nr 33 (150)
z dnia 22 listopada 2005
powrót do wydania bieżącego
zapraszamy | wybrane artykuły | autorzy | archiwum
Jaka jest definicja sztuki performance?
Performance to sztuka oparta bezpośrednio na kondycji psychicznej i fizycznej człowieka. Ujmując to krócej, można powiedzieć, że performance to sztuka kondycji psychofizycznej. Jednak ta definicja domaga się szerszego wytłumaczenia. Bo cóż to znaczy, że sztuka jest oparta na kondycji psychofizycznej? – tak można by powiedzieć o każdym rodzaju sztuki. Każda działalność człowieka, każda ludzka praca w jakiś sposób wyraża jego samego, ujmuje zarówno jego stronę uczuciową, doznaniową, jak i cielesną. Także (a może zwłaszcza) sztuka.
Kondycja psychofizyczna
Oparcie na kondycji psychicznej i fizycznej, czyli cielesnej, oznacza, że podstawowym materiałem, z jakiego powstaje dzieło sztuki, jest człowiek. Ale nie człowiek w ogóle, nie mówimy tu o metaforze. Mówimy o konkretnym człowieku – artyście. Performer sam dla siebie jest materiałem, z którego tworzy dzieło sztuki. Powstaje więc, może i paradoksalna na pierwszy rzut oka, sytuacja, gdy to artysta jest jednocześnie narzędziem, materiałem, twórcą i rezultatem tej twórczości – dziełem. Występuje tu pewna oboczność w odnoszeniu się do ciała: z jednej strony zostaje ono potraktowane przedmiotowo, z drugiej jest to przecież ciało artysty, czyli pozostaje podmiotowo z nim powiązane. Ta podwójna i sprzeczna pozycja ciała w performance jest źródłem napięcia, jakie wytwarza forma performerska. Dzieje się tak niezależnie od sposobu potraktowania ciała, postępowania z własną fizycznością, biologiczną stroną istnienia. Oczywiście, najwięcej emocji budzą te najbardziej radykalne formy traktowania ciała.
To, że sfera psychiczna i intelektualna twórcy jest składnikiem dzieła, wydaje się oczywiste i odnosi się do każdego dzieła, a nie tylko do performance. Istotą sprawy jest tu powiązanie dzieła z cielesnością, i to możliwie ścisłe i dosłowne. Nie chodzi też o to, że twórca ma odczucia i poglądy rzutujące na formę. Chodzi o to, że jest ona kształtowana poprzez indywidualne doświadczenie cielesne. To ciało i jego doświadczenie są materiałem, z którego powstaje forma performance. Najmocniej owa „materiałowość" kondycji artysty uwidacznia się w najbardziej spektakularnych przykładach użycia ciała, czyli tam, gdzie jest ono traumatyzowane, gdy pojawia się krew i ból, czy choćby tylko zagrożenie. Najbardziej znane w historii sztuki przykłady to działania Akcjonistów wiedeńskich, a wśród nich okaleczenia i kastracja Rudolfa Schwartzkoglera, który w wyniku tych zabiegów zmarł, postrzał w ramię Chrisa Burdena, Stelarc unoszący się nad ziemią, zaczepiony hakami bezpośrednio za skórę, czy Gina Pane rozcinająca skórę pleców, rąk, stóp, twarzy. W sztuce polskiej tak drastycznych przypadków poczynania z własnym ciałem nie ma. Niemniej, znajdziemy performerów, którzy kaleczyli swoje ciało: Zbigniew Warpechowski. Władysław Kaźmierczak, Paweł Kwaśniewski, Jerzy Truszkowski. Choć takie postępowanie jest spektakularne, to jednak nie poziom autoagresji wyznacza wartość dzieła, stopniowanie poziomu cierpienia jako mniej lub bardziej doskonałej formy nie ma sensu. Od strony widza każde zetknięcie się z dosłowną, fizyczną agresją na żywo jest mocnym doznaniem. Widok cierpienia, rozcinanego ciała, jest zawsze nieprzyjemny. Oglądając taką scenę, przyjmujemy ją do siebie, stawiamy się w sytuacji artysty, wczuwamy w jego doznanie. Na tego rodzaju empatii jest zbudowana relacja z widzem w tym elemencie budowy formy performerskiej.
Na przeciwnym biegunie tak radykalnego i brutalnego traktowania własnego ciała przez performera lokuje się postawa polegająca na prostej, naturalnej obecności. Artysta po prostu jest, jest obecny, wykonuje zwykłe, codzienne czynności. Tego typu performance jest bardzo niespektakularny. W tej postawie trudniej dostrzec wspomniane traktowanie ciała jako materiału, gdyż ów „materiał” nie podlega żadnemu widocznemu „przetwarzaniu”. Podobna strategia użycia ciała i budowy formy performance jest najczęściej związana z praktykami duchowymi, skupieniem, medytacją, często o wschodniej, buddyjskiej proweniencji. Fizyczna obecność, działanie jest tu oznaką pewnej niewidocznej, czysto wewnętrznej aktywności. Gdy Richard Long spaceruje po łąkach, wrzosowiskach, wydeptując ścieżkę, gdy zbiera kamienie bądź patyki, to dla obserwatora zewnętrznego, zwłaszcza niepoinformowanego o artystycznym charakterze tej aktywności, nie ma w jego poczynaniach nic szczególnego, nic ze sztuki. Performance „konceptualny”, oparty na wykonaniu jednego prostego gestu, tworzą też Bruce Nauman czy Tom Marioni. Jeszcze bardziej spektakularny w swojej niespektakularności jest Zygmunt Piotrowski. Działając na zewnątrz, bez udziału publiczności, bądź też na scenie, wykonuje tylko minimalne ruchy, gesty. Bardziej bogaty w rekwizyty, a w związku z tym przyjazny dla widza, jest medytacyjny performance Andrzeja Dudka-Dürera. Jest to działalność samotnicza (często w dziwnych, nienaturalnych dla aktywności człowieka godzinach), ale bywa też samotnością w tłumie, gdy dzieje się na scenie. Domyślamy się, że jest to aktywność skierowana do wewnątrz. Empatia jest tu także możliwa, polega na wejściu we własne wnętrze, jakby równolegle z artystą, w czym pomaga jego obecność i jego, dokonujący się w naszej obecności, proces uwewnętrzniania siebie przed naszymi oczami. Ta możliwość równoległości doświadczenia jest naszym zyskiem, można powiedzieć, że artysta jest rekwizytem wspierającym wysiłek naszego ducha (o rekwizytach w performance będzie jeszcze mowa).
Szczególnym przypadkiem użycia materiału ciała, budowy performance w oparciu o kondycję psychofizyczną, jest wykorzystanie jego seksualności. A także, szerzej rzecz ujmując – nieuchronnie płciowego charakteru naszego ciała. Skoro ciało i emocje związane z ciałem są materiałem sztuki, to aspekt seksualny w oczywisty sposób narzuca się jako temat. Klasycznym dziełem tego typu jest Seedbed Vito Acconciego, gdy artysta leżał pod rampą – podłogą zbudowaną w galerii – i masturbował się, a wydawane przez niego odgłosy były nagłośnione. Uruchomienie ciała jako materiału artystycznego było chętnie wykorzystywane przez kobiety. Sztuka performance stwarzała im rzadką szansę prezentacji tożsamości dotychczas tłumionej w kulturze. Użycie ciała przez kobiety miało wymowę polityczną, kontrkulturową. Mówimy tu o latach siedemdziesiątych, gdy stawiane były zagadnienia kulturowej tożsamości, także kulturowego dysponowania ciałem, społecznej kontroli nad ciałem, czego wyrazem było dążenie do zmian obyczajowych. Wpływ kobiet na performance, a przez performance na sztukę światową był ogromny. Świadczy o tym fakt, że to artystki aktywistki ruchu kobiecego, Judy Chicago i Miriam Schapiro, po raz pierwszy wprowadziły performance jako samodzielną dyscyplinę do programu studiów akademickich (California Institute of the Arts, LA, 1971). W Polsce czynione są w tym kierunku pierwsze nieśmiałe przymiarki. Klasycznym przykładem użycia seksualności kobiecego ciała jest Interior Scroll Carolee Schneemann. Jego elementem było wyciąganie przez artystkę długiego zwoju ze swojej waginy, z którego odczytywała tekst będący typową męską krytyką – narzekaniem na tak zwaną „sztukę kobiecą” czy „kobiecość sztuki” (konkretnie dotyczyło to opinii o jej filmach). Z początkiem lat dziewięćdziesiątych występuje Annie Sprinkle, która w trakcie performance opowiada historię swojego życia, a przy okazji widzowie mają możliwość zajrzenia przez specjalny wziernik do wnętrza jej macicy. W tym samym czasie Orlan rozpoczyna serię operacji plastycznych (publicznie prezentowanych przez media), zmieniających jej twarz zgodnie z pierwowzorem nawiązującym do znanych z historii sztuki przedstawień kobiet. W polskiej sztuce nie było tak radykalnych przypadków użycia ciała. Odzwierciedla to stopień stłumienia dyskursu seksualności w naszej kulturze. Najbardziej spektakularne były wystąpienia Ewy Partum w latach siedemdziesiątych, kiedy śpiewała nago obwiązana świecącymi żaróweczkami choinkowymi (Głupia kobieta). Prezentacja cielesności była u niej powiązana z przesłaniem treści feministycznych. Ostatnio ciała jako formy reprezentacji używa w swoich performances o formule żywej rzeźby grupa Sędzia Główny (Karolina Wiktor, Aleksandra Kubiak) czy gdańska artystka Andżelika Fojtuch.
Ciało wraz z psychiką i intelektem, użyte jako materiał do performance, ale w ów mniej drastyczny czy seksualny sposób, służyło zazwyczaj do uwiarygodnienia treści. Bezpośrednia obecność, sytuacja pokazania osobistego ryzyka (tu bardziej intelektualnego i społecznego niż wprost fizycznego) to sposób na bycie przekonującym, gdy głosi się zaangażowane i często niewygodne treści, skierowane przeciw establishmentowi kulturowemu, politycznemu. Dlatego forma performance, wystąpienie na żywo, stało się niezwykłe ważnym sposobem przekazu symbolicznego i manifestacyjnego zarazem. Było to niezwykle użyteczne narzędzie prowadzenia sporów kulturowych. Performances były różnorako zaangażowane, obejmując cały kompleks powiązanych ze sobą zagadnień społeczno-politycznych (feminizm, prawa kobiet, rasizm, prawa mniejszości seksualnych, protesty antywojenne). Jeszcze w latach sześćdziesiątych Carolee Schneemann pokrywa swoje ciało surowym mięsem, rybami, kurczakami, kiełbasami, farbą, plastikiem i innymi nie-artystycznymi materiałami, tworząc z niego „visual territory” (na przykład słynna akcja Meat Joy). W tym czasie Yoko Ono prezentuje Cut Piece, pozwalając, by publiczność stopniowo odcinała części jej ubrania, aż artystka pozostała naga na scenie, co odebrano wtedy jako manifest sprzeciwu wobec przemocy. Z początkiem lat siedemdziesiątych zaangażowane feministycznie i dedykowane świadomie tej problematyce performances tworzy Judy Chicago, łącząc sztukę z aktywizmem społecznym. Z kolei dialog z wzorcami kobiety w kulturze popularnej, medialnej, glamour, podejmują Jacki Apple i Martha Wilson, które, występując w strojach gwiazd filmowych, poruszają się wynajętymi limuzynami i pojawiają na wernisażach, w restauracjach i miejscach publicznych (Transformance: Claudia). Kulturą niską, jarmarczną posługuje się konsekwentnie przez wiele lat Pat Oleszko. W latach osiemdziesiątych, w epoce AIDS, performance i wszelkie formy akcyjne skierowały się na aktywizm społeczny, edukację kulturową. Powstają liczne grupy, których celem jest działalność na rzecz społeczności lokalnych, grup mniejszościowych. Performance ukazuje swoją zdolność bycia sztuką, poprzez którą można trafić do ludzi niezwiązanych ze sztuką czy wręcz wykluczonych z kultury. Performance służy tworzeniu i prowadzeniu wielkich projektów społecznych. W Polsce lata osiemdziesiąte to „wieki ciemne” lat stanu wojennego. Zamknięcie kraju uniemożliwiało uczestnictwo w życiu sztuki światowej, a sytuacja wewnętrzna hamowała jakikolwiek wolny rozwój kultury. Możliwa była jedynie aktywność przykościelna. Skutki tego odczuwamy w kulturze do dziś w postaci słabości kulturowo zaangażowanej debaty artystycznej oraz presji środowisk religijnych. W sztuce polskiej konsekwencję zaangażowania w rzeczywistość społeczno-polityczną przy użyciu formy performerskiej, której podstawowym składnikiem jest ciało, prezentował od końca lat sześćdziesiątych Jerzy Bereś. Podobną konsekwencję w jej komentowaniu wykazywał Leszek Przyjemski (wyjeżdża z Polski na początku lat osiemdziesiątych, ale wraca na początku dziewięćdziesiątych). W latach siedemdziesiątych charakter krytycznego komentarza mają akcje pary Kwiekulik (Przemysław Kwiek, Zofia Kulik). W latach dziewięćdziesiątych krytycznego charakteru nabierają performances Zbigniewa Warpechowskiego. Performance krytyczny uprawiają także Władysław Kaźmierczak, gdańska formacja CUKT, a ostatnio także Arti Grabowski.
Bezpośredniość
To, co wiemy o twórcy, o jego stronie psychicznej, charakterologicznej i cielesnej, czyli po prostu to, jakim ktoś jest człowiekiem, jest zazwyczaj istotne przy interpretacji dzieła sztuki. To kontekst, który pozwala nam zrozumieć indywidualizm formy i treść przesłania. Taka odrobina psychoanalizy stosowanej zawsze wzbogaca wiedzę o dziele i ułatwia jego zrozumienie. Freudyzowanie jest przydatne zwłaszcza dla krytyka sztuki formułującego pierwszą, inicjalną, bieżącą ocenę, mniej dla historyka, który bada dzieło z pewnego dystansu, pracując przez porównanie z innymi dziełami. Odrobina psychoanalizy nie szkodzi, ale też podejście psychoanalityczne do formy, czyli od strony jej twórcy – artysty, nie jest jednak podstawą rozumienia dzieła. Historia osobista może mieć wpływ na formę i być treścią narracji performance. Ale nawet gdy nic nie wiemy o artyście, odbieramy jego bezpośrednią prezentację na scenie. Stykamy się bezpośrednio z samym artystą. Możemy dowiedzieć się o nim więcej i wzbogacić recepcję dzieła post factum. Bezpośrednio mamy jednak tylko tę prezentację, jego obecność przed nami. Bezpośredniość ma więc związek z tożsamościowym charakterem formy sztuki performance (czy innymi formami sztuki żywej). Jest ona oparta na tożsamości osoby i dzieła. Performance powstawał w szczególnej atmosferze artystycznej swojego czasu, na którą wpływ wciąż miało malarstwo oparte na bezpośredniej ekspresji – malarstwo akcji, gestu, sztuka informel. Było to coś więcej niż malarstwo – to potężny nurt myślenia o sztuce, który przenicował całkowicie jej podstawy artystyczne i postawy artystów. Jego istotą było zejście w głąb, do nieświadomych podstaw psychiki po to, by ujawnić je na zewnątrz w akcie twórczym. Bezpośrednie ujawnianie wnętrza – taka była zasada tej twórczości, dostępna każdemu – każdy posiada przecież bogate wnętrze, tylko rzadko i tylko niektórzy decydują się w nie spojrzeć. Ten sposób myślenia w sztuce wywodzi się z badań nad podświadomością prowadzonych przez surrealizm w latach trzydziestych. Malarstwo bezpośredniej ekspresji było jego kontynuacją od lat czterdziestych poczynając i pozostawało żywotną częścią sztuki przez co najmniej trzy dekady! Jako jedno ze źródeł sztuki akcji wskazuje się akcjonistyczny charakter malarstwa Jacksona Pollocka, a także Anthropometry Yves Kleina, „malującego” nagimi modelkami czy ogniem. Malowanie różnymi częściami ciała było częścią strategii artystycznej. Pewnym ekstremum było malarstwo Shigeko Kuboty, pędzlem przytwierdzonym do majtek (Vagina Painting), czy, często stosowane w różnych konfiguracjach, malowanie włosami. Na pewno miał on wpływ na happening (o czym poniżej). Z tej tradycji artystycznej i malarskiej oraz zasady zejścia do podświadomości poprzez sztukę wywodzi się teatr Kantora. Niezależnie od wyrazu formalnego, wizualnego, jaki przybierała, bezpośredniość ekspresji miała wpływ na postawę artystyczną ówczesnych generacji artystów. Decyzja o bezpośredniości, zauważenie i uznanie faktu, że bezpośredniość prezentacji siebie może być artystyczna, być sztuką, wynika z owego ducha epoki bezpośredniej ekspresji w sztuce. Element bezpośredniości, bazowy dla sztuki performance, jest odległym nawiązaniem do owego wielkiego, rozległego i różnorodnego nurtu sztuki bezpośredniej ekspresji. To ona stworzyła przyzwolenie na bezpośredniość, stworzyła warunki uznania artyzmu sztuki performance.
Rekwizyty
Skoro performer ma siebie, swoje ciało i psychikę jako materiały twórcze, to po co mu jeszcze jakiekolwiek przedmioty? By przybliżyć znaczenie rekwizytu w sztuce performance, zacznę od historii walizki. Performerzy podróżują z walizkami, nie wysyłają skrzyń z dziełami na wystawę, a po występie pakują walizkę i w galerii nie pozostaje (zazwyczaj) dzieło do eksponowania. Zawartość walizki często służy identyfikacji artysty, mówi o stylu jego sztuki. Pokaż mi zawartość swojej walizki – powiem, jakim performerem jesteś. Historia walizki performera obrazuje znaczenie przedmiotu w sztuce performance. Jak twierdzi Warpechowski – rekwizyty są po to, by performer miał się czym zająć na scenie, innymi słowy – to elementy nieważne, a przynajmniej nie najistotniejsze dla tej sztuki. Budowana w oparciu o nie narracja nie jest istotą tej sztuki, istotą jest artysta. To na niego mamy patrzeć, a nie na to, czym się zabawia na scenie. Można powiedzieć, używając innego obrazowego porównania, że strona wizualna tej sztuki to tylko jej opakowanie. Tak jest w klasycznym performance, którego reprezentantem jest Warpechowski – ciało, dusza i myśl, jego kondycja to wystarczająca materia dla stworzenia sztuki. Larry Miller, jeden z założycieli Fluxusu, wykonał w 1976 roku performance The suitcase (Walizka; istnieje także wideo o tym samym tytule). W trakcie performance artysta opowiada, jak znalazł walizkę, i jednocześnie wyciąga z niej różne przedmioty, które uruchamiają jego wyobraźnię (i wyobraźnię widzów) na temat osoby, która była wcześniej jej właścicielem. Larry Miller do dziś jeździ z walizką, wyjmując z niej w czasie występów rozmaite rekwizyty – podpowiedzi akcji-narracji. Z walizkami jeździ bardzo wielu performerów. Cała ich sztuka zawiera się w tych walizkach, w tym znaczeniu, że sięgając do niej, mogą zbudować w danym miejscu akcję działającą na wyobraźnię, podejmującą grę z zastanym kontekstem. nną ważną klasą gadżetów performerskich, często wyciąganych z walizek, są zabawki: kiczowate, odpustowe bądź technonowoczesne. Zabawki pozwalają na zbudowanie dystansu, pozwalają ująć poważne treści w niepoważną formę, ukazać rzecz z perspektywy dziecka, postawić się w sytuacji obserwatora naiwnego, nieświadomego, ale czującego, co pozwala uniknąć niepotrzebnego patosu, który zawsze odbiera wiarygodność, bo jest jednostronny i totalitarny. Bawiąc się, wyzwalamy podświadomość, schodzimy w głąb psychiki – to kontynuacja dada-surrealistycznej tradycji artystycznej, o której wspominałem powyżej, wskazując na aspekt bezpośredniości ekspresji w tradycji malarstwa akcji. Zabawki przypominają też o tym, o czym była już mowa – o nieważności rzeczy wobec prezentacji bezpośredniej osoby, jej kondycji cielesno-duchowej, jako właściwego materiału artystycznego, a co było też punktem wyjścia tych rozważań.
Historia pojęcia i formy sztuki performance
Dla powstania i ukształtowania się sztuki performance kluczowe znaczenie, znacznie większe niż happening, ma ruch Fluxus. Performance i happening często się porównuje i wydaje się, że te dwa nurty są ze sobą powiązane linią bezpośredniej kontynuacji. Oba są formami akcjonizmu i lokują się w jednym ciągu następstwa historycznego. Jednak happening miał więcej wspólnego z malarstwem akcji, informelem, abstrakcyjnym ekspresjonizmem, wszelką sztuką ekspresji bezpośredniej, niż z konceptualnym duchem Fluxusu. Mimo bliskości historycznej happening należy do innej linii genealogicznej, rozwojowej, sztuki współczesnej, i choć na pewno odegrał rolę w budowaniu formy performerskiej, to jednak nie kluczową.
To Fluxus wprowadził do sztuki zasadę tożsamości artysty i dzieła, jako zasadę formalną i artystyczną (w happeningu kluczowe było uczestnictwo). Oznaczało to, że artysta, kształtując swoją tożsamość w – i wobec – sztuki może obyć się bez pośrednictwa plastyki, struktur wizualnych. To Fluxus wprowadził „performerski” rodzaj obecności artysty jako dzieła sztuki, umożliwiając jego zdefiniowanie poprzez bezpośredniość kondycji psychofizycznej. Jednak sposób kształtowania formy w oparciu o kondycję artysty we Fluxusie nie był jeszcze tak bezpośredni, jak później performance. Opierał się na użyciu pewnego artystycznego alibi uprawomocniającego formę tożsamości artysty i dzieła. Formy fluxusowe bazowały na rozszerzonym pojęciu muzyki, tak jak je zaproponował Cage, który był jednym z patronów i czołowych postaci ruchu. Forma fluxusowa wywodzi się z muzyki i eksperymentu dźwiękowego. Drugim źródłem formy jest poezja, ale rozumiana bardziej jako związek słowa z dźwiękiem i fizjologią mowy bądź obrazem – jak w poezji wizualnej czy konkretnej) niż z literaturą, narracją, opowiadaniem historii.
Metodę artystyczną Fluxusu opisuje pojęcie intermediów, wprowadzone przez Dicka Higginsa. Określa on intermedia jako obszar pomiędzy mediami, wspólny dla różnych mediów. Strategia intermedialna polegała na wynajdowaniu i zagospodarowywaniu obszarów pomiędzy istniejącymi mediami, formami i sposobami tworzenia sztuki. Przy czym – zdecydowanie odróżnia „intermedia” od pojęcia „mix media”, czyli mieszania różnych składników formalno-artystycznych w jednym utworze.
Jednak głównym terenem zainteresowania Higginsa i Fluxusu była muzyka, świat dźwięków (rozumiane po cage'owsku), a zwłaszcza muzyczne wykonawstwo i w konsekwencji – osoba artysty. W dziele najważniejsze stały się jego ogólne, ramowe, graniczne parametry, pozostawiające miejsce wykonawcy, a nie kompozycja ścisła, wykończona, zamknięta. Tylko pod warunkiem otwartości formy najważniejszą częścią w utworze muzycznym mógł być artysta i jego poczynania w procesie wykonywania, co było istotą sztuki, a nie rezultat końcowy, owo brzmienie wyćwiczonego utworu. Obecność wykonawcy wprowadzała do abstrakcji muzycznej realizm, dosłowność akcji jako wartość artystyczną samą w sobie.
Wprowadzone do sztuki przez Fluxus realizm, ramowość kompozycji utworu i przewaga wykonawstwa nad rezultatem stworzyły podstawę dla ustanowienia samodzielnej formy performerskiej, dały impuls dla emancypacji artysty, a tym samym – emancypacji jego działania na żywo jako pokazu performance. Status performera w sztuce, jako szczególny przypadek artysty, wywodzi się z Fluxusu, który wywiódł go ze sposobu istnienia muzyki i wykonawstwa muzycznego. To właśnie z koncertów Fluxusu – a głównie na gruncie uprawianej w tym kręgu „teorii artysty” głoszącej, że artysta jest w sztuce najważniejszy, jest jej formą i treścią oraz materiałem i celem – narodziła się sztuka performance.
W zgodnej opinii badaczy, performance pojawił się na początku, a wykrystalizował w połowie lat siedemdziesiątych. Co prawda, formy sztuki dziejącej się na żywo występują w całej historii awangard XX wieku, jednak zawsze do tej pory akcja na żywo występowała niesamodzielnie, w powiązaniu z daną formacją awangardową i jej plastyką. Była formą zaczerpniętą z teatru, kabaretu, muzyki i jej wykonawstwa, poezji (recytacji). Więcej nawet – to formy akcyjne były spełnieniem jej najbardziej radykalnych postulatów artystycznych i dzięki „naturalnemu” radykalizmowi formy żywej cieszyły się w obrębie swych „macierzystych” awangard pewną autonomią.
Stąd historia sztuki performance jest wiązana w jeden ciąg historii sztuki akcji z wszelkimi wcześniejszymi fenomenami tego typu. Tak historia performance jest przedstawiona przez RoseLee Goldberg w podstawowej książce Performance Art. Jednak w początku lat siedemdziesiątych sztuka dziejąca się na żywo emancypuje się w samodzielną formę artystyczną. Staje się pełnoprawną dyscypliną sztuki, nie poszukującą uprawomocnienia w awangardach plastycznych i innych dyscyplinach sztuki akcji. Wtedy także w słownictwie artystycznym utrwala się termin „performance”, który szybko zastąpił wszelkie inne określenia tego typu form sztuki, jak „happening”, „live art”, „living sculpture”, „body art”. Także na terenie sztuki polskiej wszelkie funkcjonujące pojęcia określające ten sposób uprawiana sztuki, zarówno te przejęte z języka angielskiego, jak i własne, takie jak „działania”, „akcje”, zostają zastąpione słowem „performance”. Z czasem wszystkie formy sztuki na żywo są określane pojęciem „performance”. Więcej, termin „performance”, gdy się pojawił, zaczął być stosowany wstecz wobec form akcyjnych powiązanych z awangardami plastycznymi XX wieku (stąd powstaje wrażenie, że performance istniał od zawsze, a nie jest wynikiem ewolucji sztuki, która doprowadziła do wykrystalizowania się tej formy w pewnym konkretnym czasie).
Performance nie stał się pojęciem artystycznym na skutek jakiegoś jednorazowego aktu, na przykład manifestu założycielskiego, wystawy, czy innego anegdotycznego zdarzenia, jak to miało miejsce w przypadku historycznych awangard, od impresjonizmu poczynając. Słowo „performance” stało się pojęciem w procesie jego używania wobec konkretnych faktów artystycznych. Natomiast w języku polskim pojęcie „performance” pojawiło się już jako specyficzne i uplasowało się obok innych określeń formuł awangardowych. Zresztą w tej roli utrwalili go sami artyści, na przykład Zbigniew Warpechowski, który nazywa siebie „ortodoksem” sztuki performance. Zasada metodologiczna, jaką tu proponuję, opiera się na założeniu, że o wykrystalizowaniu się pewnej praktyki artystycznej, nurtu, tendencji, dyscypliny możemy mówić wtedy, gdy sprecyzowane, wypraktykowane, ustalone w działaniu zostanie pojęcie ją określające. A to dlatego, że w pojęciu zawiera się świadomość istnienia i zawartości tej sztuki w jej specyfice. Sam fakt pojawienia się danego pojęcia inicjuje pojawienie się świadomości. Dlatego o performance w Polsce możemy mówić od momentu, gdy artyści zaczęli tak świadomie określać swoją praktykę. Zbigniew Warpechowski dowodzi, że robił performance już w 1966 roku, ale pojęcie poznał dopiero w 1975 i wtedy stwierdził, że to, co robi, to właśnie jest performance. Czy Zbigniew Warpechowski robi performance od 1966 roku, czy od 1975? W Polsce pojęcie utrwaliło się w drugiej połowie lat siedemdziesiątych na skutek konkretnych wydarzeń artystycznych, które wprowadziły je w powszechny dyskurs sztuki. W 1978 roku odbyła się w Warszawie impreza IAM (International Artists Meeting, lub „l am” – czyli „jestem”). W tym samym roku w Lublinie odbyła się impreza Performance and Body, kiedy to pierwszy raz świadomie użyto słowa performance w nazwie imprezy artystycznej (zresztą częściowo uczestniczyli w nich ci sami artyści). Od tego czasu wraz z wejściem w powszechny obieg pojęcia, a z nim świadomości specyfiki tego rodzaju sztuki i jej odrębności od innych form akcyjnych, zaczyna się historia sztuki performance w Polsce.
Zakończenie i podsumowanie
Przekaz płynący ze sztuki performance to wiara w sztukę, w moc sztuki i w szczególną rolę artysty, który jest strażnikiem jej wartości (wartości sztuki samej w sobie, a nie tylko konkretnego jej nurtu) oraz pełni funkcję wobec społeczeństwa – jako jego krytyk i sumienie, strażnik wolności i moralności. Artysta w sztuce urynkowionej zawsze jest podejrzany, że mówi i robi coś dla reklamy swojego produktu – przez co wiarygodność społeczna sztuki staje się niska. Dorota Nieznalska i inni artyści sztuki krytycznej są nieustannie oskarżani o to, że tworzą dla skandalu, który ma ich wypromować. Mimo że jest to nieuczciwość intelektualna, społeczeństwo „kupuje” takie oskarżenie, bo przekaz medialny dotyczący sztuki mówi przede wszystkim o jej życiu rynkowym, rekordach aukcyjnych, cenach sprzedaży w galeriach i na targach. Performance jest z tego obiegu wyłączony, unika urynkowienia, ale też przez to znika z pola widzenia mediów. Jednak to właśnie stwarza szansę na podtrzymanie wiarygodności sztuki, wszelkiej sztuki.
Artykuł pochodzi z dwumiesięcznika „Didaskalia” nr 69 (2005).
buduj Witrynę | © 2004 Fundacja Otwarty Kod Kultury | pytania? | kontakt