I WCZORAJ, I DZIŚ

     „W tym filmie chciałbym pokazać obraz świata, który istnieje, ale idzie ku nieuchronnej zagładzie. Wyczuwam, że to sprawdza się w moim życiu… Miejscem akcji jest stare opuszczone mieszkanie. Podobne do mojego krakowskiego. Z półek z książkami powychodzili ludzie, którzy zaczynają ze sobą rozmawiać…” Szkoda, że Wojciech Jerzy Has nie zdążył zrobić Osła grającego na lirze, filmu, o którym mówi w zacytowanym wywiadzie, skądinąd dotąd niepublikowanym. W 1996 roku z reżyserem rozmawiał w Łodzi Piotr Jaworski, a tekst prezentuje po raz pierwszy najnowszy – nr 43 – „Kwartalnik Filmowy”. Numer 43. to kolejny – po kilkuletniej przerwie – numer poświęcony wyłącznie kinu polskiemu. Temat – Kino polskie wczoraj i dziś – pozwolił na zamieszczenie w nim zarówno tekstów dotyczących najnowszych zjawisk, jak Pokolenie 2000 (traktują o nim wypowiedzi: Kocham ten kraj. O pewnym „młodym” polskim pokoleniu Kingi Gałuszki i Komu cyfra sprzyja? Katarzyny Taras), jak i tych, które proponują inne odczytanie filmowej klasyki („Ostatni etap” Wandy Jakubowskiej jako pierwszy etap polskiego kina ideologicznego Marty Wróbel, Obrazy czasoprzestrzeni w filmie „Pasażerka” Andrzeja Munka Pauliny Kwiatkowskiej).
     Tym, co mnie najbardziej w numerze zainteresowało i ucieszyło, są eseje związane właśnie z twórczością Wojciecha Hasa. Ciągle – mimo że od jego śmierci minęły ponad trzy lata – brakuje monografii reżysera; mam świadomość jak trudne to zadanie. Paradoksalnie – biorąc pod uwagę temat numeru – Has był chyba jednym z najmniej „polskich” naszych twórców. Trudno wpisywać go w filmowe trendy, dlatego na przykład – jako że tworzył w tym samym czasie – zaklasyfikowano go jako przedstawiciela nurtu kreatywnego szkoły polskiej. Jego wyobraźnia była niezwykła, „rupieciarni Hasa” nie sposób pomylić z niczym innym. Duża w tym zasługa niedawno zmarłego scenografa Jerzego Skarżyńskiego, choć reżyser, niegdyś student ASP, zawsze sam opracowywał scenopis, a ekipa po prostu realizowała jego projekty. „Jeśli chce się dobrze opowiadać w filmie, trzeba dużo czytać” – mówił, a konsekwencją tego jest fakt, że wszystkie 14 fabuł, jakie zrealizował, to adaptacje. I to bardzo różnych książek – od opowiadań Hłaski, Dygata, Brandysa po Czechowa i mało znanego Frédérica Tristana. A pomiędzy nimi coś absolutnie wyjątkowego: tzw. trylogia oniryczna, adaptacje Rękopisu znalezionego w Saragossie Potockiego, Lalki Prusa i Sanatorium pod Klepsydrą Schulza, z których to utworów literackich przynamniej dwa uchodziły za nieprzekładalne na język filmu. Całkiem niedawno jeden z moich znajomych, przygotowujący doktorat właśnie o trylogii onirycznej, przedstawił swój pomysł interpretacji Rękopisu… jako protohipertekstu – teza dosyć trudna do udowodnienia, ale na pewno intrygująca, podkreślająca prekursorstwo Potockiego i Hasa.
     W „Kwartalniku Filmowym” nie ma tekstu ani o adaptacji Prusa, ani Potockiego, za to jest – szkoda, że tylko we fragmencie – esej Piotra Litki Tylko dwie sceny. Wizja galicyjskiego miasteczka w „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa. Nawet ów krótki tekst jest interesujący, zwłaszcza że obszerne przypisy – oto zalety pisma naukowego – odsyłają do recenzji i opracowań. I ważny, bo przypomina jeden z najistotniejszych polskich filmów, zresztą niełatwy w odbiorze – nie wiem, czy obszar kulturowy, z jakiego widz pochodzi, ma tutaj decydujące znaczenie, bo słyszałam zarówno o amerykańskich studentach, którzy pytali, czy w tym filmie w ogóle o coś chodzi, jak i małym paryskim kinie, gdzie każdego dnia wyświetlane jest Sanatorium pod Klepsydrą. Z pewnością łatwiej odnajdują się w tym filmowym świecie ci, którzy znają i lubią zarówno twórczość Hasa, jak i Schulza. Film nie jest adaptacją jednego opowiadania, pojawiają się w nim motywy i wątki z innych utworów, aluzje do malarstwa pisarza, słowem: mamy do czynienia z próbą przeniesienia na ekran świata Brunona Schulza, na poły mitycznej krainy, której zaczątkiem był całkiem realny Drohobycz. Drohobycz-galicyjskie miasteczko, którego w latach 70. już nie było, w związku z czym oniryczna przestrzeń, w której porusza się Józef, to raczej konglomerat cech charakterystycznych dla małych miast Królestwa Galicji i Lodomerii. Nie bez znaczenia dla kreacji filmowego świata było krakowskie pochodzenie Hasa – wszak do dziś krakowianie z sentymentem wspominają czasy Franciszka Józefa.
     Dwie tytułowe sceny rozgrywają się w tym samym miejscu – rynku – gdzie się zarówno handlowało, jak i prowadziło teologiczne spory. O ile jednak w pierwszej scenie rynek pełen jest ludzi, o tyle w ostatniej Józef jest sam, opustoszałe miejsce przypomina cmentarz, na którym bohater pojawia się, by odmówić kadisz. I może istotnie jest tak, jak pisze Litka – że film nie będzie tylko opowieścią o galicyjskim miasteczku, utraconej przeszłości, ale i seansem spirytystycznym.
     Na pewno Sanatorium pod Klepsydrą to film, do którego się wraca. Widok ślepego konduktora granego przez Mieczysława Voigta i widok niesamowitych korytarzy sanatorium do dziś wywołują u mnie dreszcze. Kino Hasa, opierające się doraźnej polityce i ideologii, wcale się nie starzeje. Nowi, młodsi widzowie odkrywają w nim coś dla siebie. Dowodem dwa inne teksty z „Kwartalnika Filmowego”, poświęcone Pętli: Osobliwa fotogeniczność Iwony Grodź i Obraz czasu w samotności Waldemara Frąca. Interesujący jest zwłaszcza pierwszy – analiza pokazująca, że każdy element obrazu filmowego podporządkowany został pesymistycznej wymowie opowiadanej historii, w efekcie czego oglądamy dramat egzystencjalny, a nie tylko obyczajowy, jak w pierwowzorze Hłaski.
      Wojciech Has spytany we wspominanym wywiadzie, jak ocenia kondycję współczesnego (połowa lat 90.) kina, odpowiedział: „Tego mi nie wolno robić. Najważniejszą w tym zawodzie sprawą jest to, czy ma się coś do powiedzenia, czy też nie.” I może to właśnie wierność tej zasadzie sprawia, że filmy reżysera ciągle mają swoją widownię – wczoraj, dziś, a zapewne i jutro.