PRZYJEMNOŚĆ JEST ROZUMIENIEM.
Z Andrzejem Sosnowskim rozmawia Alina Świeściak

     Alina Świeściak: Chciałabym zacząć od problemu czytelnika. Obdarzono już Pana paroma etykietkami, obarczono zarzutem trudnej poezji. Jak w odniesieniu do tych „zarzutów” — o hermetyzm, brak spójności, stosowanie metody dekonstrukcyjnej — ma się problem czytelnika? Z lektury Pana tekstów można by wysnuć dwa odmienne wnioski: że Pan go lekceważy — bo Pana teksty przekraczają możliwości odbioru nie tylko przeciętnego odbiorcy — albo wręcz odwrotnie: że stawiając wysokie wymagania, daje mu Pan szansę. Szansę przekraczania wewnętrznych barier, również intelektualnych. A może jest jeszcze inaczej: że pisze Pan przede wszystkim dla siebie. Takie deklaracje ze strony poetów są raczej mało wiarygodne, ale Panu byłabym w stanie uwierzyć…
     Andrzej Sosnowski: To są trudne kwestie. Wydaje mi się, że może słowo „szansa” da się tu zastosować, pod warunkiem, że znikną skojarzenia z jakimś ex cathedra, z jakimś łaskawym dawaniem szansy — jeszcze jednej, kto wie, może ostatniej? Ta frazeologia nie wchodzi w grę. „Szansa” mogłaby w tym wypadku oznaczać próbę stwarzania możliwości i znoszenia granic — w wersji idealnej czytelnik miałby szansę bezgraniczną, czyli możliwość nieograniczonej rozmowy z wierszem. Na drugim biegunie mamy taką historię: jeśli wiersz jest z jakiegoś czytelnego powodu doskonale zrozumiały, wówczas czytelnik nie ma żadnych szans, ponieważ podaje mu się coś, na co musi zareagować w sposób z góry kontrolowany przez autora i jakiś zadekretowany kod. Jakbyśmy zawczasu mówili: czytelniku, gramy tu sobie na takim małym korcie i wiadomo od samego początku, gdzie upadnie piłeczka. Czytelnik odbiera piłeczkę, jeżeli ma elementarne pojęcie o czytaniu. Ale wówczas tak naprawdę nie daje mu się najmniejszej szansy; ofiara nie może zrobić nic innego, jak tylko zareagować w odpowiedni sposób, bądź polec.
     A. Ś.: Ale nie chodzi mi o wiersze sztambuchowe, o łatwą poezję. Jeśli w tekście nic mnie nie zatrzymuje, nic nie stawia mi intelektualnego oporu, to go oczywiście odrzucam. Pana wiersze sytuują się jednak — chociaż nie wszystkie (to z Pana perspektywy mogłoby brzmieć jak zarzut, ale oczywiście nim nie jest) — na drugim biegunie czytelniczych możliwości. Niektóre Pana teksty nie dają czytelnikowi żadnego klucza, żadnej nitki, która mogłaby go doprowadzić do jakiegokolwiek celu.
     A. S.: Szczęśliwie mamy już w rozmowie słowo „klucz”. Istnieje pewnego rodzaju nieuczciwość w pisaniu, które polega na tym, że pisze się coś i jednocześnie pod stołem podaje czytelnikowi klucz, mówiąc: weź, otwórz, zobaczysz absolutnie wszystko. Pod stołem pojawia się dodatkowa karta, czyli zwycięski klucz. Po co ta podwójność? Sprawa robi się dziwna: piszę coś, a równocześnie sam mam do tego taki klucz, który czytelnik też powinien wprowadzić do zamka, ponieważ jest to nasz wspólny klucz. Może więc nie powinienem pisać, może powinienem pokazać tylko klucz. I powiedzieć: jest dobrze, proszę, mamy jeden i ten sam klucz. W zwykłej rozmowie, jaką prowadzimy, nie podajemy takiego klucza. Brniemy naprzód i ryzykujemy.
     A. Ś.: Nie chodzi mi o poetów prymitywnych, podających pod stołem klucz, który otworzy absolutnie wszystko, ale po prostu o komunikację — jak w normalnej rozmowie — kod musi być uzgodniony, bo się nie dogadamy. Mówiąc „klucz”, mam na myśli sposób rozumienia. Każdy czytający musi go znaleźć, żeby skomunikować się z tekstem. Czytając recenzje Pana tomów, zaobserwowałam dosyć ciekawy mechanizm. Sprzyjający Panu krytycy przybrali podobną strategię zachowań, np. Śliwiński: proszę państwa, to poezja trudna, ale trudna, bo i czasy trudne. Albo inaczej: to nie poezja jest trudna, to czytelnik nie ma odpowiednich narzędzi, ma złe nawyki czytelnicze. Albo: w ogóle ma nawyki, a to jest tekst, do którego trzeba podejść bez nawyków, który burzy nawyki. Jak się Panu podoba taka strategia tłumaczenia Pana?
     A. S.: Polegająca na tłumaczeniu takich rzeczy?
     A. Ś.: Tłumaczeniu Pana przed czytelnikami…
     A. S.: Powrócę na chwilę do poprzedniej kwestii, mianowicie do kwestii czytelnika, który miałby być drugą stroną w procesie jakiejś komunikacji. Może właśnie w tym punkcie mamy szkopuł, bo mnie się wydaje, że taki podział w rzeczywistości nie istnieje — z jednej strony emitujący autor, a z drugiej strony czytelnik. Istnieje przestrzeń wiersza pomiędzy autorem i czytelnikiem. I właściwie tylko ona wchodzi w grę: wiersz już od początku nie należy do autora, i nigdy nie staje się własnością czytelnika. Wiersz jest zawsze czymś, gdzie po autorsku prowadzi się sprawę ze sobą i z językiem, ale oczywiście zawsze trochę poza sobą, bo tylko w języku, którego działania nie da się zatrzymać czy dokładnie umiejscowić. Natomiast istnieje pewnego rodzaju konwencja przymusowego przekazu polegająca na tym, że każdy wiersz traktuje się jako rzecz możliwą do przeczytania przez kogoś innego. Powracam tu do Pani sugestii, że mógłbym pisać tylko dla siebie — pisanie tylko dla siebie chyba nigdy nie jest realne, ale też chyba nigdy nie można powiedzieć, że jest ono bardzo dalekie od jakiejś istotnej prawdy o pisaniu. Jednak wystarczy napisać pół słowa, aby mieć świadomość, że można być już troszeczkę odczytanym. Powiedziała Pani, że wiersz może być np. za trudny, że czytelnik jest kimś, kto może czegoś nie zrozumieć. Mam wrażenie, że nigdy przez myśl mi nie przeszło, że cokolwiek, co pisałem, może nie być rozumiane — kropka. Albo że może zostać zrozumiane — w jakichś typowych tego słowach znaczeniach. Może więc chodzi też o kłopot z rozumieniem słowa rozumienie. Ono jest mrzonką, ponieważ wbrew wszelkiemu doświadczeniu sugeruje moment, w którym mówimy: wiem, już rozumiem. Odwołałbym się teraz do powieści, którą pewnie wszyscy doskonale znają — W poszukiwaniu straconego czasu. Powieść opowiada o rozumieniu, o możliwości rozumienia, czyli o niemożliwości zrozumienia. Narrator tej powieści, opowiadający o zwykłych zdarzeniach — mamy romanse, przyjęcia, wycieczki, herbatki, rozmowy, itd. — mniej więcej co trzydzieści stron powtarza formułę „już rozumiem, że”. A trzydzieści stron dalej wypowiada kwestię: „myliłem się, dopiero teraz rozumiem, że”. A jeszcze dalej mamy formułę najbardziej sakramentalną: „dopiero dużo później miałem zrozumieć, że” — i tak to się toczy przez ogromną powieściową materię. À propos recenzentów, o których Pani mówi — to są ludzie, którzy dochodzą do pewnych bardzo dla mnie cennych ustaleń. Oni bardzo dużo rozumieją. Chociaż bardzo bym się cieszył, gdyby trzydzieści stron dalej mogli powiedzieć: „dopiero później zrozumiałem, że…”
     A. Ś.: To zrobił Maliszewski…
     A. S.: Rozumienie chyba w ogóle tylko na czymś takim może polegać. I jest to na pewno kwestia różnych upodobań, ale kiedy czytam wiersz, który szybko się osuwa w jakiś jednolity sens i przy tym sensie najwyraźniej chce się zatrzymać, to często czuję, że muszę odejść z kwitkiem. Jest to właśnie kwitek rozumienia. Z kolei recenzje często dążą do tego, żeby pokazać kwitek rozumienia, i są niespokojne, kiedy im się to nie udaje, kiedy nie można z takim kwitkiem odejść, bo należałoby — bez niego — gdzieś wejść. Na co zazwyczaj nie ma miejsca ani czasu. Czytamy więc wiersz Adama Zagajewskiego, w którym znajdujemy heraklitejski trop. Mówimy: a, Heraklit, wiem. Wszystko płynie, taki los i sens. Jeśli wiersz może się nam bez ironii w taki sposób zaprezentować i zredukować, to mamy do czynienia z kwitkiem i pomyłką, bo kiedy nieopatrznie zaczniemy czytać Heraklita, to się okaże, że rozumiemy bardzo niewiele, że ewentualnie dopiero dużo później coś tam zrozumiemy, ale raczej nie wiadomo. Chodzi mi o to, że takie odczytania tej czy innej znajomej i strywializowanej idei przedstawia się czasem jako chwile i efekty rozumienia, które pewnie mogą komuś sprawiać satysfakcję, ale wyłącznie wtedy, kiedy ten ktoś rzeczywiście będzie zadowolony z tego, że coś takiego znajduje i „rozumie”. W co wątpię.
     A. Ś.: Zaraz zrozumiem… Weźmy pod uwagę przypadek, kiedy recenzent (albo zwykły czytelnik, obojętnie) zasadniczo rozmija się z ideą Pana wiersza czy tomu — mówi „rozumiem”, a może nawet „nie rozumiem, ale wydaje mi się, że…” — daje mu Pan zupełną swobodę w zakresie jego rozumienia i nierozumienia?
     A. S.: Absolutnie tak, ponieważ wszystko dzieje się w tej przestrzeni, o której mało tu mówimy — ona zostaje otwarta w taki sposób, aby już nie mogła być moja, oraz w taki sposób, aby nie mogła tylko czekać na jakieś unieruchomienie. Chodzi o to, żeby mogła istnieć jedynie „pomiędzy”, bez stałych okupantów, i w ruchu. Z mojego punktu widzenia takie czy inne odczytanie może być nawet chybione, ale nigdy nie mogę mieć pewności, że nie jest jakoś osobliwie trafne. Zresztą, chyba wszystko gra — znam odczytania, które są nieomal w pełni po mojej myśli, co zawsze trochę niepokoi, dziwi lub drażni. Z drugiej strony, właściwie nie spotkałem się z niczym, co byłoby naprawdę bulwersujące i od rzeczy, bo zawsze są jakieś interesujące aspekty rozumienia. Generalnie rzecz biorąc, chyba nie umiemy nie rozumieć tak po prostu zupełnie nic.
     A. Ś.: Wielokrotnie mówił Pan, że w podejściu do tekstu nie rozumienie jest najważniejsze, że np. większą rolę spełnia w nim rytm. Faktycznie, gdy czyta się Pana teksty, szczególnie chyba Konwój. Operę, to czytelnik może bardzo łatwo — jeżeli jest czytelnikiem współpracującym — dać się ponieść rytmowi. Jakkolwiek nie tylko rytmowi, także obrazom, bo na obszarze tekstu zachodzi wyraźne współdziałanie rytmu i pracy wyobraźni. Ale w takim razie czy aktywność czytelnika powinna polegać wyłącznie na rekonstrukcji tej, jakkolwiek by było, powierzchniowej warstwy? Może według Pana to nie jest powierzchniowa warstwa? Ja mam w głowie strukturalistyczny obraz dzieła — pewnie niezbyt adekwatny do tego, co się aktualnie dzieje — i rytm jest dla mnie właśnie sprawą powierzchni, oczywiście nasemantyzowanej. Ten rytm może nawet uwodzić, ale wolałabym schodzić głębiej. A w Pana tekstach jest dokąd schodzić! Mam wrażenie, że wkłada Pan w nie sporo pracy. Dlaczego zatem czytelnik miałby poprzestawać na odbiorze wrażeniowym, generowanym przez rytm, czy nie powinien pójść śladem pana pracy, a więc rekonstruować to, co pan skonstruował? Ale to już jest praca intelektualna i przestrzeń rozumienia…
     A. S.: Ale odczucie rytmu też jest rozumieniem, rozumieniem rytmiczności. Jeśli ktoś tańczy, to trudno zarzucić mu nierozumienie muzyki, przy której tańczy, chyba że tańczy w ogóle „bez sensu”, ale takie całkowite „bez sensu” też trudno sobie przy muzyce wyobrazić. A z drugiej strony, w tym tańcu mogą mu umykać jakieś inne „sensy” muzyczne. Ale Pani powiedziała coś bardzo miłego o Konwoju. Operze — w przestrzeni, o której mówiłem, powinien działać pewien rytm. A poza nim — wydaje mi się, że są tam też konstrukcje, struktury i rzeczy, po które można schodzić. Przypuszczam, że może Pani zejść i znaleźć rzeczy absolutnie niesłychane.
     A. Ś.: Czyli wszystko, co chcę?
     A. S.: Czyli na pewno bardzo dużo. I pewnie wszystko, co pomyślałem, i wszystko, czego nie pomyślałem, i co sama Pani pomyślała, i co pomyślało się samo przez Panią i samo „przez się”. Natomiast zatrzymajmy się przy „warstwie rytmicznej”. Gdyby ktoś powiedział mi tak: nic z tego nie rozumiem, ale jeśli chodzi o rytm, no to bomba — byłbym raczej zachwycony, dlatego że wydaje mi się, iż te strukturalistyczne rozwarstwienia, o których Pani mówiła, nie są dla mnie jakoś istotnie zhierarchizowane. Rzeczywiście, rytm to nie jest dla mnie jakaś powierzchniowa warstwa, rytm jest sprawą zasadniczą — wydaje mi się, że język jest czymś bardzo cielesnym, widmowym, ale cielesnym. Gdybyśmy byli nadludzko potężni, to moglibyśmy się pewnie obywać bez języka — coraz częściej słychać to w różnych nadludzkich filmach, w których już prawie nie ma języka — ale ponieważ nasza cielesność jest nikła, i mamy tego ludzką, czyli językową, świadomość, bez przerwy kulturalnie kombinujemy i rekompensujemy sobie coś w języku. Tak zwane znaczenie, sens, jest może tylko jakimś produktem ubocznym. W uduchowionym języku chcemy wykonywać różne akcje cielesne i je wykonujemy. Na przykład, często chcemy w słowach obezwładniać i zniewalać.
     A. Ś.: Skoro mowa o cielesności, to czy prawdę mówi Śliwiński, że Pana poezja jest zorientowana przede wszystkim na sprawianie przyjemności? Zakładam, że nie tylko sobie, przede wszystkim czytelnikowi, że chciałby mu Pan wręcz dawać rozkosz…
     A. S.: Byłaby to dość perwersyjna rozkosz, bo do wierszy wstawiam często różne zgrzytliwe rozrywki, ale przyjemność — tak. To znaczy, znane strukturalistyczne pojęcie przyjemności czytania tekstu wydaje mi się bardzo sensowne. Jest to podstawowa i trudna do pominięcia kategoria.
     A. Ś.: Przyjemność bez rozumienia?
     A. S.: Przyjemność jest rozumieniem.
     A. Ś.: I rozumienie jest przyjemnością…
     A. S.: Tak, ale jeżeli pokusimy się o taką rzecz karkołomną i spróbujemy potraktować przyjemność jako coś w postaci czystej — jeżeli to w ogóle występuje — wówczas nie ma niczego innego oprócz rozumienia przez samą przyjemność siebie samej jako przyjemności. Ona przecież istnieje jako pewna oczywistość przyjemności. Być może rozum śpi, tym gorzej dla rozumu, ale tak naprawdę chyba jednak nie śpi, tylko poddaje się takiemu krańcowemu rozumieniu przyjemności. Popadalibyśmy w dychotomię dusza–ciało i podobnego rodzaju historie. Przyjemność jest rozumieniem.
     A. Ś.: W takim razie czy przyjemność sprawił Panu tekst Jacka Gutorowa o Panu jako o — muszę się zastrzec, że teza nie jest postawiona wyraźnie — dekonstrukcjoniście? Mam wrażenie, że w dekonstrukcji Gutorow znalazł w pewnym momencie, excuze le mot, klucz do Pana twórczości. Właściwie daje Pan sporo argumentów tym, którzy chcieliby postrzegać Pana w kontekście postmodernizmu. Wystarczyłaby sama koncepcja rozumienia, a tu jeszcze pisanie jako budowanie i burzenie równocześnie, ślady odsyłające do śladów, a jak rzeczywistość, to wewnątrzjęzykowa itd. Trzeba przyznać, że Gutorow był przekonujący, a przy tym nie popełnił tego błędu, o którym Pan mówi jako o karygodnym — nie poprzestał na skończonym rozumieniu. Jego interpretacja Konwoju to interpretacja kogoś, kto nieustannie zaczyna interpretować i wie, że nie dojdzie do końca, bo konwój trwa. Problem polega na tym, że Gutorow parokrotnie próbował wydobyć od Pana deklarację ideologiczną — że jest Pan postmodernistą — a Pan robił wszystko, żeby tej deklaracji uniknąć…
     A. S.: Ponieważ to są dwa różne światy: pisanie wierszy i świat rozpoznań teoretycznych czy epistemologicznych. Jeżeli jest się zaskoczonym od strony teoretycznej, to reakcja jest ambiwalentna. Ona musi być ambiwalentna, dlatego że zazwyczaj nie pisze się wierszy ze stanowisk teoretycznych. Natomiast rozpoznania teoretyczne mogą być niezwykle zaskakujące i przyjemne. Teoria Jacka Gutorowa jest bardzo interesująca i w wielu miejscach całkiem przekonująca. A dekonstrukcja, proszę bardzo, chociaż nie znam żadnego dekonstrukcjonistycznego tekstu o poezji, który chciałby się otwarcie przyznać, że jest tekstem tylko o poezji: dekonstrukcja lubi tekst i jego metafizykę, ale rzadko przygląda się czemuś takiemu jak „warsztat” czy „technika” itd. I każde takie ujęcie musi powodować reakcję ambiwalentną, dlatego że jest to też próba zamknięcia wiersza w jakimś określonym procesie inteligencji, z perspektywy teorii czy metafizyki — a to nie oddaje tego, co najistotniejsze.
     A. Ś.: Ale rozumiem, że sam pomysł czytania tekstu z perspektywy dekonstrukcji, dekonstrukcja jako model interpretacji podoba się Panu, jest do zaakceptowania?
     A. S.: Absolutnie tak. Dekonstrukcjonizm — patrzę na to oczywiście z daleka, jako laik i amator — dekonstrukcjonizm Derridiański to jest kapitalny sposób czytania, jeden z najlepszych sposobów czytania w całej historii czytania.
     A. Ś.: Czy najważniejsza byłaby tu zasada nieskrępowania, zupełnej swobody w podejściu do tekstu?
     A. S.: Dla mnie zasada rygoru, rygorystycznej wnikliwości i drobiazgowej czujności w czytaniu tekstu. Było coś takiego w anglosaskiej krytyce literackiej, co się nazywało „nowa krytyka”, ale to nigdy nie było tak inteligentne — ani tak rygorystyczne — jak czytanie dekonstrukcjonistyczne.
     A. Ś.: Nie wydaje się Panu, że te „modele czytania” — nowa krytyka, dekonstrukcja — to w naszym wydaniu przede wszystkim klisze cudzego myślenia? Weźmy wspomniany już tekst Jacka Gutorowa na temat Konwoju — a właściwie głównie na temat Schulza — Gutorow wydobył z tekstu Stali na temat Schulza cztery czy pięć, nie pamiętam, zasad i przyłożył je do Pana poezji. Chodzi oczywiście o tekstualność świata, o zasadę intertekstualności i o parę innych, dla nas dzisiaj zupełnie oczywistych wyznaczników. Czym to się właściwie różni od działania strukturalistycznego? Tym, że w jednym modelu czytania będziemy wyróżniać czas i przestrzeń, bohatera, narratora, podmiot liryczny, a w drugim szukamy wyznaczników tekstualności i intertektualności? Wcale nie jestem pewna, czy to jest czytanie bliższe idiolektowi tekstu — przepraszam, znowu przyplątał mi się termin strukturalistyczny.
     A. S.: On używa istniejących narzędzi i to jest, jak Pani słusznie zauważyła, metoda generalnie niezbyt twórcza, ale bardzo zaawansowana — po prostu krytyka wymyśla coś nowego, kiedy do cna wykorzysta istniejące narzędzia, które jednak zawsze tymczasem okazują się przydatne. Trzeba z nich korzystać, aby móc je w końcu zużyć i pójść dalej. A takich intertekstualnych transakcji pisze się ostatnio całkiem dużo. Jest taka książka Reading Pound / Reading Nietzsche (Czytając Pounda / Czytając Nietzschego), która chyba świetnie ilustruje to, o czym Pani mówi, ale to nie jest czytanie dekonstrukcjonistyczne, tylko znacznie bardziej przewidywalna komparatystyka oparta na analogiach.
     A. Ś.: A czy u nas w ogóle czyta się dekonstrukcjonistycznie? Dekonstrukcja jest tu raczej przestrzenią teorii niż interpretacyjnej praktyki. Nie znalazłam żadnej tego typu analizy Pana utworu. A może taki tekst jednak powstał?
     A. S.: Michał Paweł Markowski, który siedzi na tej sali, pewnie mógłby coś napisać, ale on o poezji nie pisze z zasady…
     A. Ś.: Jeszcze jedna sprawa związana z postmodernizmem, tym razem w kontekście metafizyki: przyznaje się Pan — np. przy okazji Zoomu — do Mistrza Ekcharta czy w ogóle do teologii negatywnej, mówi Pan też o transgresji. Problem metafizyki pojawia się również w odniesieniu do dosyć często podejmowanego przez Pana tematu otwartości — a raczej otwierania. Pytano Pana przy tej okazji o postmodernistyczną wersję metafizyki, o otwartość na Innego (znowu Jacek Gutorow), ale, już o tym mówiliśmy, Pan nie lubi takich łatwych dopasowań. Czy to, o czym mówię, jakkolwiek uzasadnia wpisywanie Pana twórczości w konteksty metafizyczne? Czy w ogóle widzi Pan takie uzasadnienia?
     A. S.: To już jest naprawdę strasznie trudne, ale wydaje mi się, że „możliwości pozametafizyczne” nie za bardzo wchodzą w grę, pomimo akcji dekonstrukcjonistów. Co pewnie nie znaczy, że przyznaję się do jakiejś metafizyki, ale wspomniała Pani o negatywnej teologii, a to jest rzecz, która w metafizyczny sposób próbuje określić coś ewentualnie całkiem innego, co byłoby poza metafizyką, czyli zapewne poza możliwością pomyślenia. To są te słynne kwestie polegające na tym, że jeżeli mówimy, że Bóg nie jest światłem, to nie mówimy, że jest ciemnością. Jeżeli mówimy, że jest ciemnością, to nie mówimy, że jest światłem, i tak dalej. To jest ładne i twórcze.
     A. Ś.: Kiedy się mówi o Bogu, łatwiej powiedzieć, czym nie jest, niż czym jest, bo tego powiedzieć się nie da. Negacja jest tu drogą zbliżania się do prawdy.
     A. S.: Tak, oczywiście, i dlatego z każdej metafizyki, nawet najsolenniej postawionej metafizyki, wpadamy natychmiast w codzienny humor uliczny. Musisz otworzyć się na innego — to jest obecnie kwestia telewizyjna, uliczna i filmowa, a więc zwykłe zawracanie głowy. Otwartość, na czym ona polega — jeśli pojawi się tu jakaś kategoria, jakieś słowo czy sens, to pojawi się w taki sposób, jakby ów sens był czymś oczywistym, jakbyśmy doskonale wiedzieli, czym sam sens w ogóle jest. Mówiliśmy, na przykład, o rytmie. Dlaczego rytm nie miałby być sensem całkiem podstawowym — a nie myślę teraz tylko o wierszach. Z punktu widzenia języka rytm mógłby być istotnym sensem nawet etymologicznie, bo przecież to jest słowo pożyczone ze świata zmysłów, zmysł to sens, zmysł czegoś to sens czegoś i rozumienie czegoś, zmysł rytmu to rozumienie rytmu, i tak dalej. W tym sensie mówimy też o sensownym niepojawianiu się sensu — w węższym znaczeniu słowa sens. Ale wąskie znaczenie tego słowa może być po prostu pomyłką — wątpię, żeby sens kiedykolwiek mógł się nie pojawić, wydaje mi się, że pojawia się na każdym kroku. Nie sądzę, abyśmy w ogóle kiedykolwiek mieli do czynienia z czystym nierozumieniem czy kompletnym brakiem sensu.
     A. Ś.: Ale skoro nierozumienie jest ideałem, a rozumienie drogą prowadzącą donikąd, to znaczy, że Pana tekstów można „używać”, robić z nimi cokolwiek?
     A. S.: Tak. Jest taka anegdota, chyba w Doktorze Faustusie Tomasza Manna — gdzie mamy masę sensu, gdzie rzecz jest poddana pełnej kontroli alegoryczno-metaforycznej na powszechnie dostępnych falach, tak że od samego początku ma się wrażenie, że wyprodukował to umysł, który stara się zapanować nad każdym sensotwórczym momentem tekstu — jest to anegdota dotycząca kompozytora Brucknera, który jakiemuś swojemu uczniowi mówi coś takiego: no, całkiem ładny kawałek, teraz trzeba pójść, zagrać go jakiejś małej koleżance i poczekać na efekt. I to jest właśnie cokolwiek.
     A. Ś.: Czyli podrywanie na teksty Andrzeja Sosnowskiego też może wchodzić w grę?
     A. S.: Nie jest to chyba najgorszy użytek, jaki można zrobić z tekstów.
     A. Ś.: A czy czytelnik może robić takie rzeczy, jakie robił sam autor Stancji w Ruchu lokalnym i Zasadach ruchu lokalnego, tzn. rekonstruować zasady toku asocjacyjnego? Bo wydaje mi się to niezgodne z tym, o czym mówimy. Asocjacje są chyba dane po to, żeby się nimi bawić, czerpać z nich bezinteresowną przyjemność, a nie dochodzić do źródła, budować narrację uzasadniającą?
     A. S.: Zasady ruchu lokalnego zostały napisane na zamówienie, pomysł polegał na tym, że autorzy pokazują jakiś swój wiersz i opatrują go własnym komentarzem — zdaje się, że odbywało się to w „Odrze”. Myślę, że ta glosa jest w dużej mierze samodzielna, to jest taka krótka proza zbudowana na wcześniejszym wierszu, która niczego nie uzasadnia, po prostu czerpie różne elementy z wiersza Ruch lokalny i składa je po swojemu w nieco inny sposób. Czyli w punkcie wyjścia jest właśnie przygoda czytelnicza — zdaję sprawę ze swojej lektury, czyli pozuję na czytelnika (tę „mityczną bestię”; niestety, to nie jest moje, to chyba Harry Mathews). Więc spróbowałem wcielić się w jakiegoś wirtualnego czytelnika, którym sam musiałem być i którego musiałem sobie też wymyślić…
     A. Ś.: Odczytał Pan ten tekst z perspektywy kogoś innego, kogokolwiek?
     A. S.: W pewnym sensie tak, ponieważ musiałem się postawić w miejscu kogoś innego. Musiałem się otworzyć na siebie samego jako na innego [śmiech], żeby przeczytać ten wiersz.
     A. Ś.: Ale mam wrażenie, że Panu nie o takie podejście do tekstu chodzi, nie o taką interpretację, która będzie drążyła skojarzenia, szukała więzi semantycznych.
     A. S.: Dlaczego nie?
     A. Ś.: Ponieważ czytelnik uprawiający taki proceder stawia sobie za cel rozumienie w klasycznym — nie Proustowskim ani, tym bardziej, postmodernistycznym — tego słowa znaczeniu. Chyba że mamy do czynienia z nie byle jakim, ale ze szczególnie świadomym czytelnikiem, dla którego będzie to jedna z możliwości zachowania wobec tekstu, bynajmniej nie traktowana jako droga do prawdy o nim…
     A. S.: Tak, trzeba założyć, że zawsze mamy do czynienia z takim szczególnie świadomym czytelnikiem. A w tej interesującej przestrzeni, o której mówiłem, właściwie nic nie powinno być zablokowane czy poniechane, więc czemu nie skojarzenia, dlaczego nie więzi semantyczne? Mógłbym o tym pomyśleć jeszcze w taki sposób: „rozumienie w klasycznym tego słowa znaczeniu” — przyjmijmy, że rozumiem to rozumienie mniej więcej tak samo jak Pani — może zachodzić wtedy, kiedy wiersz coś ilustruje, kiedy jest w jakiś zasadniczy sposób powołany do istnienia w charakterze ilustracji. Może to być ilustracja jakiejś prawdy, konceptu albo nastroju, hipotezy lub pustki, emocji czy awantury, czegokolwiek, pod warunkiem, że znaczenie będzie się wyświetlało na jakiejś gotowej płaszczyźnie, którą czytelnik skądinąd odrobinę zna lub z grubsza ją ogarnia, jeszcze zanim przeczyta wiersz. Ta „ilustracyjność” to jest bardzo potężna tradycja w poezji, większość najlepszej poezji powstała w tej tradycji. Ale najlepsza poezja tej tradycji oczywiście wykracza poza ilustracyjność, i samo to wykroczenie jest już trochę poza „rozumieniem w klasycznym tego słowa znaczeniu”. I w tym obszarze — z punktu widzenia klasycznego rozumienia marginalnym, a dla poezji najważniejszym — pojawia się wiersz, który nie jest oddany ilustracyjności, ponieważ w nią nie wierzy i chce być wolny od narzuconych mu z góry zobowiązań czy zleceń. (Powiedzmy, na przykład, że to jest trochę tak, jak u Arthura Rimbauda w niektórych Iluminacjach) Taki wiersz traktuje różne sposoby, kody czy podejścia ilustracyjne jako równorzędnie ciekawe i niedorzeczne skłonności języka poezji i może z nich wszystkich systematycznie korzystać (a więc i z metodycznego kojarzenia, więzi semantycznych itd.), ale też z dużą autonomią i swobodą, ponieważ taki wiersz już nie służy zawczasu opracowanemu przedmiotowi ilustracji. Innymi słowy, opowiada się taką czy inną historię, tworząc dla niej w słowach nową rzeczywistość. To jest ujęcie skrajne lub idealne, bo w praktyce to wszystko nie jest takie proste.
     A. Ś.: Na koniec jeszcze jedno pytanie: analizując Pana poezję, długo zastanawiałam się nad rolą światła w wierszu. Pełno tu — od pierwszego do ostatniego tomu — blasków, odblasków, błysków, skrzeń itd. Świetlna metaforyka podpowiada, z jednej strony, sposób interpretacji świata i życia ludzkiego (życie jako błysk, refleks, mgnienie), z drugiej, światło, a właściwie jego ślady, to chyba znaki końca, resztki, odpryski. Tak to wygląda przede wszystkim w Zoomie (tu dochodzi jeszcze światło ekranu, światło popkultury). Byłoby to zatem coś na kształt niemetafizycznej metafizyki. Niemetafizycznej, bo odbiegającej od klasycznych, związanych z klasyczną symboliką, ujęć światła (dających się czytać raczej w kontekście ponowoczesności). A metafizyki, bo to chyba nadal sfera tajemnicy. Czy ta moja intuicja interpretacyjna budzi Pana sprzeciw?
     A. S.: Nie. Odpowiada mi błysk, refleks, mgnienie, znaki końca, resztki, odpryski, nawet sfera tajemnicy. Tylko ta „niemetafizyczna metafizyka” może pewnie kogoś lekko zaniepokoić jako termin. A ze światłem jest też trochę tak, jak z rytmem: jest zmysł, jest sens. Wystarczy trochę światła, żeby mogło być zdjęcie, a kiedy mamy zdjęcie, jest następny sens. A fizycy mówią, że gdyby nagle zgasło słońce, to dowiedzielibyśmy się o tym po ośmiu minutach! Proszę pomyśleć: osiem minut ułudy w pełnym świetle. Będąc nad wodą, można by się jeszcze wykąpać — w świetle słońca, które już nie świeci. I teraz mam taki pomysł — bo wcześniej rozmawialiśmy o tym, że ma Pani zamiar wydrukować przy tej rozmowie jakiś wiersz, ale przychodzi mi do głowy taki kawałek niedawno rozpoczętej prozy, w którym dzieje się chyba coś z tych świetlnych rzeczy. Proza będzie miała tytuł „Miłość jako katastrofa na morzach południowych” (odnosi się to do wiersza pod takim tytułem, on jest w książce Stancje). Poza tą prozą mam teraz tylko jeden wiersz, ale on jest strasznie długi i może trzeba w nim jeszcze coś pozmieniać. Może się Pani zgodzi na początek takiej prozy.
     A. Ś.: Czekam na tę prozę i dziękuję za rozmowę.