczerpał się potencjał rzeczywistości jako źródła inspiracji dla sztuki. Według Mazierskiej Almodovar świadomy jest tego, że coraz częściej pozostają już tylko toposy, odgrzewane niejako w różnych epokach, dlatego sam korzysta z owych mitów, dodając im jednak nowych, mocnych kolorów. Doskonałym przykładem jest tu Wszystko o mojej matce już samym tytułem nawiązujący do Wszystko o Ewie – z tą zasadniczą różnicą, że Mankiewicz opowiedział historię kobiecej i artystycznej zawiści, a Almodovar – solidarności.
      Pomimo całej tej demitologizacji, kino u Almodovara jest przygodą, tworzeniem, czymś pozytywnym – w przeciwieństwie do telewizji, którą pokazuje jako narzędzie manipulacji i eksploatacji, zarówno widzów, jak i uczestników programu. Głównie w jego filmach pojawiają się takie formy telewizyjne, jak reklama (ogłupiająca, kiczowata, drastyczna), wiadomości (nierzetelne, dezinformujące) i wywiad (ekshibicjonistyczny – jego próbkę zawiera też Porozmawiaj z nią, w którym nachalna dziennikarka chce wyciągnąć od Lydii szczegóły jej rozstania ze znanym torreadorem). Najbardziej chyba wymownym symbolem telewizji jest Andrea z Kiki, grana przez Victorię Abril, autorka programu Najgorsze wiadomości, która, ubrana w futurystyczny strój, z kamerą umocowaną na kasku, filmuje najbardziej drastyczne wydarzenia – z gwałtem na tytułowej bohaterce włącznie. Czy w tym kontekście Almodovara można byłoby nazwać moralistą? Cóż, tradycja La Manchy obowiązuje, ale nawet jeśli don Pedro walczy z telewizyjnymi wiatrakami, to robi to z humorem, doprawionym pikantnym kiczem. Jeżeli jest moralistą, to z przymrużeniem oka i za to go lubię. A 23 marca trzymam kciuki.