Wojciech Makowiecki: Witam Państwa i dziękuję za przyjęcie zaproszenia do dyskusji, której punktem odniesienia, jak anonsowałem, będą teksty m.in. Tadeusza Nyczka, Moniki Małkowskiej i Grzegorza Filipa, pomieszczone w tegorocznym dodatku „Rzeczpospolitej”, „Plus Minus” (7, 8, 11/2001) oraz artykuły w „Życiu” i „Gazecie Wyborczej”, w których autorzy podjęli z jednej strony – atak, z drugiej – obronę nurtu określanego jako sztuka krytyczna. Warto zaznaczyć, że dyskusja ma miejsce na łamach dzienników i to najbardziej poczytnych, a jednocześnie kojarzonych z określonymi opcjami politycznymi. To wydaje się być symptomatyczne. Zauważmy, że takich dyskusji nie ma w czasopismach poświęconych sztuce, np. „Formacie”, „Exicie” czy „Magazynie Sztuki”. Kiedy Ryszard Ziarkiewicz w szkicu wstępnym do „Magazynu Sztuki”, (nr 3 /23/ 1999) dość odważnie podjął kilka tematów uznawanych za tabu, m.in. relacji władza – artyści, funkcjonowania w rzeczywistości PRL-u i okresie transformacji – artystów, środowisk artystycznych czy akademickich, poddał też krytyce model funkcjonowania instytucji artystycznych – artykuł nie spotkał się z żadnym odzewem. Mówię o tym, ponieważ już nie łamy specjalistycznych pism są dobrym miejscem do polemik, ale właśnie dzienniki, które są aktualne, dają możliwość szybkiej riposty i, co najważniejsze – mają kilkusettysięczną grupę czytelników. Ale powróćmy do problemów i tematów obecnych we wspomnianych wyżej tekstach. Są one kontynuacją, co prawda w innej formule, powracającego jak fala starego dyskursu, rozpoczętego w okresie narodzin awangardy, a dotyczącego opozycji: tradycyjne – nowatorskie. Polemika taka miała miejsce w Polsce w latach dwudziestych, po wojnie pod koniec lat czterdziestych i po 1956 roku. Z autopsji pamiętam taką dyskusję, która toczyła się we „Współczesności” i „Kulturze” na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. A prowadzili ją obrońcy nowoczesności (m.in. Andrzej Turowski i Hanna Ptaszkowska) z tradycjonalistami. Od paru lat, po tzw. transformacji, dyskusji właściwie brak, poza tym, że nurt sztuki krytycznej od początku był atakowany, ale także w tekstach m.in. Piotra Piotrowskiego opisywany i interpretowany jako jeden z najważniejszych nurtów sztuki ostatniej dekady. Powyższe artykuły odwołują się do niego oraz, między innymi, do tekstów obecnego tutaj Janusza Marciniaka, ale jako krytyka – protagonisty innego nurtu sztuki i innych wartości.
Grzegorz Dziamski: Czyli właściwie poznańska sprawa!
Wojciech Makowiecki: Dlatego spotkanie nasze odbywa się tutaj, a „Gazeta Malarzy i Poetów” ukazująca się w Poznaniu będzie może właściwym miejscem do prezentacji Państwa opinii. Powróćmy do atakujących ten nurt, któremu zarzuca się wszystko: hochsztaplerkę, koniunkturalność, wykorzystywanie mediów, epatowanie wulgarnością, brak więzi z odbiorcą etc. Najważniejsze problemy zawarte są w czterech głosach, dodam odpowiedź Jareckiej na artykuł Doroty Monkiewicz w „Gazecie Wyborczej”, i sprowadzają się do dość agresywnych ataków na reprezentantów nurtu krytycznego i sztuki ciała.
Janusz Marciniak: Podział na awangardę i tradycję wydaje mi się nieaktualny. Dziś już niczego nie wyjaśnia. Poruszmy raczej dwie inne kwestie. Pierwszą niech będzie kwestia języka, którym mówimy o sztuce, a drugą kwestia formy i języka samej sztuki. Otóż język, którym mówimy o sztuce jest chory, zatruty ideologią. Wiele w nim demagogii, hipokryzji, wulgaryzmów. Podam parę przykładów. Cytuję: „To był krucyfiks pochodzący z kościoła i modliły się doń pokolenia. (...) Przypisywano mu nadludzkie moce. A ja z nim spółkowałem. Pokazałem, że to nie Bóg, a kawał drewna” (Jacek Markiewicz). Drugi cytat: „Prezentowanie bez żadnego oporu własnej waginy, czy to w trakcie masturbacji wykonywanej sztucznym penisem, notabene przy odgłosach chrupania jabłka, symbolu grzechu pierworodnego i rzekomej słabości kobiety (...) służyło przełamaniu nie tylko tabu wizualnego, ale też wyrazistej manifestacji własnej cielesności. (...) Masturbacja pojawiła się więc jako opozycja wobec heteroseksualnego dyskursu seksualności” (Piotr Piotrowski). Jak się porozumieć z kimś, kto uważa, że masturbacja to „wyrazista manifestacja własnej cielesności” i „opozycja wobec heteroseksualnego dyskursu seksualności"? Dlaczego związek kobiety i mężczyzny ma się nazywać „heteroseksualnym dyskursem seksualności"? Czy to jest w ogóle właściwy przedmiot zainteresowania krytyki artystycznej? To nie dekonstrukcja, ale pomieszanie pojęć z dziedziny medycyny, socjologii, filozofii, religii, etc.… I także nadużywanie pojęcia sztuki. Znamienne, że ciągłość refleksji nad sztuką, wzbogacanie języka, którym mówimy o niej i pamięć o uniwersum sztuki zawdzięczamy tym, którzy nie są krytykami sztuki. Myślę np. o Herbercie, Różewiczu, Karpińskim, Ficowskim, Pollakównie, o Zalewskim, który jest autorem m.in. jednego z najlepszych esejów o Baconie. Podzielam pogląd Wiesława Juszczaka, który powiada, że „w kulturze nie ma miejsca na tajemnicę, w sztuce zaś sfera tajemnicy jest głównym celem wszelkiego dążenia. Celem sztuki jest taki rodzaj poznania, który dotyka granic poznawalnego i stawia nas wobec tego, co niepoznawalne”. Sztuka to nie jest technika informacyjna. Przechodzę do języka sztuki nazywanej krytyczną. To kwestia obecności formy, a raczej jej częstej nieobecności w tej sztuce. Myślę o formie w znaczeniu estetycznym, plastycznym. Sztuka krytyczna nie ma konsystencji prawdy artystycznej. Dziś często myli się formę z konwencją. W sztuce rozumianej jako gra z konwencjami artysta nie tworzy formy, ale bierze ją ze świata gotowych form i tylko zmienia jej przeznaczenie. Zdarza się, że zawłaszczona forma lub konwencja (ekwiwalent formy) staje się krzywym zwierciadłem treści (przykładem obóz koncentracyjny z klocków Lego Libery). Zlekceważenie kryterium formy było wstępem, jak się okazało, także do odrzucenia kryterium konwencji, a w końcu doprowadziło do bezforemności i bełkotu. Wszystko rzekomo w imię wolności i niezależności artysty. Daniel Bell zauważył, że „to dążenie do niezależności nie tylko od mecenasa, ale od wszelkich konwencji, uwidacznia się w modernizmie, w postaci skrajnej – w koncepcji niczym nie ograniczonej ekspresji osobowości”. Muzea i galerie nieraz wydają się być świątyniami owej „ekspresji osobowości”, miejscami kreowania jakichś automitologii.
Formę plastyczną można poddać analizie i ocenie. Malarstwo, rzeźba i inne, tzw. tradycyjne dyscypliny są obszarami bezpośredniego, źródłowego doświadczenia formy. To samo można powiedzieć o poezji, o literaturze i jej znaczeniu dla języka, którym mówimy. Problem formy to coś więcej niż tylko sposób przekazu treści. Oczywiście, wszyscy mogą malować i wszyscy mogą pisać wiersze, ale tylko nieliczni zdołają stworzyć coś ważnego, co będzie miało wymiar uniwersalny. Bo sztuka jest dziedziną predyspozycji indywidualnych, talentu, wrażliwości estetycznej i etycznej. Tak rozumiana sztuka legitymizuje naszą rozmowę, a nie odwrotnie...
Roman Kubicki: Wydaje mi się, że Janusz Marciniak wychodzi z założenia, że należy patrzeć na kulturę tak, jak dotąd przywykliśmy ją traktować. Kulturę tworzyły pewne pytania i formułowane na nie, możliwie stanowczo, odpowiedzi. Otóż teraz już wiemy, że właściwie nie ma żadnego pytania, na które by się udało takiej odpowiedzi udzielić, i w tym sensie domaganie się, aby dzisiaj sztuka, kultura współczesna, umiała nadrobić zaległości ludzkości w zakresie aksjologii, wydaje mi się pewnym nieporozumieniem. Musimy się nauczyć patrzeć na sztukę współczesną inaczej, dlatego że żyjemy w innych czasach. To czasy – problem puentując jednym zdaniem – w których źródła nadziei, cokolwiek słowo to znaczy, musimy umieć rozpoznawać w zdesakralizowanej niepewności, a nie – jak to bywało dotąd – w tej pewności, która towarzyszyła wszystkiemu, co święte. W wypowiedzi Janusza często pojawiały się mocne pojęcia kryzysu i choroby, tak jak byśmy mieli przed oczyma jakiś model zdrowia – model sytuacji, która by kryzysowa już nie była. Dziś wiemy już, że żadna historia jakiejkolwiek dziedziny ludzkiego ducha – jeśli tylko zdejmiemy z niej ideologiczny fornir – modelu takiego nam nie dostarczy. Historia świętości sama święta już nie jest. Czy to nam się podoba czy nie, pewne sfery naszego życia publicznego i prywatnego utraciły swój sakralny charakter – np. władza, państwo, seksualność i cielesność. Sztuka współczesna – w tym także sztuka krytyczna – zdaje sprawę z tego właśnie stanu rzeczy. Pojawia się oczywiście pytanie, czy jest to odkrywcze? Wszak desakralizacji tych sfer doświadczamy także ze strony kultury masowej i popularnej. Można powiedzieć, że te wszystkie ekstremalne przypadki, które Janusz przywołał, pokazują nam sytuację, w jakiej się znaleźliśmy i w jakiej musimy uczyć się żyć! A jedno jest pewne – nie da się już żyć wedle minionych wzorców, zachowań i sposobów myślenia. Zgadzam się, że te wszystkie ekstremalne przypadki, które Janusz przywołał, nie dadzą się analizować w siatce tradycyjnych pojęć piękna, dobra i estetycznej prawości czy przyjemności. Odwołują się one do innych kategorii, bardziej rozmazanych – bo takie też, aksjologicznie rozmazane, jest nasze życie. Oczywiście, sam nie wiem, czy przypadki przywołane przez Janusza można określić mianem sztuki, jeśli by serio traktować jej pojęcie. No cóż! Sztuka zaczyna się wraz z nowożytnością, a mimo to w encyklopediach i podręcznikach akademickich konsekwentnie sięga prehistorii.
Izabela Kowalczyk: Uważam, że punktem wyjścia tej rozmowy powinna być sztuka współczesna. Zastanawiamy się tutaj, czy to jest w ogóle sztuka? A przecież kondycja sztuki zmienia się cały czas i nie ma sensu zastanawiać się, czy to, z czym mamy dzisiaj do czynienia jest czy nie jest już sztuką. W tym momencie do niczego nie dojdziemy. Janusz Marciniak powiedział, że „brakuje w sztuce współczesnej formy”. Myślę, że ma ona formę, wypracowała sobie nowe, inne niż tradycyjne sposoby wypowiedzi. Sztuka Alicji Żebrowskiej przywołana została jako ekstremum. Może warto skupić się na samej pracy Żebrowskiej, zatytułowanej
Grzech pierworodny i zastanowić się, co ona oznacza i dlaczego pokazuje akurat kobiecą waginę. Przedstawia coś, co było wykreślone z oficjalnego dyskursu sztuki, a znalazło swoje miejsce w dyskursie pornografii. Czyli w tym momencie artystka pokazuje, jak bardzo kobieca seksualność funkcjonowała w negatywnych kontekstach. To, co ona robi, jest przewartościowaniem obszaru wizualności. Dlaczego uważamy, że niektóre tematy i obrazy nie są godnymi tematami dla sztuki? Dlaczego jest tak, że coś ważnego ma nam mówić tylko sztuka tradycyjna?
Janusz Marciniak przeciwstawił sztuce krytycznej malarstwo. Mam jednak pytanie: co się stało z malarstwem? W gruncie rzeczy ono nie wywołuje żadnych dyskusji – w przeciwieństwie do sztuki krytycznej. Może malarstwo nie ma nam już nic ciekawego do powiedzenia? Jest tak, że sztuce towarzyszy problem komercjalizacji. Ale to, co się najbardziej skomercjalizowało dzisiaj – to właśnie malarstwo. Mam takie doświadczenie: w „Arsenale” miała miejsce świetna wystawa Izabelli Gustowskiej, w tym samym dniu została otwarta wystawa w Muzeum Archeologicznym
Dwudziestu autorów na koniec wieku. Poziom tego malarstwa był żenujący, takie „arte polo”.
Trzeba by się zastanowić także nad tym, czy nie jest wartością sztuki krytycznej to, że wywołuje dyskusje. Prowokuje do rozmów o wartościach, o tym, co jest dla nas najważniejsze. Nawet, jeśli te głosy są negatywne, istotne jest to, że ludzie zaczęli mówić, pisać o tym, co jest dla nich ważne. Sztuka współczesna jest ważnym przekaźnikiem tego, co się dzieje z ludźmi współczesnymi. Dlaczego dla jednych osób pewne wartości stały się nieistotne, a inni ich bronią? Co się dzieje we współczesnej kulturze?
Uważam, że sztuce zawsze towarzyszyły jakieś ideologie, często wielkie, na przykład sztuce sakralnej. Zideologizowanie sztuki współczesnej nie jest więc żadnym novum. Dzisiaj artyści i krytycy ustawiają się po jakiejś stronie, odkrywają swoje poglądy, swoje ideologie. Wydaje mi się to istotne, bo jest odkłamaniem tego, co było wcześniej, a więc udawania, że sztuka to tylko estetyczne wartości, przeżycia. W gruncie rzeczy tak nie było nigdy.
Wojciech Makowiecki: Powrócę do problemu formy, którą Janusz Marciniak zakwestionował w odniesieniu do omawianego tutaj nurtu. Przypomniał mi się obraz
Początek świata Courbeta, który pierwszy w taki sposób ukazał ten temat. Ale był to obraz namalowany po mistrzowsku, operował piękną, ale tradycyjną formą. Żebrowską i Courbeta dzieli cała epoka, i nie można, co podkreśla profesor Kubicki, tych samych tematów i treści przekazywać dziś inaczej, jak współczesnymi środkami. Tak czyni Żebrowska i inni.
Nie zgodziłbym się też z tezą o nieżywotności czy nieaktualności malarstwa. Jeżeli tak byłoby rzeczywiście, to dlaczego na wystawie
Na wolności/w końcu w „Królikarni” największe wrażenie robią obrazy Modzelewskiego i Pawlaka, mimo, że są sprzed ponad dziesięciu lat?. A oni przecież dzisiaj także malują, wystawiają, a wystawy ich mają znakomity odbiór. Podobnie wygląda dziś sytuacja z co najmniej kilkunastoma innymi malarzami, żeby wymienić przykładowo Tarasewicza, Maciejuka, z młodych Rogalskiego. Nie są żywe natomiast wystawy kompilacyjne, nijakie, jak przywołana przez Panią wystawa w Pałacu Górków, gdzie się bierze do kupy dwudziestu Starowieyskich, Fałatów i próbuje się coś udowodnić, nazywając ją
Na koniec wieku.
Druga sprawa to ideologizacja nurtu krytycznego. Przecież wszelkie nowatorskie nurty zawsze były związane z ideologią, na przykład awangarda rosyjska czy niemiecka, one także były zideologizowane – oczywiście w innym znaczeniu. Ale pamiętajmy o starej maksymie: tam gdzie nie mówi się o pieniądzach, o pieniądze właśnie chodzi, i za tym frontalnym atakiem na przedstawicieli sztuki krytycznej, tak naprawdę może chodzi o pieniądze. Przecież to są dotacje, granty, katalogi, wystawy w kraju i zagranicą, zakupy wreszcie...
Grzegorz Dziamski: Myślę, że dla osób dłużej zajmujących się sztuką cały ten zamęt medialny, bo trudno to nazwać dyskusją – dyskusja to przecież wymiana racjonalnych argumentów, prowadząca do rozpoznania jakiegoś problemu – nie jest czymś nowym. Przeciwnie, jest repliką sytuacji, która miała miejsce w Stanach Zjednoczonych epoki Reagana i Busha seniora, kiedy to bardzo gwałtownie zaatakowano dwóch amerykańskich artystów; Serrano i Mapplethorpe'a. Cała ta sytuacja została dokładnie opisana przez Richarda Boltona w książce
Culture Wars (Wojny kulturowe, 1992). I co się okazało? Okazało się, że atak na Serrano i tego typu sztukę był wstępem do ataku na Narodowy Fundusz Wspierania Sztuki (National Endowments for the Arts), finansujący sztukę eksperymentalną, poszukującą, i dalej atakiem na sposób finansowania sztuki ze środków federalnych, czyli publicznych. Sztuka konkretnych artystów była jedynie pretekstem do zakwestionowania dotychczasowej polityki kulturalnej i zaproponowania nowej.
Zgadzam się z Januszem Marciniakiem, że sytuacja, z którą mamy dzisiaj do czynienia w Polsce, w niewielkim stopniu przypomina dyskusje z lat siedemdziesiątych, ponieważ kontekst jest zupełnie inny i dlatego w dyskusji tej chodzi o coś zupełnie innego. O co? Janusz Marciniak powiedział, że artyści sztuki krytycznej zawłaszczają pojęcie sztuki. Użył określenia „zawłaszczanie”. Dyskusja dotyczy tego, kto zawłaszczył czy też przywłaszczył sobie sztukę. Środowiska prawicowe wychodzą z założenia, że nowa sztuka została zawłaszczona przez środowiska lewicowe i dlatego wspieranie nowej sztuki to wspieranie lewicowego światopoglądu ze środków budżetowych. Trzeba zatem lewicy odebrać sztukę, pokazując, że to nie sztuka, tylko wandalizm kulturowy. Odebrać sztukę, znaczy odebrać pieniądze przeznaczone na wspieranie takich instytucji, jak „Zachęta” czy Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie i przeznaczyć je, tak jak w Stanach Zjednoczonych, na ochronę dziedzictwa narodowego. Proszę zwrócić uwagę, że u nas już zmieniono nazwę Ministerstwa Kultury i Sztuki na Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Pieniądze publiczne powinny służyć ochronie dziedzictwa narodowego, a nie wspieraniu takich przedsięwzięć artystycznych, jakie są pokazywane w „Zachęcie” i Centrum Sztuki Współczesnej, ponieważ ta sztuka, dopowiada się, nie powinna być finansowana ze środków państwowych, lecz ze źródeł prywatnych. Przywoływanie nazwisk konkretnych artystów nie służy żadnej dyskusji o sztuce, lecz wywieraniu presji na zmianę polityki kulturalnej państwa i w konsekwencji na inny rozdział pieniędzy. Nie przywiązywałbym wagi do tego, że dyskusja na temat sztuki toczy się na łamach dzienników, że ktoś się czegoś dowiaduje o sztuce z „Życia”, „Rzeczpospolitej” czy „Wyborczej” – ponieważ tutaj nie o sztukę chodzi!
Maciej Mazurek: Profesor Grzegorz Dziamski zwrócił uwagę na pojęcie „wojny w kulturze”. Coś takiego istnieje, i ważne jest zdefiniowanie stron tego kulturowego konfliktu. Sztuka krytyczna to jeden z najbardziej spektakularnych przejawów tej „wojny”, dlatego tak głośny. Gdy czytałem teksty w „Rzeczpospolitej” brakowało mi w nich analizy systemowej tego zjawiska. Zgadzam się, że używanie klasycznych kategorii estetycznych nie ma sensu. Są to działania, w których nie ma elementu bezinteresowności, czyli tego podstawowego wyznacznika sztuki, który odkryli starożytni Grecy. Uogólniając, filozofia postmodernistyczna zakłada, że nic nie jest bezinteresowne, i tą zasadą nieufności prześwietliła całą tradycję. Każda „mocniejsza” forma jest represyjna. Myślę, że gdy tą samą zasadą nieufności zbadamy sztukę krytyczną i przekonania animatorów tego ruchu, to dość łatwo, pod pozorem działań humanitarnych, odkryjemy również zafałszowaną świadomość, jaką sztuka krytyczna przypisuje sztuce tradycyjnej i przekonaniom czy ludzkim obyczajom, które podważa, deszyfruje czy z pasją zwalcza. To są działania
sensu stricto ideologiczne, które korzystają z wysokiej rangi pojęcia sztuki, niszcząc ją jednocześnie. Problem z myśleniem ideologicznym jest taki, że gdy ktoś jest w jego objęciach, jest przekonany, że ma absolutną rację, widzi świat w kategoriach czarny – biały, nie wierzy w możliwość bezstronnego opisu zjawisk. Stąd napastliwość tych działań. Tę analizę przeprowadziłbym na czterech poziomach. Pierwszy: walka ideologiczna, drugi: ideologizacja myśli filozofów, którzy takiej ideologizacji łatwo się poddają, trzeci: uwikłanie „twórców” w medialne związki, i czwarty: poziom interesów elit kulturalno-artystycznych, żywotnie zainteresowanych poszerzaniem własnej sfery wpływów. Interes finansowy nie jest tu bez znaczenia, jak słusznie zauważył profesor Dziamski. Zacznijmy od poziomu walki o nową sztukę. Tu wykorzystuje się zasadę modernizmu, że dobre jest tylko to, co nowe. Nie uciekniemy od ideologii i polityki. Prawicowi publicyści atakują sztukę krytyczną, ponieważ uważają ją, i słusznie, za tubę ideologii „Nowej lewicy”. Sztuka krytyczna jest bardzo silnie naładowana ideologicznie. Niesie w sobie silny element przemocy symbolicznej i na nic zdają się tutaj erudycyjne komentarze o humanitarnej wymowie tych działań. Koń jaki jest każdy widzi. Trup to trup, wagina to wagina, kaleka to kaleka. Niektórzy znajdują przyjemność w oglądaniu. Gdyby się uprzeć, można by było to zjawisko badać z punktu widzenia psychiatrycznego. To, że działania te mają miejsce w renomowanych galeriach – niczego nie zmienia, chyba że ulegamy presji wpływowych opinii, czy uwodzi nas magia nazw prestiżowych galerii. Co do ideologicznej wymowy tych działań, to na pierwszy rzut oka jest to o tyle zaskakujące, że mówi się, iż żyjemy w czasie, w którym ideologie umarły. Otóż umarły te twarde, ale pozostały miękkie. Żyjemy w czasie budowania społeczeństwa obywatelskiego. Sztuka krytyczna wpisuje się w logikę powstawania pewnego typu społeczeństwa obywatelskiego. Należy zadać sobie pytanie o bardzo istotnych konsekwencjach: o jakie społeczeństwo obywatelskie chodzi? – o to, które przynosi klasyczny liberalizm, który wyraźnie rozdziela to co polityczne od tego co niepolityczne, co jest sferą obyczajów, wierzeń, przekonań, więc materią bardzo delikatną, w której trudno o powszechny konsensus, czy społeczeństwo obywatelskie w wydaniu postmarksistowskim, które to co prywatne czyni politycznym? Ta druga idea pochodzi od Gramsciego, który zauważył, że zapoczątkowany przez liberałów proces wycofywania się udziału państwa w kulturze zostawia wolną przestrzeń. Istnieją instytucje społeczeństwa obywatelskiego odziedziczone po liberałach, ale wolne już od centralnego nacisku. Te instytucje to właśnie przekonania, wierzenia, obyczaje czy raczej zachowawczy system edukacyjny wspólnoty. Nie ma więc sensu robić krwawej rewolucji, wystarczy, jeśli zmieni się treść tych instytucji, a później te instytucje wchłoną państwo czyli władzę. Zacznijmy tę przemianę od opisu istniejących instytucji jako instytucji represji, służących takim burżuazyjnym celom jak wyzysk człowieka przez człowieka, jak niszczenie prawdziwej moralności przez obłudną moralność katolicką, stąd częsta fobia antyklerykalna, jak uprzedmiotowienie kobiety w ramach patriarchalnego porządku, jak represja wobec cielesności ułomnej przez kulturę konsumpcji itd. To są hasła wywoławcze sztuki krytycznej. Ta dychotomia jest ideologiczna oczywiście. Władza jest w muzeach, władza jest w literaturze, zmieńmy więc literaturę, zmieńmy zawartość muzeów, które do tej pory stanowiły aparat represji. Kto tego nie widzi, jest ciemniakiem, kto nie idzie z nami to wróg. Gramsciego czytało pokolenie '68 roku. l wtedy rozpoczyna się długi marsz przez instytucje. Jak już wskazałem, liberałowie klasyczni wyróżniali sferę zainteresowań politycznych od niepolitycznych. W polityce, co oczywiste, gdyż walka o władzę wyzwala emocje, panuje dychotomia wróg-przyjaciel. Ideolodzy '68 roku tę dychotomię wprowadzili do sfery niepolitycznej, upolityczniając wszystkie sfery ludzkiego życia. Gdy taką logikę wprowadzamy do krytyki artystycznej czy sztuki, to promujemy jednych – niszczymy drugich, i to jest zaraźliwe. Jeśli oni ideologizują sztukę na lewicową, to my ideologizujemy na prawicową. Jedni bez drugich żyć nie mogą, jeden napędza drugiego, i mamy konflikt bez rozwiązania, gdyż materia społeczna jest delikatna, a ludzie między sobą się różnili, różnią i różnić się będą. To jest powrót do porządku przedliberalnego, kiedy mieliśmy wojnę wszystkich ze wszystkimi. W tym sensie sztuka krytyczna jest znakiem nie tyle jakiś pozytywnych przesileń, co raczej niepokojących zjawisk. Patrzę na sztukę krytyczną jako swoistą farsę tego, co w latach sześćdziesiątych może miało jakieś napięcie, może wtedy tam o coś chodziło. Dzisiaj dodatkowo pojawia się problem sprzedaży buntu mediom, bo bunt to jest dzisiaj także towar.
Grzegorz Dziamski: Czytałem różne wypowiedzi prasowe na temat sztuki krytycznej i bardzo byłem ciekaw, z jakim innym nurtem sztuka ta będzie zestawiana. W jednym z tekstów w „Życiu” znalazłem te inne nurty: jako pozytywne przykłady sztuki podano tam sztukę chrześcijańską i sztukę narodową. Czyli mamy po jednej stronie sztukę lewicową, a po drugiej – sztukę chrześcijańską oraz narodową. Janusz Marciniak mówił, że sztuka krytyczna dekonstruuje tradycję narodowo-chrześcijańską, i to jest prawda. Publicysta „Życia” też to świetnie zrozumiał. A więc nie udawajmy, że nie wiemy o co chodzi.
Izabela Kowalczyk: W większości tekstów sztuka krytyczna funkcjonuje jako wróg. Powstaje problem, czy społeczeństwo ma szansę czegokolwiek się o tej sztuce dowiedzieć? Czy czytając na przykład tekst Nyczka z „Rzeczpospolitej”, nie utwierdza się opinii, że sztuka jest dziwactwem, wynaturzeniem? W prasie codziennej, gdzie pojawiają się te teksty, nie dopuszcza się natomiast do głosu osób, które mogłyby zanalizować sztukę krytyczną. Wyjątkiem są teksty Moniki Małkowskiej w „Rzeczpospolitej”, która próbuje bronić tej sztuki. Twórczość krytyczna funkcjonuje na zasadzie ekstremów, w atmosferze skandalu. Nie wnika się natomiast w jej warstwy formalne, nie analizuje się jej.
Bardzo ważne w tej rozmowie jest też zaakcentowanie polskiego kontekstu, konkretnej sytuacji, w której się znaleźliśmy. Nie zgadzam się, że sztuka krytyczna jest farsą sytuacji z '68 roku – dlatego, że u nas działań kontestatorskich nie było. To, co się dzieje dzisiaj w Polsce – to ekspansja kultury masowej, kultury telewizyjnej. Problem pop-kultury oraz zjawisk, które zawłaszczają prywatność jest istotny i właśnie na to wskazuje sztuka współczesna.
Roman Kubicki: Grzegorz Dziamski zauważył, że tutaj chodzi o pieniądze. Przypomnę, że w sztuce zawsze chodziło o pieniądze, ale to nie znaczy, że kiedykolwiek chodziło tylko o pieniądze. Zgadzam się, że jest jakaś polemika pomiędzy prawicowym a lewicowym myśleniem o świecie i człowieku. Próbuję się zastanowić, jaka byłaby istotna różnica między tymi typami myślenia. Wydaje mi się, że różnicę tę opisuje odmienny stosunek do mitu grzechu pierworodnego. Myślenie prawicowe, cały czas o tym grzechu nam przypominając, namawia nas na życie w stanie nieustannego żalu za ten grzech. Mamy mieć pretensję do naszych praojców, których istotę każdy z nas w sobie przechowuje, o to, że ten grzech popełnili. Natomiast myślenie lewicowe podkreśla, że wszyscy zawdzięczamy swoje istnienie właśnie grzechowi pierworodnemu. Gdyby nie było grzechu pierworodnego, nas także by nie było. Dekonstrukcja mitu grzechu pierworodnego polega na tym, że nie kryje się za nim żaden żal. Przeciwnie, zaczynamy niejako za ten grzech sobie dziękować. Uczymy się żyć na nowo. W tym sensie te różne projekty artystyczne dobrze do tego podstawowego dyskursu grzechu – tym razem źródła nie mroku, lecz światła życia – nawiązują.
Uwaga do wypowiedzi Macieja Mazurka: społeczeństwo jest albo obywatelskie, albo nie ma go wcale. Pojęcie społeczeństwa zakłada typ zorganizowania i upodmiotowienia jednostki.
Maciej Mazurek: Zamazywanie tego rozróżnienia na społeczeństwo obywatelskie o charakterze liberalnym i marksowskim jest manipulacją, mającą na celu unieważnienie konkurencyjnych języków, co jest o tyle zaskakujące, że stoi w sprzeczności z postmodernistyczną zasadą pluralizmu i tolerancji dla różnych stanowisk światopoglądowych. Czyli ten typ refleksji, który reprezentuje profesor Kubicki, nie jest tak niewinny, jak sam się przedstawia.
Roman Kubicki: Modni politycy zachęcają nas, abyśmy wszyscy sami decydowali o własnym losie. Mamy bezrobocie i mówi się ludziom, że muszą sami jakoś się w nim odnaleźć. Artyści też muszą się odnaleźć i sami sobie dawać radę. To taka naiwność liberalnego myślenia, za którą się kryje chytrość liberalnych portfeli.
Janusz Marciniak: Trywializacja idei i zapotrzebowanie na slogan stały się charakterystyczne dla czasów, w których żyjemy. Do tego trzeba dodać pomieszanie pojęć i „ciśnienie” ignorancji. Zauważmy, że nawet w naszej rozmowie zrównuje się religię z ideologią. Myślenie o sztuce „przesunęło” się z płaszczyzny duchowej, religijnej i filozoficznej na płaszczyznę ideologiczną. Żonglując przymiotnikiem „nowy”, Roman Kubicki zapomina, że – w myśl tej samej zasady – to, co dziś jest „nowe”, jutro będzie uznane za „stare” i zostanie wyrzucone na śmietnik. Taki jest los wszystkich nowości. l pustych retoryk. Ale wróćmy do tematu. Krytyk (teoretyk sztuki, ideolog sztuki), formułując „zadania” dla artysty lub stawiając diagnozę kulturze, jest niekonsekwentny. Z jednej strony mówi o „przemocy władzy”, „represyjnej kulturze”, a z drugiej strony tę przemoc popiera i stosuje. Bo dlaczego nie widzi, na przykład, przemocy w tym, że ktoś (artysta) posługuje się ukrytą kamerą, kradnie cudzą intymność, ogranicza czyjąś wolność, obraża czyjeś uczucia religijne, a jeśli widzi, to mówi, że to jest w naszych czasach normalne? Wracając do sztuki krytycznej, mnie ona kojarzy się z socrealizmem, z tzw. sztuką zaangażowaną. Apologeci tej sztuki myślą dyrektywami moralnymi i są właściwie moralizatorami. Oceniają rzeczywistość, a nie sztukę. W gruncie rzeczy nie sztuka ich interesuje, lecz władza, etat, dystrybucja środków przeznaczonych na cele kulturalne. Sztukę i artystów traktują instrumentalnie. Dlatego ich „krytycyzmowi” wobec rzeczywistości często towarzyszy bezkrytycyzm wobec formy dzieła. Liczy się nie dzieło, ale jego ideologiczna „wymowa”. Ale jeśli dzieło ma być jedynie ilustracją tezy, która może istnieć bez dzieła, to coś jest nie tak. Myślę, że tak rozumiana sztuka nie buduje, lecz zrywa pomost między etyką a estetyką. Tak rozumiana sztuka dzieli nas! Lekceważąc formę i kompetencje estetyczne, które warunkują pełne przeżycie dzieła, lekceważymy wartości etyczne. Kiedy moralność oskarża estetykę, staje się defetyzmem moralnym. Miłosz idzie dalej niż Adorno, gdy pyta: „Czego dowodzi diabelski grymas sztuki XX wieku? Można zaryzykować przypuszczenie, że paradoksalnie oznacza zwycięstwo moralności nad estetyką. Różne odmiany rozpaczy zdają się układać akt oskarżenia, żeby wreszcie sprowokować odpowiedź Oskarżonego, który milczy, natomiast jego prześmiewca i rywal nie ustaje w potokach inteligentnej i błyskotliwej wymowy. Przekonuje artystów, że zgoda na świat jest zdradą i że kiedyś była pora na pogoń za pięknem, ale na to jest już za późno”. Rzecznik sztuki krytycznej powiada: „Jesteśmy zmanipulowani przez ideały estetyczne, nasza wyobraźnia wizualna została ukształtowana przez represyjną kulturę”. Tak zawsze mówili etatowi inżynierowie dusz, masażyści wyobraźni zbiorowej. Myślę, że za sprawą takiej „spiskowej” teorii kultury udało się zmienić sztukę współczesną w śmietnik idei. Ale autentyczny artysta był i będzie kontestatorem czasów, w których żyje, i będzie szukał także zgody ze światem, trwał w pogoni za pięknem i prawdą. Malarstwo nie umarło, bo nadal oddaje właściwymi mu środkami tragizm egzystencji i piękno świata. Lekceważenie tak rozumianego malarstwa jest, w istocie, lekceważeniem sztuki w ogóle, lekceważeniem tego, co pojedyncze i osobiście przeżyte, co tworzy osobę ludzką i jej integralność, której odpowiednikiem jest integralność obrazu. Ci, którzy głoszą „śmierć malarstwa”, są w istocie wspólnikami Lewiatana. Komentarze apologetów sztuki krytycznej odznaczają się nadgorliwością w perswazji i przesadą w oskarżycielskim tonie. Truizmy upodabniają ich język do żargonu politycznego. W tym języku etyka, jeśli można tak powiedzieć, estetycznieje. Wyparowuje i skrapla się we frazesach na temat sztuki, wolności twórczej i problematyki społecznej.
Grzegorz Dziamski: To jest jakaś paradoksalna sytuacja. Mówimy, że żyjemy w czasach poideologicznych, a z drugiej strony okazuje się, że ideologia jest wszędzie i przenika wszystko. Słuchając tego, co mówił Janusz Marciniak zupełnie się pogubiłem; zarzuca on sztuce krytycznej brak moralności, a jednocześnie powiada, że jeżeli moralność zwycięża nad sztuką, to sztuka staje się niemoralna. Pojęcie moralności jest tu tak używane, że nie bardzo wiadomo, o czym mówimy. Jeżeli sztuce brakuje moralności – to źle. Jeżeli moralność zwycięża nad sztuką – to też źle. Pojęcie moralności staje się nie wiadomo czym i używane jest na różne sposoby, tak że może znaczyć cokolwiek i służyć jedynie do pognębienia przeciwnika, że czego by nie zrobił i tak będzie nieetyczny, niemoralny.
Sztuka krytyczna ma swoją tradycję sięgającą końca lat sześćdziesiątych. Sztuka ta wymaga innego odbioru i to jest oczywiste. W europejskiej tradycji przyjęto właściwy model odbioru sztuki za model wypracowany przez XVIII wieczną estetykę. Model ten opiera się na trzech zasadach: bezinteresowności, przyjemności i skupieniu uwagi na jakościach formalnych dzieła. Sztuka krytyczna te trzy zasady podważa. Nie jest to sztuka, którą się odbiera w postawie bezinteresownej. To, co artysta pokazuje nie powinno mnie poruszać jako człowieka, bo wtedy tracę dystans estetyczny. Nie jest to sztuka, której celem jest dostarczanie przyjemności. Wreszcie, wartość tej sztuki nie tkwi w jakościach formalnych, lecz w przesłaniu. Sztuka krytyczna nie rezygnuje z wartości formalnych, ale te wartości nie są ważne same w sobie. One są ważne jako wskaźnik pewnych postaw, przekonań, pewnej wizji świata, jaką ma artysta. Artysta używa jakichś wartości formalnych nawiązując do tradycji, bierze stamtąd pewne wartości czy gra tymi wartościami po to, by wyrazić swój stosunek do sprawy, która go angażuje. Jeżeli będziemy do sztuki krytycznej podchodzić tak, jak nauczyła nas tradycja estetyczna, to okaże się, że sztuka ta nie spełnia estetycznych kryteriów sztuki. Tylko że sztuka jest dzisiaj czymś innym, niż kiedyś.
Roman Kubicki: Kultura chrześcijańska od początku miała dwuznaczny stosunek do przyjemności. Tymczasem to, co estetyczne – to znaczy: zmysłowe – może być źródłem przyjemności. Koncepcja Kanta nieprzypadkowo pojawiła się w sytuacji, w której szeroko pojęta cielesność wciąż nie mogła być legalnym źródłem przyjemności. A przecież człowiek tej przyjemności potrzebował i potrzebuje. Jej oficjalnym, społecznie usankcjonowanym źródłem okazała się zatem sztuka. Wiele się przez ostatnie dwieście lat zmieniło. Ciało jest już jak najbardziej legalnym źródłem – być może nawet źródłem jedynym – przyjemności. W księgarniach ubywa książek o sztuce samoumartwiania. Przybywa podręczników, które proponują przyspieszone kursy praktycznego hedonizmu. Sztuka została zatem zwolniona z obowiązku dostarczania człowiekowi przyjemności. Przeżycie estetyczne przechodzi do historii. To kolejne potwierdzenie, że na współczesne praktyki artystyczne trzeba patrzeć inaczej.
Maciej Mazurek: Ta transgresywność, wydobywanie tego co niewydobyte, ukryte, represjonowane przez artystów przedstawicieli sztuki krytycznej – jest „pogonią zwierzęcia za własnym ogonem”, to ugrzęźniecie w jakichś narcystycznych psychomachiach. W analizie systemowej widzę jeszcze jedną kwestię, a mianowicie ideologizowanie filozofów. Dobrym przykładem jest Foucault, który pisząc
Historię szaleństwa wpadł na pomysł, by opisać całą historię Zachodu po Kartezjuszu jako represję rozumu nad tym, co jest nierozumowe, ukryte, naturalne, prawdziwe a unieważnione i tłumione. On to nazywał INNE! To jest obłęd, szaleństwo, transgresja. Na przykład męski punkt widzenia wypiera żeński, religia katolicka represjonuje seksualność itd. Pojawia się dychotomia dobry – zły, czyli schemat ideologiczny. Co jest ciekawe, o czym powołujący się na Foucaulta animatorzy sztuki krytycznej, w tym autor głośnej książki
Znaczenia modernizmu Piotr Piotrowski, nie wspominają, że Foucault pod koniec życia stwierdził, że właściwie niebezpieczne jest wszystko.
Nie ma więc zasady, że to co tłumione jest lepsze od tego co tłumione nie jest. No, ale to już nie pasuje do przejrzystego schematu, w myśl zasady, że gdy fakty niewygodne - tym gorzej dla faktów. Jeśli to, co tłumione jest lepsze od tego, co nietłumione i staje się to pewną zasadą w kulturze, to dlaczego nie masturbować się publicznie albo kopulować z krucyfiksem? Ja się właściwie artystom nie dziwię, jeśli mają takie filozoficzne uzasadnienia.
Grzegorz Dziamski: A propos masturbacji. Wczoraj czytałem tekst Knižaka z połowy lat sześćdziesiątych w którym podaje różne zalecenia, jak można uczynić swoje życie ciekawszym, bardziej kreatywnym, i w tych zaleceniach jest taka między innymi instrukcja: „masturbuj się na oczach żony, kochanki, syna itd.” Nikogo to wówczas nie oburzało, chociaż była połowa lat sześćdziesiątych. Ale Knižak był artystą marginesu, kontestatorem z marginesu, który nie miał wystaw w najważniejszych galeriach. Problem polega na tym, że ta sztuka, która jeszcze wczoraj była w Polsce, Czechach sztuką marginesu, alternatywnych, autorskich galeryjek, sztuką strychów i piwnic – weszła do głównych sal wystawowych. Gdyby na przykład Żebrowska, Kozyra i cała ta grupa wystawiała w małych galeryjkach – nikt by o nich nie dyskutował. Byłby to tolerowany margines, jak w czasach PRL.
Wojciech Makowiecki: Nurt krytyczny w Polsce został dość szybko awansowany i od razu prezentowany był w prestiżowych galeriach. Ale przecież w świecie on także dość szybko przeniósł się do najważniejszych przestrzeni wystawowych i też wywołał szeroką i medialną dyskusję. Nie uważam, że miejscem narodzin nowych form sztuki powinny pozostać np. małe galerie alternatywne. Dziś duże galerie pragną zaistnieć inaczej, są bardziej odważne i miejsce sztuki poszukującej jest także w nich. Inna sprawa, jak to się kończy, myślę o ostatnich zachowaniach politycznych w „Zachęcie”.
Izabela Kowalczyk: Chciałabym odnieść się do wypowiedzi Janusza Marciniaka o socrealizmie. Ten zarzut pojawił się już w „Życiu”. Dużym nadużyciem jest porównanie sztuki krytycznej z socrealizmem. Dlatego, że socrealizm był sztuką na usługach oficjalnej władzy, używaną do głoszenia faszystowskiej ideologii. Sztuka krytyczna głosi coś zupełnie innego, jest głosem sprzeciwu w stosunku do oficjalnych, panujących w Polsce ideologii.
Jeśli mówimy o sztuce na usługach ideologii, to podkreślę raz jeszcze, że sztuka sakralna, czy sztuka tworzona na zlecenie wielkich mecenasów – także była sztuką na usługach ideologii. Służyła określonym celom, miała ukazywać splendor danej instytucji, czy osoby zamawiającej. Miała oddawać władzę, siłę i potęgę. W to były wplecione kategorie estetyczne, które nigdy nie byty niewinne. Teoria piękna została na przykład zaatakowana przez feministyczny nurt historii sztuki, który poddał analizie między innymi przedstawienia piękna kobiety. Kobieta w sztuce zachodnioeuropejskiej była najczęściej idealizowana. Jej obraz niewiele miał wspólnego z rzeczywistością. Byt to bardziej fantazmat, ideał kobiety. Ten kanon piękna kobiecego wiązał się z wykluczeniem kobiet nieprzystających do ideału oraz konkretnych przeżyć kobiety. Temu kanonowi piękna można przeciwstawić pracę Alicji Żebrowskiej, która w pełni neguje tamto piękno. Pokazuje coś, co było przez ten kanon wykluczone.
Ideologia była więc zawsze obecna w sztuce i jest nadal obecna – tyle, że jawnie – w sztuce współczesnej. Jednak sztuka krytyczna jest głosem z marginesu. Nie zgadzam się z tym, że Żebrowska i Kozyra „wkroczyły na salony”. Żebrowska dalej funkcjonuje na marginesie, jako ekstremum. Podobnie Kozyra, mam wrażenie, że ona przestaje się już pojawiać. Sztuka krytyczna była popularna przede wszystkim w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych. Było kilka wystaw zbiorowych, jak
Negocjatorzy sztuki w Gdańsku, były też wystawy indywidualne oraz sukces Kozyry na Biennale w Wenecji. Teraz okazuje się, że nurt krytyczny jest passé, niemodny. Pokazała to ostatnio wystawa
Scena 2000 w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Już nie wypada otwarcie krytykować, deklarować się za jakimś nurtem. Pojawia się raczej gra z kulturą popularną, niż jej krytyka. Cały czas mówimy tutaj o „sztuce krytycznej”, ale czy rzeczywiście jest to sztuka krytyczna? Mam problem z tym określeniem. Na przykład: Kozyra i problem zawłaszczenia przez nią prywatności – to nie jest wcale jednoznaczne. Ta sztuka z jednej strony krytykuje rzeczywistość, m.in. wskazuje na to zawłaszczanie, które stale odbywa się w mediach, ale z drugiej strony – sama zawłaszcza. Zastanawiam się, na ile ta sztuka ustawia się krytycznie wobec rzeczywistości, a na ile tą rzeczywistość współkształtuje. Prace Kozyry wyprzedziły przecież w Polsce różne zjawiska obecne w telewizji, jak life-opera, reality show, z których najbardziej znany jest
Big Brother.
Grzegorz Dziamski: Dzisiejsza sztuka krytyczna posługuje się bardzo niebezpieczną strategią. Myślę o sztuce lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – strategią subwersji. Subwersja polega na naśladowaniu, utożsamianiu się niemalże z przedmiotem krytyki, a następnie delikatnym przesunięciu znaczeń. Ten moment przesunięcia znaczeń nie zawsze jest uchwytny dla widza. To nie jest krytyka wprost, bezpośrednia, tylko krytyka pełna dwuznaczności, odwołująca się do pewnego sekretnego porozumienia z widzem, który musi podążać za myślą autora, a bardzo często sam skonstruować krytyczny sens pracy.
Maciej Mazurek: Istnieje niebezpieczeństwo polegające na tym, że to, co jest publicystyczne, kiedy staje się wizualne, staje się karykaturą tego, co jest publicystyczne.
W tych działaniach jest rodzaj pewnego terroru emocjonalnego. Jeżeli Katarzyna Kozyra pojawi się w swojej pracy po terapii chemicznej, to ja się wzruszam widząc chorą artystkę. To jest granie na wrażliwości. Ja nie mogę potępić artystki, muszę dopatrzyć się wyższego sensu, ponieważ ona decyduje się na taki desperacki gest w imię takiej świętości jak sfera sztuki. Jestem więc emocjonalnie sterroryzowany. A żyjemy w epoce ludzi bardzo wrażliwych. Nie wolno być niewrażliwym. Nie mogę na przykład wystąpić przeciwko sztuce feministycznej z jakikolwiek pozycji, bo każdą nawet w miarę neutralną próbę opisu filozofowie albo filozofki nieufności potraktują jako przejaw tego, czego ja sam sobie nie uświadamiam, że jestem zwyczajne „męskie szowinistyczne bydlę”. W takim razie oświadczam: jestem męskie szowinistyczne bydlę.
Wojciech Makowiecki: Przywołałeś przykład Kozyry, który jest dramatyczny. Nie ma takich odniesień w stosunku do Rumasa, Klamana czy innych reprezentantów tego nurtu! To jest nieuczciwe.
Maciej Mazurek: Rumas to nurt antyklerykalny, taka fobia czy obsesja antyklerykalna, na złość dewotkom i księdzu. Klaman to szok dla subtelnych i wrażliwych. Kompletna degeneracja modernistycznego projektu.
Wojciech Makowiecki: Powrócę do wypowiedzi pani Izabeli, która powiedziała, że sztuka krytyczna jest passé, że jej aktualność, drapieżność, siła jakby ulega już zatraceniu. Ten nurt znajduje się w pewnym impasie. Co jest z tą aktualnością sztuki? Dlaczego tyle uwagi media i my zwracamy na ten nurt, który trwa
de facto siedem, osiem lat w Polsce? Początki, to 1993 rok. Dlaczego to zostało tak bardzo nagłośnione? l dlaczego to ma się tak nagle urwać? Po zapoznaniu się z ostatnimi tekstami Pani i nowym „Magazynem Sztuki” (1/2001) odnoszę wrażenie, że dość sceptycznie jest Pani nastawiona do sceny młodej sztuki polskiej.
Grzegorz Dziamski: W 1993 roku była wystawa w Centrum Sztuki , gdzie Kozyra pokazała piramidę zwierząt. Wystawa miała paradoksalny, jak dzisiaj widzimy, tytuł
Idee poza ideologią.
Janusz Marciniak: Muszę nawiązać do wypowiedzi pani Kowalczyk, do zdania, w którym powiedziała, że moje porównanie socrealizmu ze sztuką krytyczną to „nadużycie”. Mam inny przykład nadużycia, który dotyczy mnie jeszcze bardziej osobiście. Otóż jakiś czas temu zostałem rozpoznany jako... fundamentalista katolicki, a także jako męski szowinista, który – pisząc o Zofii Kulik – uniwersalizuje sztukę kobiet, aby w ten sposób podporządkować ją sztuce mężczyzn (nawiązuję do tekstu z katalogu poznańskiej wystawy tej szanowanej przeze mnie artystki). Pani Izabela jest autorką tekstu
Spory o sztukę lat 90., który ukazał się w internetowej edycji „Magazynu Sztuki”. Dowiedziałem się z tego źródła, że „polska scena artystyczna jest zapóźniona”, a wszystko przez... fundamentalizm katolicki. Wspominając o mojej książce (
Awangarda i wątroba), napisała Pani, że widzę w sztuce współczesnej... diabła. Tu jest książka. Proszę, niech Pani pokaże, gdzie piszę o tym, że sztuka współczesna jest wcieleniem diabła? Albo gdzie napisałem, że sztuka „dobra” łączy się z „wartościami narodowymi"? Głosząc takie bzdury, nie mnie Pani dyskwalifikuje, ale siebie jako krytyka.
Izabela Kowalczyk: Odpowiadałam już na ten tekst na łamach „Magazynu Sztuki”.
Janusz Marciniak: Na początku naszej dyskusji zaproponowałem, abyśmy porozmawiali o języku, którym mówimy o sztuce. Ten język to także problem odpowiedzialności za słowo i naszej wiarygodności. Czy Pani rozumie to, co czyta?
Izabela Kowalczyk: Pyta Pan w książce: „kiedy sztuka jest niemoralna?” i odpowiadając nie pozostawia wątpliwości, że cała sztuka krytyczna właśnie taka jest. Pisze Pan również, że w sztuce można odnaleźć zło. Przykładem jest między innymi twórczość Grzegorza Klamana. Dla mnie było szokujące, że Klaman nie został nawet przywołany z nazwiska. A przecież tytuł
Awangarda i wątroba – jest odwołaniem do pracy Klamana. Nazywa go Pan przestępcą, a krytyczkę, która o nim pisze – wspólniczką przestępcy. Sztuka jawi się więc jako zło.
Janusz Marciniak: Szokujące jest to, że Pani nadal brnie w kompilacje. Szokujące jest to, że Pani wie „lepiej” ode mnie, co napisałem i co chciałem powiedzieć. Współczuję sobie i innym autorom, o których Pani pisze. Proszę się nie opierać tylko na lekturze tytułów i na tym, co zostaje w głowie po przekartkowaniu książki.
Izabela Kowalczyk: O diable pisałam w sposób metaforyczny. Diabeł jako zło. Rozważania w Pana książce koncentrują się właśnie wokół problemu dobra i zła w sztuce. Być może było to nadużycie, ale pisałam, że widzi Pan diabła (a właściwie zło) w sztuce współczesnej, bo tak to odczytałam.
Janusz Marciniak: Wobec tego zacytuję to, co Pani pisze o mojej książce. „Pisana z perspektywy katolickiego fundamentalizmu, zawiera sporo rozważań na temat dobra i zła, moralności i etyki, wcieleń diabła we współczesnym świecie (m.in., jak wynika z tekstu, jednym z jego wcieleń jest sztuka współczesna) i, generalnie, jest manifestem niechęci wobec postmodernizmu”. Gdzie to wszystko „wynika z tekstu"?
Izabela Kowalczyk: Choćby w tym miejscu, gdzie Pan pisał, że sztuka jest niemoralna.
Roman Kubicki: Nie wiem, czy Janusz Marciniak widzi diabła w sztuce współczesnej. On twierdzi, że nie widzę powodu, by mu nie wierzyć. Ja w każdym razie widzę! To jest ten sam diabeł, o którym już mówiłem między wierszami. Wracamy do mitu grzechu pierworodnego, do diabła, który kusił Ewę – dzięki Bogu skutecznie. Gdyby nie było diabła – nie byłoby kuszenia. Gdyby nie było kuszenia – nie byłoby grzechu. Nie byłoby grzechu – nie byłoby nas! Wszak w raju nie było – bo być nie może – dzieci. To jest ten sam diabeł, który próbuje nam na nowo odsłonić nasze człowieczeństwo. Przygotować do pojawienia się człowieka bogatszego o brak tych wszystkich nadziei i wartości, które niegdyś aksjologicznie legalizowały wszelkie możliwe wojny i prześladowania.
Janusz Marciniak: Goethe poszedł dalej od ciebie. Jego diabeł jest bardziej ludzki niż Faust... Ale mnie jeszcze interesują szczegóły. Diabeł tkwi w szczegółach... Pani Kowalczyk jest pewna, że dla mnie sztuka „dobra” łączy się z „wartościami narodowymi”. Na jakiej podstawie? Jaki diabeł podpowiada Pani takie określenia: „perspektywa katolickiego fundamentalizmu"?
Maciej Mazurek: Żyjemy już w takim zapętleniu, że używamy języka przemocy symbolicznej nie zdając sobie z tego sprawy, traktując jako pewnik, że druga strona to katolicki ciemnogród, albo że lewica jest zdemoralizowana i chora ideologicznie. Problemem jest, jak wyjść z tej obłędnej dialektyki. Najprawdopodobniej jest już to niemożliwe, bo strony sporu dzięki temu społecznie i medialnie istnieją. Dlatego całe to zamieszanie wytwarza pokusę, w którą wikłają się umysły subtelne.
Chciałbym powiedzieć o interesie własnym elit kulturalno-artystycznych, który tę dialektykę w jakimś stopniu napędza. Żyjemy w epoce postindustrialnej, gdzie bardzo istotną rolę odgrywa wytwarzanie i dystrybucja symboli, reklama. Pojawiło się coś takiego, jak przemysł wiedzy. Intelektualiści mogą być porównani do kapitanów w tym przemyśle. Intelektualiści zawodowo zajmują się uczeniem innych, jak żyć powinni. Działalność intelektualistów skupia się w sektorze publicznym. Oni są w szczególności zainteresowani rozrostem tej przestrzeni, leży to w ich interesie prestiżowym i ekonomicznym. Nie chcę przez to powiedzieć, że często walcząc o coś, nie mają racji. Nie zmienia to jednak faktu, że oprócz moralnych intuicji powodują nimi inne racje. Wszystko, co mobilizuje energie społeczne do walki z jakimś społecznym problemem – jest pożądane. Stąd ta skłonność do uspołeczniania sztuki, czyli „podkręcania” w niej tego elementu krytycznego.
Roman Kubicki: Myślę, że przez długi czas nie brakowało ludzi – autorytetów, którzy lubili innych przepytywać ze znajomości wartości. Co robi sztuka krytyczna? Zmienia nieco tę dydaktyczną zależność. Ona niejako uczy nas odwagi samodzielnego przepytywania wartości ze znajomości życia. Dlatego budzi sprzeciw wszystkich tradycyjnych, zinstytucjonalizowanych autorytetów.
Maciej Mazurek: Klaman wystawia wątrobę, idę na wystawę i dowiaduję się, że jestem śmiertelny, zadaje pytanie, cóż jest warte moje życie kruche, słabe, „mięsne”, jak w takiej fabryce chemicznej może egzystować nieśmiertelna dusza? O to chodzi?
Roman Kubicki: Po pierwsze, ja nie muszę iść na tę wystawę!
Po drugie, instrumentalne traktowanie ludzkiego ciała ma długą tradycję. Przypomnę traktowanie ciał zmarłych męczenników i świętych przez Kościół. Martwe ciało zawsze było naznaczone możliwością emitowania dodatkowych wartości i znaczeń. Klaman pokazuje, że nawet zwykła wątroba zwykłego człowieka, a nie jedynie ciało potencjalnego świętego, może wciąż trwać w świecie sztuki.
Wojciech Makowiecki: Ale jak to Klaman pokazuje! To jest ubrane w formę, wchodzimy do sarkofagu, i to ma charakter estetyzujący.
Janusz Marciniak:To bardzo powierzchowne odwołanie do formy sarkofagu, do religii – bez religii.
Maciej Mazurek: Jeśli uznamy, że jakość dzieła sztuki zależna jest wyłącznie od kontekstu społecznego, od stopnia skandalu jaki wzbudza, bo samo dzieło - ponieważ nie ma formy - właściwie nie istnieje, to nie miałbym nic przeciwko działaniom Klamana, gdyby wystawiał mózgi i wątroby w najlepszych restauracjach w Polsce. Byłby w tym jakiś element rzeczywistego spięcia, a Klamana zapewne zamknięto by w Tworkach. Problem polega na tym, że to co skomponuje ląduje od razu w instytucji artystycznej i jego dzieła nie mają żadnej historii, dzięki którym nabywałyby głębszego sensu.
Na marginesie tych działań nasuwa mi się taka smutna myśl. Gdyby nagle w Polsce umarli wszyscy plastycy – to nikt by tego nie zauważył. Artyści dziwią się, skąd taka marginalizacja ich pracy. Następuje zerwanie porozumienia między odbiorcą, który nic nie rozumie a artystami. Krytycy – promujący sztukę krytyczną, uważają, że większość narodu jest ciemna, niedojrzała jeszcze, aby pojąć jej szlachetne przesłanie. Naród najprawdopodobniej pozostanie niedojrzały, co gwarantuje długi żywot tego nurtu.
Wojciech Makowiecki: Nam się wydaje, że sztuka krytyczna jest sztuką powszechnie wystawianą w galeriach w Polsce, w najważniejszych miejscach. Ktoś obliczył, ile wystaw przedstawicieli tego nurtu odbyło się w galeriach warszawskich oraz w innych ośrodkach w Polsce. Okazało się, że w ciągu ostatnich kilku lat wystawy te stanowiły około 10% wszystkich prezentacji. Natomiast stopień odbioru tej sztuki, nagłośnienia medialnego, to co jest udziałem dzisiaj także nas, jest w odwrotnych proporcjach: media poświęcały jej około 70% wszystkich tekstów traktujących o wystawach. Można sobie zadać pytanie: czy odbiorcy kojarzą sztukę aktualną, współczesną z tym nurtem sztuki? Sztuka inna – tradycyjna i inne jej formy: malarstwo, grafika, rzeźba, także funkcjonują, istnieją. Tylko dlaczego się o nich tak mało pisze i mówi? Oczywiste jest, że głośni przedstawiciele sztuki nowej, a więc trzeba dołączyć tutaj jeszcze kilkadziesiąt nazwisk, m.in. malarzy, tak, właśnie malarzy, m.in. Sasnala czy Lejmana, ale także właśnie Modzelewskiego czy Pawlaka, którzy tworzą przecież nowe obrazy i wystawiają – mają większą siłę przebicia. Nie liczy się dzisiaj reprezentant choćby najbardziej nowatorskiej grafiki. Utożsamianie przez kuratorów, galerzystów i krytyków sztuki nowej tylko z kilkudziesięcioma (ok. 30) nazwiskami, które obecne są na wszystkich najważniejszych wystawach, jest zawężeniem pola artystycznego, spłycaniem problemu.
Grzegorz Dziamski: Na początku naszej rozmowy Izabela Kowalczyk powiedziała, że sztuka krytyczna zmusza każdego z nas do bardzo osobistej reakcji. Nie reakcji na sztukę, tylko osobistej reakcji na problemy, które sytuują się, bardzo często, daleko poza sztuką. Dotyczą naszego stosunku do religii, tradycji, kultury, tradycji narodowej itp. kwestii. Ta sztuka zmusza każdego do bardzo osobistej reakcji. Tak powiedziała, po czym wycofała się z tego, mówiąc, że „ta sztuka jest passé”. Byłoby bardzo źle, gdyby sztuka, która zmusza nas, oglądających, do bardzo osobistej reakcji – była sztuką passé.
Izabela Kowalczyk: Mówiąc, że ta sztuka jest passé, chodziło mi o to, że odchodzi się już od jej wystawiania. Być może wiąże się to z tym, że artystów tego nurtu jest zaledwie kilku – około 10. Nastąpiło więc pewne przesycenie. Wciąż dyskutowano o tych samych pracach, np. o
Piramidzie zwierząt i
Łaźni Kozyry, pracy Żebrowskiej czy
Lego Libery i to się znudziło. Niemniej uważam, że ta sztuka odegrała bardzo ważną rolę w latach dziewięćdziesiątych, a być może nadal będzie odgrywać. Powiedziała nam coś ważnego. Ta sztuka zmienia konteksty, nie operuje czymś zasadniczo nowym, tylko czymś, co już istnieje w innych dyskursach. Na przykład Klaman nawiązuje do kontekstu medycyny, nauki; Żebrowska – do kontekstu pornografii. Artyści przenoszą więc to, co już istnieje w innych kontekstach – w kontekst sztuki, w miejsce, gdzie to było nieobecne. Zastanawia mnie, dlaczego tak silne reakcje budzi właśnie ta zmiana kontekstu, pokazanie w sztuce czegoś, co przecież istnieje w społeczeństwie, w kulturze, nie budząc większych sprzeciwów.
Maciej Mazurek: To, co od razu w przypadku sztuki krytycznej jest widoczne, to to, że ona daje się tak doskonale, wyczerpująco opisać. Tu wszystko jest jasne i dlatego śmiertelnie nudne.
Janusz Marciniak: Wyobraźmy sobie taką sytuację. Ktoś znajduje ludzkie szczątki. Pojawia się prokurator. Policja rozpoczyna dochodzenie. Dlaczego – jeśli widzę ludzkie szczątki w galerii – nie mogę zapytać, skąd się tam wzięty? Przecież pielęgnujemy cmentarze, wyjaśniamy np. sprawę mordu w Katyniu lub, ostatnio, w Jedwabnem. Poddajemy się wewnętrznej „procedurze” empatii i współczucia. Myślimy w kategoriach prawa, które jest starsze od nas. Stajemy po stronie tych, którzy nie mogą się bronić ani dochodzić swych praw. Jednym słowem: uważam, że etyk Akademii Medycznej, który wyraża zgodę na wypożyczenie artyście preparatów anatomicznych do celów nie naukowych, przekracza swoje kompetencje i zawodzi zaufanie społeczne.
Izabela Kowalczyk: A dlaczego do celów naukowych – jest usprawiedliwione?
Janusz Marciniak: Odpowiem pytaniem. Czy nauka i sztuka służą temu samemu celowi? Czy każdy cel uświęca środki? Jeśli tak, to wielu zbrodniarzy musi zostać zrehabilitowanych... Dyplom uczelni artystycznej nie uprawnia do łamania prawa. Artysta nie jest świętą krową. Gorąco polecam rozważania Romana Ingardena o odpowiedzialności.
Wojciech Makowiecki: Cztery lata temu na Biennale w Wenecji była wystawa poświęcona ciału, wypożyczono obiekty z całej Europy, odbywała się chyba w Palazzo Corner. To było historyczne uzasadnienie tego, co współcześni artyści z ciałem robią.
Janusz Marciniak: Widziałem tą wystawę.
Wojciech Makowiecki: Czy zadawałeś wtedy takie pytania, jak dzisiaj?
Janusz Marciniak: W zamierzeniu autora wystawy
Tożsamość i odmienność, którym był Jean Clair, owe, jak je nazywasz, „obiekty” nie udawały dzieł sztuki. Były sobą. Stanowiły pewien kontekst dla obrazów i rzeźb, i razem z nimi mówiły nam coś ważnego o nas.
Wojciech Makowiecki: Znalazły się jako wystawa towarzysząca Biennale i wystawy tego typu są realizowane przez cały czas, na przykład ostatnio
Sztuka i nauka o ludzkim ciele od Leonardo do dziś w Hayward Gallery w Londynie.
Maciej Mazurek: Kwestia samego ciała jest mniej istotna, ciało to ciało. Istotna jest odpowiedź na pytanie, dlaczego ono się tam znajduje, dlaczego wzbudza takie reakcje? Podejrzewam, że człowiek estetyczny, a elity kulturalne są niezwykle zestetyzowane, potrzebuje dreszczyku emocji w śmiertelnie nudnym życiu.
Janusz Marciniak: Piewcy sztuki krytycznej mówią o ciele i kalectwie tak, jakby nie było Breughela, Boscha, Velázqueza, Brouwera, Halsa, Rembrandta, Goyi, Géricault, Bacona, Freuda, Wróblewskiego, Szapocznikow... I przejmującego współbrzmienia sztuki i literatury. Ajschylos, Leopardi, Rilke, Kafka, Korczak... Jakby nie było ludzi i instytucji niosących pomoc potrzebującym. Często anonimowo, bez rozgłosu, bezinteresownie. Wrażliwość na cierpienie drugiego człowieka jest obecna w sztuce i, szerzej, w kulturze – dzięki religiom uniwersalistycznym, w których istnieje kategoria współczucia, i dzięki ludzkiemu zawierzeniu. Zdumiewa niewiedza apologetów sztuki krytycznej. Dlaczego reakcja na wizerunek człowieka, który proponuje coraz bardziej infantylna kultura masowa, ma być
de facto naśladowaniem tej kultury i polegać na epatowaniu odwrotnością „piękna” – „brzydotą"? Z jakiego powodu ludzie niepełnosprawni mają stanowić odrębną kategorię, być elementem „strategii artystycznej”, dla której punktem odniesienia jest kultura masowa zamiast kultury osobistej? Czyż nie stają się wówczas ofiarami fałszywego, powierzchownego współczucia? Wystawa Claira dezawuowała mit o możliwości naukowego poznania człowieka i jednocześnie wskazywała na głęboko konfesyjny charakter sztuki.
Roman Kubicki: Przypomnę. Do czasów nowożytnych mieliśmy tylko jedną świątynię – sakralną. l tylko w niej ciało mogło być traktowane instrumentalnie – jako relikwia. Wraz z nowożytnością pojawiają się dwie nowe świątynie, tym razem stawiane na fundamentach metafizyki pozareligijnej – świątynia nauki i świątynia sztuki. W świecie każdej z nich rozgorzała walka o prawo do instrumentalnego traktowania martwego ciała. Nauki przyrodnicze dawno już tę walkę wygrały. Sztuka prowadzi ją nadal.
Wojciech Makowiecki: Na zakończenie zadać można pytanie: dlaczego ta seria głosów o tym nurcie, dodać tutaj trzeba właściwie cały numer ostatniego „Magazynu Sztuki” (1/26/2001), pojawiła się właśnie teraz, co to znaczy? Oczywiście „spowodowały” je głównie wystawy
Scena 2000 w Zamku Ujazdowskim,
Na wolności/w końcu w „Królikarni”, czy ostatnia, duża wystawa Mirosława Bałki w „Zachęcie”.
Janusz Marciniak: Pytasz: co to znaczy? Nie wiem. Problem polega raczej na tym, że zbyt rzadko mówimy o „zapleczu” myślowym naszych sądów. Wprawdzie w tekstach towarzyszących wystawom padają nazwiska współczesnych myślicieli, ale są oni również traktowani instrumentalnie, spłaszczani i dopasowywani do jednego schematu. Jeśli np. Derrida, to nie ten, który prowadził przejmujący dialog z Lévinasem, i nie ten z eseju o przebaczeniu. Jeśli Bauman, to nie ten osobisty Bauman, który niedawno udzielił wzruszającej odpowiedzi na ankietę „Życia Duchowego”, i który odwołuje się do całej kultury, itd. Przy okazji polecam książkę
Niewdzięczne rysowanie mapy Stefana Morawskiego, a przede wszystkim bezpośrednie obcowanie ze sztuką bez dzielenia jej na „nową” i „starą”. Bądźmy wyczuleni na frazes i demagogię, nieufni wobec wielkich słów i spektakularnych gestów, za którymi tak często kryją się czyjeś wygórowane ambicje. Wielkie słowa i spektakularne gesty nieraz okazywały się sposobem ucieczki przed odpowiedzialnością za błędy i nadużycia. Nie pozwólmy, aby inni wyręczali nas w myśleniu i sterowali nami. Czy rzeczywiście wartością tzw. sztuki krytycznej jest to, że ona „wywołuje dyskusję”, „prowokuje do rozmów o wartościach"? To odwracanie kota ogonem.
Grzegorz Dziamski: Amerykański atak na niemoralność w sztuce, na sztukę krytyczną, skończył się obcięciem dotacji na Narodowy Fundusz Wspierania Sztuki. Wszystko się zmieniło z chwilą odsunięcia od władzy republikanów. Prezydentem został Bil Clinton, zmieniła się polityka władz wobec Narodowego Funduszu Wspierania Sztuki. W Polsce efektem tej dyskusji już jest odsunięcie dyrektora „Zachęty”, Andy Rottenberg. Powiedzmy, że sama zrezygnowała w wyniku atmosfery, jaką wytworzono wokół tej instytucji. Skutki są takie same. Chodzi o to, jak będzie wyglądała nasza polityka wobec sztuki. Jakie zjawiska artystyczne będą dotowane, a jakie marginalizowane. To jest bardzo ważna sprawa, dotycząca sfery publicznej, jej kształtu, zakresu swobodnej dyskusji na najistotniejsze dla społeczeństwa tematy.
Izabela Kowalczyk: Dla mnie sztuka krytyczna jest jednak wypowiedzią z marginesu. W wyniku nagonki przeprowadzonej przez prasę, nie tylko prawicową, bo podobne ataki pojawiły się też w „Gazecie Wyborczej” i w „Polityce”, przede wszystkim w postaci tekstów Osęki, ta sztuka funkcjonowała w atmosferze skandalu. Mam wrażenie, że częściowo ta nagonka doprowadziła do tego, że artyści boją się już stawać po którejś ze stron. Nie warto wypowiadać się w sposób radykalny, jak część artystów dotychczas robiła, bo dostaje się „po uszach”. Ich sztuka jest w ten sposób dyskredytowana i marginalizowana. Te dyskusje nie wnoszą nic do rozumienia sztuki współczesnej, choć oczywiście dyskusje o wartościach są ważne.
Roman Kubicki: Wracając do wypowiedzi Grzegorza Dziamskiego. Wiadomo już, że we wrześniu odbędą się wybory. Najprawdopodobniej dojdzie do przejęcia władzy przez ludzi, którym bliższe są raczej ponowoczesne strategie życia. Ludzie prawicy „zabezpieczają” zatem miejsca nie tylko w przynoszących dochód spółkach, fundacjach i funduszach, lecz także w instytucjach „aksjologiczne czynnych” – muzeach, wydawnictwach, środkach masowego przekazu, aby w ten sposób mieć nadal możliwość krzewienia ważnych i fundamentalnych wartości.
A co ze sztuką krytyczną? „Tradycyjna” już sztuka krytyczna się wyczerpała. Wyczerpał się bowiem pewien nastrój społecznego entuzjazmu. W tej chwili mamy 16% bezrobocie, grozi nam 20%. Kwestie, które podejmowała sztuka krytyczna, były tak naprawdę elitarne, nośne w społeczeństwie ufnym, które ma odwagę powierzyć swój los szeroko pojętemu hedonizmowi. Nagle wracamy do pytań podstawowych. Nie pytamy o aksjologiczne horyzonty przyjemności, lecz o możliwe strategie przeżycia. W polskiej rzeczywistości ubywa miejsca na nierzeczywistość, w której zakochani są uczniowie Baudrillarda. I chyba do tych spraw powróci także sztuka postkrytyczna.
Wojciech Makowiecki: Dziękuję Państwu, nasza rozmowa będzie jednym z wielu głosów toczącej się dyskusji, którą w dużej mierze wywołały wydarzenia w „Zachęcie”, ale przede wszystkim wspomniane wystawy. Odczucie jest takie, iż te ekspozycje i teksty, o których mówimy, coś pointują, coś zamykają. Za chwilę będziemy widzami Biennale weneckiego, z którego redakcja „Gazety” zda relację i być może okaże się w dyskusji, którą chcemy zaaranżować, że sztuka światowa dotyka innych obszarów i żyje innymi problemami. Nie zapominajmy, że Kozyra otrzymała na poprzednim Biennale wyróżnienie i obecne być może będzie promowało zupełnie coś innego. A to wszystko ma związek ze sztuką polską, przynajmniej z jej najbardziej aktualnymi artykulacjami.
Zapis: Katarzyna Wolniewicz
Opracowanie: Wojciech Makowiecki